Ha habido una panorámica significativa durante el pasado fin de semana en los Estados Unidos, fecha destacada por tratarse del llamado Labor Day (Día del Trabajo), un fin de semana de tres días que se celebra a principios de septiembre en conmemoración del movimiento de los trabajadores en Norteamérica. La curiosidad de este año es que ningún estudio importante de Hollywood tenía lista ninguna película de gran presupuesto para lanzarla en este largo fin de semana, lo que ha aprovechado Sony para relanzar Spider-man: No way home (Jon Watts, 2021), que se estrenó en diciembre del año pasado, pero que ahora regresa a la gran pantalla con 11 minutos adicionales (en España se reestrena el 23 de septiembre). Un movimiento inteligente que sin embargo resalta aún más el panorama desolador que han experimentado los estrenos cinematográficos desde mediados de agosto, a pesar de hablarse de una recuperación del cine en salas gracias al éxito arrollador de Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski, 2022). Y aún más significativo teniendo en cuenta que la atención mediática en cuanto a la producción audiovisual está centrada estos últimos díasen estrenos de plataformas, con el enfrentamiento entre las series House of dragon (HBO Max, 2022-) y El señor de los anillos: El anillo del poder (Prime Video, 2022-), y el lanzamiento directamente en Disney+ de la película Pinocho (Robert Zemeckis, 2022) el 8 de septiembre, durante el denominado Disney+ Day.
Precisamente la estrategia de los nuevos directores de Warner Bros. Discovery es la de centrarse en los grandes estrenos cinematográficos, pero parece que este año la productora tenía poco que ofrecer. Desde el mes de julio no ha estrenado una película de ambición taquillera, el musical Elvis (Baz Luhrmann, 2022), que este fin de semana ha llegado a HBO Max. Mientras tanto, hay dos movimientos significativos en las últimas semanas que parecen augurar el fin de la plataforma como tal: el cierre de cuatro departamentos completos de HBO Max, principalmente aquellos que afectan a producciones documentales y producciones internacionales; y el descuento del 40% sobre el precio que se ofrece en el mercado estadounidense que, más que una oportunidad, parece una especie de "saldo por cierre". Por otro lado, dos ex-ejecutivos despedidos han defendido que hay una tendencia ideológica en la nueva estrategia, que parece acercarse más al perfil de usuario medio de Discovery (mediana edad, blancos, sin redes sociales...) y alejarse del usuario medio de HBO (jóvenes, inclusivos, con redes sociales...), lo que se manifestaría en el despido de numeroso personal racial y en la cancelación de producciones inclusivas como Batgirl (Adil El Arbi, Bilall Fallah, 2022) o la salida de contenidos LGTBI+ como la serie Genera+ion (HBO Max, 2021). Este fin de semana se estrenaba como contenido de HBO Max la mediocre serie documental House of Hammer (Discovery+, 2022), que es una producción de Discovery, lo que ocurrirá a lo largo de los próximos meses hasta que se implemente la nueva plataforma conjunta.
Al mismo tiempo, la maquinaria de comunicación trata de convencer a los usuarios desde hace tiempo de que la única salida posible para seguir consumiendo servicios de streaming es pagar una suscripción y además soportar anuncios publicitarios. A través de reportajes en revistas especializadas como Variety, parece estar creándose un estado de opinión que nos convenza de que no hay futuro posible sin aquello a lo que Netflix se negaba hace unos años, y que ahora abraza casi con desesperación: la inclusión de publicidad dentro de su contenido. Para ello, se mencionan las cifras de crecimiento de las plataformas gratuitas con publicidad como Pluto TV, propiedad de Paramount, pero la estrategia de las principales plataformas pasa, en realidad, por un aumento de los precios. En Disney+ este incremento será del 37%, con anuncios en la actual cuota de 9 euros, que subiría hasta los 12 euros sin publicidad. En Netflix se filtró hace unos días que su tarifa con anuncios podría costar algo menos que la cuota Básica, que se quedaría en 7 euros en vez de los 8 actuales, aunque posiblemente aumente el precio de la cuota Estándar, que actualmente está en 13 euros. El crecimiento de estas ofertas gratuitas con anuncios ha aumentado tanto que hace unos días comenzó a emitir en España una nueva plataforma, Run:time, que ofrece diez canales de series y películas sin coste. Por el momento, esta nueva opción de streaming se promociona como el lugar donde se pueden ver series clásicas como Curro Jiménez (RTVE, 1976-1979) o Ana y los siete (RTVE, 2002-2007), aunque estas producciones están igualmente disponibles en RTVE Play sin publicidad. También se concretan finalmente algunas de las primeras fechas para el lanzamiento de la esperada plataforma SkyShowtime, que sustituirá a Paramount+ en Europa, y que llegará primero a los países escandinavos desde el 20 de septiembre y pocos meses después, posiblemente antes de Navidades, a España. SkyShowtime incluye los contenidos de Peacock, Paramount, Universal, Showtime y Sky, entre otros, con lo que series como Yellowstone (Paramount+, 2018-), cuya quinta temporada se estrena el 13 de noviembre, o su precuela 1883 (Paramount+, 2021) ya estarán disponibles de forma estable.Dado que los servicios de contenido audiovisual parecen haberse saturado y cada vez les resulta más difícil aumentar el número de suscriptores, en parte debido a la fragmentación del mercado en los últimos años, la estrategia de futuro es la de recibir más beneficios económicos de cada uno de los suscriptores que puedan retener. Pero no se trata de una tendencia natural del mercado, sino de una estrategia fabricada por las propias plataformas para sobrevivir después de que la gestión comercial enfocada solo a conseguir el mayor número posible de suscripciones se haya revelado como un fracaso absoluto. Y todo ello cuando estamos ante una de las más graves crisis energéticas y económicas de las últimas décadas. No es difícil conjeturar que la tendencia más evidente será la desaparición de aquellas plataformas que no consigan mantener a sus usuarios, o que acaben sucumbiendo a las alianzas estratégicas, como ocurrirá con HBO Max en los próximos meses.
