"La Valquiria" sin personajes

¿Puede sostenerse un registro del primer Acto de "Die Walküre" basado en un concepto "equivocado" del que forma parte un reparto de adecuación dudosa?
En primer lugar se debe asumir que Set Svanholm, en realidad más un cantante lírico dramático que un Heldentenor, ya no estaba en su mejor forma y que su timbre carecía del vigor juvenil y el sombreado que se asocia al personaje. La emisión acusa las inflexiones gangosas que le eran habituales, tiende a abrirse en la zona alta y está ciertamente limitada para cantar piano. Sin embargo recita con firmeza y energía suficientes para compensar su falta de ampitud vocal en los momentos dramáticos. Sostiene con suficiencia los pasajes que culminan en los "Wälse" (un tanto apurados) y la conquista de Notung. La ausencia de la media voz le impide dar auténtica variedad a los pasajes que requieren algo más que declamación (monólogo y "Winterstürme") pero sí consigue ofrecer la imagen de un Siegmund vulnerable, como abrumado por las desgracias que lo acompañan. Su lamento Nun weisst du, fragende Frau transmite todo el pesar de la situación, al que responde una orquesta de nobleza doliente. El problema reside en que Svanholm no termina de convencer en la afirmación de su identidad de héroe, amante y hermano.
Por su parte la veterana Kirsten Flagstad (sesenta y dos años) asume un papel habitual en sus comienzos y con el que debutó en el MET más de veinte años atrás. La imperial voz se muestra aún firme y robusta, aunque inconfundiblemente madura. Su interpretación es autoritaria, hierática y maternal; es decir, rasgos más propios de Fricka que de Sieglinde. Además el timbre delata el desgaste de una larga carrera en la tendencia al sonido fijo y duro tanto en los agudos como en la limitada gama dinámica suave. Si apenas puede decirse que muestre alguna emoción en el primer encuentro con Siegmund, durante la escena del reconocimiento fraterno la gelidez de su "Du bist der Lenz" hace completamente increíble que un velsungo pueda tener deseos de arrancarla del lecho matrimonial para yacer con ella en el bosque. A pesar de los esfuerzos de Svanholm, en conjunto el final de Acto parece más bien la reconciliación de una pareja de la tercera edad. Esta ausencia de sensualidad y pasión juvenil no es algo aislado y de hecho muestra una extraña sintonía con la batuta: basta escuchar la stretta conclusiva. Un torrencial posludio marcado por un ritmo inexorable, pero ajeno al desbordamiento pasional que requeriría la situación: la visión general de la obra es la del mito y por tanto no son los personajes los que impulsan la acción, sino ésta la que se desarrolla de forma inevitable y, en cierta forma, impasible.
Y sin embargo la gran virtud que mantiene vigente este registro es la dirección de Hans Knappertsbusch, en concreto su fascinante tratamiento técnico instrumental. Sin que pueda entenderse muy bien cómo lo conseguía, todas las secciones aparecen en pie de igualdad, todos los timbres tienen relevancia sin caer en la cacofonía y crean una gigantesca canción orquestal en la que se integran maravillosamente también las voces. El relieve, la profundidad, la distinción de planos y la fuerza inconmovible de las cuerdas del Preludio son casi inexplicables. Contrabajos graníticos, violines y violas ásperos, pequeñas aceleraciones (0:20 y 0:50) que acongojan, una percusión en la que se materializa un mundo de piedra y hierro, amenazador y temible. Menos convincente resulta la entrada de los metales, un poco morosos y pesantes. La prodigiosa toma de sonido permite el despliegue de la orquesta hasta el mínimo detalle, incluyendo unos destacados pasajes de los instrumentos solistas (el chelo de la primera escena es prácticamente un narrador en escena de los sentimientos de los velsungos). La cuerda grave vuelve a atemorizar al presentar a Hunding y durante la segunda parte de la narración de Siegmund ("Der Erschlagnen Sippen stürmten daher"). Merece la pena atender al primoroso tratamiento que Kna le da a las apariciones del motivo de Notung. En primer lugar - tras un pasaje en el que clarinete y oboe lamentan de forma conmovedora la suerte de Sigmundo - con dulzura en las trompas y maderas (pista nº 8, 04:01) ásperamente acalladas por la música asociada a la presencia de Hunding. Durante el Monólogo (2:38) por fin lo canta la trompeta, pero con suavidad y envuelta en el acompañamiento iridiscente de los violines; se desarrolla a continuación por las maderas como en estado de ensoñación sobre el lírico sostén del arpa. Por último, ilustrando la providencial obtención de la espada, de forma serena y confiada, sin las estridencias habituales en otros casos: el crescendo de metales se desarrolla sobre los arpegios del arpa y culmina con noble cantabilidad (y un estupendo regulador forte-piano). También suscita admiración la infinita gama de matices del tapiz que teje la Filarmónica de Viena en torno a los impasibles velsungos en la última sección del dúo ("Winterstürme wichem den Wonnemond"), con unos vientos que siempre cantan, muy en particular cuando rememoran los motivos principales del número desde "Siegmund, den Wälsung". En resumen, un inmenso canto mitológico de profunda coherencia cuyo principal actor y deus ex machina es Kna. Frente a la relativa indiferencia hacia el proceso de creación de personajes con motivaciones y evolución, el director de Elberfeld asume todo el peso de una narración en la que los cantantes se limitan a comunicar el texto de un drama ya escrito. Sobre este concepto pueden plantearse dudas, no así sobre el convencimiento puesto en su realización.
El Hunding de Arnold van Mill se integra en este planteamiento hasta el punto de pasar inadvertido tanto por la firme monotonía del acento (ni siquiera distingue los apartes) como por su voz baritonal y extrañamente emitida.
Este registro puede encontrarse en la bitácora "Hemos hablado demasiado del silencio" o fijándose en la foto que encabeza la entrada. Disfrutadla.
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