Los siguientes comentarios se basan exclusivamente en el visionado de las temporadas completas de las series mencionadas y pueden contener información relevante sobre sus argumentos.
Hay series que no solo se celebran por su calidad sino también por formar parte de la historia de la televisión. Better call Saul (AMC, 2015-2022) es una de ellas, nacida en un período de transformación en la exhibición de series que ha dado lugar a un panorama radicalmente distinto siete años después. En 2015 Netflix ya había dado los pasos para reconvertirse de una tienda online de alquiler de películas a una plataforma VOD que comenzaba a extenderse internacionalmente. En España, el primer episodio de la serie se estrenó solo 24 horas después de su estreno en AMC a través de Movistar Series, cuando ya Movistar y Canal+ estaban en proceso de una fusión de la que nacería la actual Movistar+. Better call Saul es una de esas series-puente entre la que se ha denominado Edad de Oro de la Televisión y el nacimiento de un sistema de producción totalmente diferente, para bien o para mal. El título se había tomado del episodio Better call Saul (T2E8) de Breaking bad (AMC, 2008-2013), en el que aparece por primera vez el personaje de Saul Goodman, y al que se hace referencia en el episodio Breaking bad (T6E11) de esta última temporada, que sirve para completar algunos puntos narrativos sobre los personajes.
La serie se presentaba como un spin-off precuela, aunque en realidad las primeras imágenes del episodio Uno (T1E1) eran un flashforward que mostraban la vida de Jimmy McGill con el alias Gene Takavic en Nebraska, que finalmente hemos sabido que se situaban meses después del final de Breaking bad. Pero la mayor virtud de esta nueva serie de Vince Gilligan y Peter Gould fue su capacidad para crear un universo diferente, generalmente no dependiente de la historia de Walter White. La construcción de una historia que incluía personajes ya conocidos, desde el veterano Mike Ehrmantraut (Jonathan Banks) hasta el maquiavélico Gus Fring (Giancarlo Esposito), pero que no se sentía necesariamente deudora de aquella. De hecho, los personajes que más han trascendido a lo largo de estas seis temporadas han sido aquellos que no comparten una relación directa con el universo Breaking bad: Chuck McGill (Michael McKean) y Kim Wexler (Rhea Seehorn). Se podría decir que la escritura de los guiones ha mejorado notablemente, ha sido más sutil en sus transiciones narrativas, más profunda en sus diálogos y más creativa en su estructura. Better call Saul ha conseguido un desarrollo de personajes más inteligente y una historia más compacta, perfectamente equilibrada entre el humor y el drama, en torno a un personaje como Jimmy McGill que es un antagonista de libro, un tipo despreciable y manipulador con evidentes traumas sobre la relación con su hermano pero que, básicamente, como el mismísimo Walter White (Bryan Cranston) manifiesta en el episodio Saul gone (T6E13) cuando Saul Goodman le cuenta una anécdota de su juventud: "Entonces siempre has sido así". De forma que, se podría decir que Better call Saul es la historia de transformación de Jimmy McGill en Saul Goodman, igual que Breaking bad era la historia de transformación de Walter White en Heisenberg, pero solo en la superficie, porque Saul siempre ha estado latente en el interior de Jimmy.
Aunque la temporada 6 funciona como un cierre bien elaborado a la historia de sus protagonistas principales, se puede considerar una de las menos logradas de toda la serie. Es, básicamente, un fan service que está demasiado enfocado en conectarse con Breaking bad, que es justamente lo que Better call Saul ha conseguido evitar durante las cinco temporadas anteriores. Posiblemente se trata de una apuesta necesaria, y coherente para contentar a los aficionados, pero la independencia de la historia siempre la ha beneficiado más que sus referencias narrativas. De hecho, siempre ha sido mejor la trama relacionada con Chuck y Howard Hamlin (Patrick Fabian) que la trama relacionada con Nacho Varga (Michael Mando) y Lalo Salamanca (Tony Dalton). La subtrama de Lalo en la primera parte de esta última temporada se siente como meramente instrumental para su desenlace dramático. Pero lo más interesante de la serie, y el impulso principal de esta última temporada, es la evolución de la naturaleza de la relación entre Kim y Jimmy, y la reflexión sobre la pérdida gradual de humanidad y el arrepentimiento. Ese concepto sobre la imposibilidad de disponer de una máquina del tiempo para cambiar las cosas frente a la única posibilidad de arrepentirse y sufrir las consecuencias: la autocondena de Kim a una vida sin alicientes, frente a la condena de Jimmy/Saul ante la justicia. A pesar de que Gilligan/Gould afirman no trabajar habitualmente con un conocimiento previo de hacia dónde se dirigen las historias, la mesa de guionistas ha conseguido encajar las piezas y construir una conclusión satisfactoria en dos episodios finales cuya dirección y guión se han repartido entre los dos creadores. Pero también se ha dado la oportunidad de concluir su colaboración a otros responsables de la serie como el director Michael Morris, que ha dirigido el episodio inicial Wine and roses (T6E1) y el cierre de la trama de los Salamanca en Fun games (T6E9). Y se ha dado la oportunidad de ponerse detrás de la cámara a la actriz Rhea Seehorn, que debutó en la dirección con el episodio Hit and run (t6E4), resolviendo con astucia uno de los momentos más importantes de la temporada: el encuentro entre Mike y Kim, inspirándose en una escena de Heat (Michael Mann, 1995). También Giancarlo Esposito ha sido director de un episodio, Axe and Grind (T6E6), aunque el actor ya había dirigido anteriormente con poca fortuna dos películas irregulares: Gospel Hill (2008) y El show: Esta es tu muerte (2017).
Better call Saul cierra una etapa en la historia de la producción de series, un recorrido de catorce años desde que se estrenó Breaking bad, que ha consolidado un universo de personajes profundamente humanos y por tanto eminentemente imperfectos. Ha habido algunos tropiezos en este desarrollo, como la película El camino. Una película de Breaking bad (Vince Gilligan, 2019), que sus creadores han defendido como necesaria para concluir la historia de Jesse Pinkman (Aaron Paul). De hecho, en una entrevista reciente, Peter Gould afirmaba que el final de la película, que se realizó entre la cuarta y la quinta temporada de Better call Saul, ya estableció cuál sería la conclusión de la historia de Saul Goodman. Un viaje fascinante que se ha construido con las mejores virtudes de un sistema de producción que cierra una etapa para conectarla con un futuro imprevisible.
Esta serie de Apple tv+ se ha convertido en una de sus principales propuestas, en general bien recibida por la crítica y con un nicho de seguidores muy activos. Hay una inteligente mezcla entre el típico drama de culebrón sobre las relaciones entre los protagonistas, que suele caracterizar a las historias protagonizadas por astronautas, y la construcción de una política ficción en torno a una carrera espacial más desarrollada que la actual, con exploraciones en el planeta Marte durante la década de los noventa y una mujer presidenta en los Estados Unidos. Ciertamente, lo que hace interesante a la serie es su capacidad para equilibrar estos dos elementos que mezclan la rutinaria narrativa personal con cierta tendencia cursi y la fascinante meditación sobre la exploración del universo para encontrar nuevos horizontes. La tercera temporada de Para toda la humanidad (Apple tv+, 2019-) continúa con todos estos elementos, pero introduce algunas decisiones que comienzan a ser preocupantes. Una de las características de la serie es la de apostar por una estructura narrativa que no permanece en la misma época sino que avanza varios años cada temporada, lo cual resulta una idea arriesgada pero al mismo tiempo una sólida apuesta de futuro. Pero en este avance temporal constante, los protagonistas principales también envejecen y esta tercera temporada ya coloca definitivamente a sus posibles relevos en una línea narrativa clara. El problema es que estos nuevos personajes no parecen tener suficiente entidad como para ser reemplazos atractivos. Así, Kelly Baldwin (Cynthy Wu), la hija adoptiva de Edward Baldwin (Joel Kinnaman) y Karen Baldwin (Shantel VanSanten), tiene un arco demasiado plano a lo largo de la temporada, cuyo máximo recorrido termina con un embarazo; Aleida Rosales (Coral Peña), que tendrá una especial relevancia en próxima temporadas según los creadores de la serie, pasa de ser una inteligente ingeniera aeroespacial a convertirse en una obsesiva perseguidora de espías, pero no deja de ser un personaje latino muy estereotipado; mientras que Danny Stevens (Casey W. Johnson), hijo de Gordo Stevens (Michael Dorman) y Tracy Stevens (Sarah Jones), hereda tanto la personalidad y las flaquezas de su padre que prácticamente es el mismo personaje pero más joven. De hecho, los creadores bromeaban con la posibilidad de que, cuando se avanzara en el tiempo narrativo, el actor Michael Dorman volviera a la serie interpretando a un Danny maduro. Pero es el personaje más interesante de las nuevas aportaciones, junto a su hermano Jimmy (David Chandler), cuya subtrama rebelde parecía un relleno pero que finalmente ha sido muy trascendental en el desenlace de la temporada.
Menos apasionante que las anteriores, la necesidad de ir colocando estas nuevas piezas en la historia quizás ha provocado que no se haya aprovechado del todo la excelente propuesta de una carrera espacial que no solo involucra a países como Estados Unidos y Rusia, en una especie de reproducción de la Guerra Fría, sino también a empresas privadas como Helios Aerospace, liderada por el ingeniero multimillonario Dev Ayesa (Edi Gathegi) que es una evidente referencia a Elon Musk y su SpaceX. Desarrollada entre 1992 y 1995, resulta especialmente interesante la incorporación de esta absurda competición por ser los primeros en pisar la superficie de Marte, que nos ofrece un trepidante episodio titulado Seven minutes of terror (T3E5), bien dirigido por Andrew Stanton, uno de los habituales de la serie y responsable de espléndidas películas de animación como Buscando a Nemo (2003) y WALL-E (2008), que tiene un desenlace lleno de ironía. Pero sobre todo introduce una interesante reflexión sobre la necesidad de encontrar nuevas fuentes de energía que provengan del espacio, como el Helio-3, cuya realidad científica se explica en el reportaje Powering a new home, uno de los contenidos adicionales que ofrece Apple tv+. También hay que decir que a veces los guiones son tramposos, como cuando se introduce a Corea del Norte en la carrera espacial, aunque se haya sembrado con leves referencias en diferentes episodios de la temporada, o un regreso de Molly Cobb (Sonya Walger) que se revela como meramente instrumental, para darle un cierre heroico al arco del personaje. Se podría decir que la serie brilla más cuanto más se aleja de las cuestiones mundanas del planeta Tierra, como la soporífera subtrama sobre la tendencia sexual del personaje de Ellen Wilson (Jodi Balfour). En todo caso, Para toda la humanidad sigue siendo una serie que, a pesar de su tendencia al culebrón sentimental, ofrece una mirada inteligente a la ciencia como reflejo de la necesidad de exploración del ser humano, trazando un paralelismo en el episodio Stranger in a strange land (T3E10) con las exploraciones transoceánicas del siglo XV.
Una de las series más disfrutables de las que actualmente se pueden ver, aunque en España suele llegar con retraso y escasa continuidad a través de Syfy/Movistar+, pero su trayectoria en Estados Unidos tampoco ha sido especialmente exitosa. Su primera temporada se estrenó en CBS Access para posteriormente entrar a formar parte de los contenidos de la plataforma Paramount+, siendo una de las pocas que sobrevivió a la purga que sufrieron las series de CBS con la transformación. Pero no estamos ante una de las plataformas con mayor introducción en el mercado audiovisual norteamericano, y sus producciones funcionan mejor fuera de ella que dentro. Lo que también provoca que el matrimonio formado por Michelle King y Robert King y su mesa formada por hasta siete guionistas disfruten de una mayor libertad creativa. Si el drama judicial The good fight (Prime Video, 2017-2022), que estrena en septiembre su sexta y última temporada, es la serie que introduce los comentarios más políticos, Evil (Movistar+, 2019-) aborda los temores y los traumas de nuestra sociedad desde un punto de vista sobrenatural. Pero no solo es interesante en este sentido, sino que está llena de referencias cinematográficas al género de terror, sabe conjugar la ironía con la reflexión más profunda, y contiene una serie de subtramas absolutamente desquiciadas que sin embargo consiguen tener una lógica interna dentro de la narrativa principal. Porque ver a la Hermana Andrea (Andrea Martin), un personaje que ya estaba en la segunda temporada pero que ha adquirido más importancia en ésta, perseguir con una pala a unos demonios que solo puede captar ella, mientras mantiene una conversación profunda con una adolescente, es una de las mejores secuencias humorístico-terroríficas que hemos visto este año. Y no importa demasiado que los efectos CGI sean más o menos mediocres, aunque el diseño de los demonios a cargo de Joel Harlow es realmente imaginativo. Lo importante es cómo funciona esa combinación de comedia y terror (hay escenas especialmente espeluznantes), igual que se mezcla la fe y la descreencia en el grupo de investigadores de lo sobrenatural que forman el religioso David (Mike Colter), la psicóloga Kristen (Katja Herbers) y el más científico Ben (Aasif Madvi). En esta temporada vemos, sin embargo a David ofreciendo resistencia a las tentaciones frente a unas creencias que a veces él mismo pone en duda, y en contraposición a Ben experimentando situaciones que le hacen también dudar de su pragmatismo.
El arco principal de la historia en esta ocasión está relacionado con los demonios, los interiores y los que están al otro lado, pero también los que se introducen en los cuerpos y deben ser exorcizados. Y todo parece indicar que la próxima temporada estará dedicada a los ángeles, a tenor de un epílogo en el que el Libro Básico de los Demonios Modernos da un giro de 180º para convertirse en el Libro Básico de los Ángeles Modernos, lo que marca uno de los temas principales de la temporada, y por extensión de toda la serie: que ángeles y demonios son elementos que forman un conjunto compacto, y se manifiestan de una forma u otra según el punto de vista desde el que se miren. De ahí que algunas referencias a películas como La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968) adquieran una importancia decisiva en algunos momentos. Pero los demonios están en esta ocasión más cerca de los protagonistas, y afectan directamente al entorno de Kristen, con esa figura antagonista que es Leland Townsend, un personaje con el que parece disfrutar especialmente el actor Michael Emerson, conocido por sus personajes enrevesados de Perdidos (Disney+, 2006-2010) y Person of interest (HBO Max, 2011-2016). Tiene algunos momentos especialmente sarcásticos, como en el episodio The demon of The End (T3E10), cuando a raíz de un revés en sus planes maquiavélicos solo se le ocurre interpretar la canción "Kids" del musical Un beso para Birdie (George Sidney, 1963): "¡Qué diablos les pasa a los niños de hoy en día! / ¿Por qué no pueden ser como nosotros, / perfectos en todos los sentidos?".
Pero no hay que olvidar que Evil es, principalmente, un procedimental, lo que permite a sus creadores reflexionar sobre diferentes aspectos de nuestra sociedad, como las redes sociales en The demon of memes (T3E2), las sectas en The demon of cults (T3E7) o las criptomonedas en The demon of money (T3E9). El más curioso es el episodio dedicado a la dependencia que crean las aplicaciones de internet que ofrecen contenido audiovisual en The demon of algorithms (T3E6), que plantea la duda de si son los usuarios los que construyen el entorno adecuado a sus preferencias personales o en realidad los algoritmos les están dirigiendo hacia un camino predeterminado. O el interesante comienzo de temporada en The demon of death (T3E1), en torno a un experimento que pretende pesar a un moribundo segundos antes de morir y segundos después para calcular el peso de su alma. De hecho, este experimento fue realizado en la realidad por el doctor Duncan MacDougall en 1907, midiendo el cambio de masa de seis pacientes después de su muerte, y llegando a la conclusión de que existía una diferencia de unos 21,3 gramos, lo que consideró como el peso del alma que había abandonado el cuerpo. La publicación de los resultados suscitó numerosas críticas y nunca más fue repetido. Esta capacidad para crear un arco narrativo solvente, aunque fragmentado por determinados momentos de desquicio, y al mismo tiempo proponer reflexiones sobre el ser humano y su relación con lo sobrenatural es una de las virtudes de Evil, que se siente cómoda desconcertando al espectador, como en ese espléndido y episodio final dirigido por John Dahl, uno de los directores habituales de la serie. Con una cuarta temporada confirmada, esta entretenida y siempre sorprendente propuesta se va consolidando como una de las mejores producciones de género de los últimos años.
*** Contiene spoilers importantes de la temporada ***
La serie creada por Jonathan Nolan y su esposa Lisa Joy fue una apuesta decidida de HBO por conseguir una sustitución del éxito de Juego de tronos (HBO, 2011-2019) que afrontaba sus últimas temporadas, una cuestión asumida por la propia serie que incluyó en el episodio significamente titulado The winter line (T3E2) un cameo de David Benioff y D.B. Weiss, los creadores de la exitosa Game of thrones, junto a Drogon, el dragón de Daenerys. Esta especie de crossover no consiguió mejorar sin embargo una temporada 3 que quiso ser más ambiciosa en sus elementos de acción pero en la que Joy y Nolan parecieron perder el rumbo una vez que sacaron la historia fuera de la burbuja creada por Delos. De ahí que tenga cierta lógica que, ahora que se ha estrenado House of the Dragon (HBO, 2022-), el mundo de Westworld inicie su conclusión. Si hay una temporada 5 que Lisa Joy confirmó que pretendía ser la última aún no ha sido confirmado por HBO, en un momento en el que los nuevos directivos de Warner Bros. Discovery están modificando muchos de los planes iniciales. Pero en todo caso, la resolución de la cuarta temporada también podría funcionar como un aceptable cierre cíclico.
Lo cierto es que, aun situándose aparentemente entre la realidad y la construcción digital, Jonathan Nolan y Lisa Joy, quien hizo su debut en la dirección de largometrajes con la muy endeble Reminiscencia (Lisa Joy, 2019), han reconducido la historia para crear una temporada más cercana a sus orígenes, menos contundente que la primera pero mucho más reflexiva que la tercera. Incluso con la aparición de un nuevo parque en episodio Annes Foillies (T4E3) que recrea los años veinte, aunque con en los salones se interpretan covers de "Bad Guy" de Billie Eilish. La cuestión es cuántas veces nos tienen que contar que apenas hay diferencias entre la mente humana y la mente robótica una vez que se alcanza el libre albedrío. Pero hay una interesante subversión de esta filosofía en los primeros episodios de esta temporada, sobre todo cuando encontramos a Charlotte Hale (Tessa Thompson) "experimentando ser Dios" en el episodio Zhuangzi (T4E5), uno de los dos en los que está acreditada Lisa Joy como co-guionista: "Ser Dios es aburrido", le dice a William (Ed Harris). "¿Es por esto que los antiguos dioses bajaban a la Tierra en lugar de quedarse en el Olimpo?". En cierto modo, la cuarta temporada reflexiona sobre el poder la manipulación y la creación de mundos que se adaptan a la filosofía de sus creadores, ya sea el nihilismo de William o el positivismo de Christine. Pero la violencia siempre está acechando. Lo que llaman la música de los dioses es "una frecuencia en la que vibra el mundo y que causa alegría y armonía. Pero debajo de esa frecuencia solo hay caos", aclara Charlotte. Lo que aporta esta nueva reconstrucción de la historia es la alteración de sus términos: donde había un mundo artificial creado por los humanos en el que los robots eran sometidos, ahora hay un mundo "real" creado por los robots en el que los humanos han perdido su capacidad de tomar decisiones.
La serie recupera su carácter críptico en los primeros episodios, especialmente en las escenas protagonizadas por Christine (Evan Rachel Wood) en un mundo que no sabemos si es la realidad o no, y que poco a poco se va desvelando como una creación formada por recuerdos. Pero al mismo tiempo desaprovecha al personaje de Maeve (Thandie Newton) en una trama que parece solo instrumental para hacer avanzar a los personajes de Caleb (Aaron Paul) y Bernard (Jeffrey Wright): ella está allá donde hace falta para que ambos tengan el desarrollo que necesitan. Por eso hay elementos que funcionan con menor eficacia, como la trama de los rebeldes que protagoniza C (Aurora Perrineau) y que en el episodio Fidelity (T4E6) se parece tanto a una de las soporíferas tramas de The walking dead (AMC, 2010-2022), que parece una broma el hecho de que el episodio Qué será, será (T4E8) comience con el personaje de Rebus, al que interpreta Steven Ogg, uno de los actores habituales de aquella serie. Este desarrollo hacia el caos en el que deriva el final de esta temporada tiene algunos elementos interesantes, en cuanto a la explicación de los misterios que envuelven la trama principal, pero también se siente a veces desordenado, y especialmente irrelevante. Cuando en una historia no importa lo que le pase a los personajes principales porque sabemos que siempre hay una posibilidad de que regresen como nuevas copias, actualizaciones, huéspedes, anfitriones, códigos digitales o, simplemente, como recuerdos, realmente se pierde la capacidad de empatía por parte del espectador. Por otro lado, la referencia a la canción que interpretaba Doris Day en la película El hombre que sabía demasiado (Alfred Hitchcock, 1956) es uno de los momentos más cursis de toda la serie.
Y aunque se encuentra cierta lógica en estos renacimientos, da la impresión de que no tiene mucho sentido dedicar un episodio como Metanoia (T4E7) a destruir casi todos si en el siguiente episodio pueden regresar. Pero ha habido una construcción más coherente en esta temporada, de alguna manera se puede que Westworld ha regresado a su esencia, y las ideas de la deificación, de la creación de mundos propios y del caos que permanece latente bajo la aparente armonía ofrecen interesantes planteamientos que están cerca de sus orígenes. A la espera de una posible quinta y, al parecer, última temporada, tampoco es del todo despreciable una conclusión cíclica como la que se nos ofrece. Westworld recupera también la esencia de sus mejores momentos en varios aspectos: una intro que explica perfectamente las ideas principales de la temporada, y que se va revelando conforme tenemos más información sobre la historia; un diseño visual muy interesante en torno a la construcción y destrucción de los mundos virtuales; y un trabajo musical de Ramin Djawadi que brilla especialmente a lo largo de la cuarta temporada.
De entrada esta serie tiene todos los ingredientes para ser una propuesta destacada, porque está creada por los responsables de algunas de las mejores miniseries británicas de los últimos años. Escrita por James Graham, guionista de solventes tv movies como Brexit, una guerra incivil (Toby Haynes, 2019) y espléndidas series como Quiz, el escándalo de '¿Quién quiere ser millonario?'" (Movistar+, 2021), está co-dirigida por Lewis Arnold, director de contundentes dramas como Des (itv, 2020) y Condena (Time) (Movistar+, 2021). Sin perder de vista que incluye uno de los mejores repartos que hemos visto en mucho tiempo, con nombres quizás no tan conocidos pero caras absolutamente reconocibles en la tradición actoral de Inglaterra. Y efectivamente se trata de uno de los mejores dramas policiales de este año, con una combinación de investigación, secretos y conexión entre pasado y presente, y al mismo tiempo con la constante sombra de la tradición legendaria de los relatos históricos. Porque la trama principal se desarrolla en los alrededores del bosque de Sherwood y la persecución tiene como protagonista a un arquero que está cometiendo diversos asesinatos. Cuando uno de los policías que investigan junto al detective Ian St. Clair (David Morrisey) va a hacer un comentario sobre Robin Hood, éste le detiene inmediatamente: "No lo hagas, por favor". Sherwood (BBC, 2022-) comienza con un perfecto primer episodio en el que se reflejan las tensiones entre los vecinos de la comunidad de Nottinghamshire, con una mirada retrospectiva a los acontecimientos que han marcado las relaciones entre todos ellos. La huelga de mineros ocurrida entre los años 1984 y 1985, que el gobierno de Margaret Thatcher reprimió con dureza, pero que también provocó una división notable en la propia comunidad: parte de los vecinos no se sumaron a la huelga, y fueron amenazados por los piquetes huelguistas que a su vez sufrieron la represión violenta de la policía llegada desde Londres.
De forma que nos encontramos en la actualidad con una comunidad que no ha olvidado, en la que todavía hay enfrentamientos en el bar cuando Gary Jackson (Alum Armstrong), miembro del Sindicato Nacional de Mineros (NUM) que impulsó la huelga, llama "esquirol" a Dean Simmons (Sean Gilder), que formaba parte de la Unión Democrática de Mineros (UDM), una organización más flexible con la negociación y la privatización de la industria del carbón. La huelga de mineros fue la más larga de la historia laboral de Reino Unido, a pesar de que Margaret Thatcher la declaró ilegal, extendiéndose durante más de un año hasta que finalmente fue derrotada. Aquella era una de las numerosas privatizaciones que llevó a cabo la primera ministra, provocando una grave crisis económica, pero las privatizaciones fueron, como se demostró posteriormente, un camino hacia el total desmantelamiento de la industria minera. La brecha psicológica que provocó es uno de los temas que explora con inteligencia esta serie envuelta en las formas de un drama policial. Julie Jackson (una espléndida Lesley Manville) lo expone en el último episodio: "Mira cómo nos seguimos llamando: "antiguo pueblo minero". ¿Por qué? ¿Cómo demonios vamos a pasar página cuando la forma en que hablamos de nosotros mismos es por lo que ya no somos?". Esta reunión final entre los vecinos de Mansfield es una de las escenas mejor escritas e interpretadas que nos ha dado la televisión en los últimos meses.
La amenaza del arquero se extiende a lo largo de todo el bosque de Sherwood, pero lo interesante de la historia, que se nos dice que está basada en unos asesinatos que tuvieron lugar en Nottinghamshire en la época en la que el guionista John Graham era joven, es que destapa nuevamente los sentimientos encontrados y el recuerdo de una noche especialmente violenta en la que estuvo implicado el propio detective Ian St. Clair y el inspector Kevin Salisbury (Robert Glenister), uno de los policías metropolitanos de Londres que fue enviado a reprimir las protestas de los mineros. Mientras se desliza también una subtrama de traiciones que se convertirá en una de las motivaciones personales de los investigadores. Hay tanta riqueza en los elementos que va introduciendo el guión que la serie nunca se estanca, siempre está un paso por delante de los espectadores, como en ese sorprendente final del Episodio 2. Decir que los actores están bien es casi redundante, son rostros fácilmente reconocibles de otras producciones británicas que aprovechan cada palabra de unos diálogos perfectamente construidos, componiendo personajes que cobran vida sin esfuerzo, que son creíbles desde que aparecen por primera vez en pantalla. El éxito de la serie ha sido rotundo, con más de seis millones de espectadores en su emisión convencional, aunque la decisión de BBC de trasladar el último episodio a BBC2 en favor de un partido de Wimbledon suscitó numerosas protestas y seguramente afectó al número de espectadores. Si la resolución de la trama policial pudo ser algo decepcionante, aunque al mismo tiempo plantea de forma arriesgada cómo un hecho concreto puede acabar despertando los fantasmas personales, en realidad el último episodio tuvo su gran momento en esa congregación de los residentes en el salón municipal que mencionamos antes, y que se convierte en una auténtica catarsis emocional. Al final del último episodio, BBC anunciaba que ya había renovado Sherwood (BBC, 2022-) para una segunda temporada. 
Una de las características menos conocidas de la plataforma Netflix, hasta la llegada del acontecimiento que supuso El juego del calamar (Netflix, 2021-) es la amplia variedad de los llamados K-dramas que se pueden encontrar en su catálogo. Las series producidas en Corea del Sur consiguen prácticamente cada temporada algún éxito notable, aunque pocas veces se traslada al panorama internacional. Hace unos años se estrenó la serie Good doctor (Netflix, 2013), compuesta por 20 episodios en una sola temporada que tenía como protagonista a un joven médico con síndrome del espectro autista. La historia fue posteriormente convertida en un remake norteamericano producido por David Shore, el creador de House (Fox, 2004-2012) y que se convertiría en la popular The good doctor (Prime Video, 2017-), que en octubre estrena su sexta temporada. Es el principal precedente de Woo, una abogada extraordinaria (Netflix, 2022-), cuya protagonista Woo Young-woo (Park Eun-bin) tiene el mismo tipo de trastorno que el que tenía el doctor de la original coreana: el denominado síndrome de Savant, o síndrome del sabio, una afección muy rara dentro de las discapacidades mentales como el autismo o el síndrome de Down que hace que el sujeto tenga habilidades como la memorización o el cálculo muy superiores a la media. Solo una entre un millón de personas tiene estas capacidades, por lo que en realidad la representación del autismo a través de un personaje con síndrome del sabio es, cuanto menos, dudosa. No obstante, la abogada norteamericana Haley Moss, a quien se le diagnosticó autismo cuando tenía tres años, y que en 2019 se convirtió en la primera persona autista admitida en el Colegio de Abogados de Florida, se siente identificada con la protagonista y defendía en un reciente reportaje la representación que se hace del síndrome de Savant en la serie: "Muchas de nuestras tendencias autistas son similares. Ambas nos sobre estimulamos con el ruido y tenemos formas únicas de abordar los problemas". (PhilSTAR L!fe, 25/8/2022).
Emitida por el canal ENA en Corea del Sur y por Netflix en el resto del mundo, la plataforma norteamericana decidió apostar por una emisión casi paralela con su país de origen donde se estrenaba cada miércoles y jueves un episodio, siendo uno de los pocos casos en los que Netflix ha realizado una emisión de dos episodios semanales, lo que también puede haber contribuido a su permanencia entre las series más vistas de la plataforma durante este verano. Excepto en España, donde esta producción no ha terminado de atraer a los espectadores, y ha permanecido solo unas semanas entre las diez más vistas coincidiendo con la emisión de los dos últimos episodios. Probablemente el hecho de que la única versión en español disponible esté doblada en Latinoamérica ha contribuido al escaso interés de los usuarios españoles. Woo, una abogada extraordinaria no tiene demasiados elementos diferentes a otros k-dramas, y se trata de un procedimental judicial que recupera una estructura tradicional que otras propuestas recientes habían abandonado: presentando un caso en el prólogo, desarrollando la investigación y las estrategias judiciales y terminando con una revelación que da pie al clímax emocional de la conclusión. Pero el aspecto diferenciador lo establece la personalidad de Woo Young-woo (un nombre palíndromo que representa el mundo cerrado del personaje), y algunas características propias de su espectro: utiliza auriculares en el transporte público porque no soporta los ruidos, tiene manías antes de entrar en un espacio cerrado, y sobre todo es una apasionada de los cetáceos, lo que se representa con un interesante elemento fantástico, a través de visiones de ballenas o delfines que de alguna manera muestran el mundo interior del síndrome del sabio. El éxito en Corea del Sur ha sido tan destacado que ha dado pie a una serie webtoon estrenada el mes pasado y algunos escenarios de la serie, como el restaurante de sushi que regenta el padre de la protagonista, han adquirido una gran popularidad.
Hay un sentido del humor muy típico de las producciones coreanas, a veces un poco infantil, pero que funciona bien dentro del contexto. Y sobre todo hay un tratamiento de algunos aspectos poco tratados en las producciones televisivas de Corea del Sur como la homosexualidad, en un país en el que, aunque se considera legal, no permite la unión civil entre personas del mismo sexo. Lo que contrasta con el notable éxito internacional de series coreanas de temática gay como el webdrama To my Star (Viki, 2021-), que este verano estrenó su segunda temporada, o La fragancia del primer amor (Filmin, 2021). Pero se trata de series distribuidas por plataformas independientes como Viki Rakuten o Gagaoolala, especializada en contenido LGBTI+ de países orientales. Woo, una abogada extraordinaria ofrece una panorámica de casos que son un reflejo interesante de la sociedad coreana, casi todos ellos inspirados en conflictos reales, lo que ha suscitado también alguna polémica. En el episodio El delfín del río Yangtsé (T1E12), una abogada activista que defiende a dos empleadas que han sido despedidas de una compañía de seguros, parece tener similitudes con un caso similar que defendió Park woon-soon, el ex-alcalde de Seúl, en sus años como abogado. Una imagen positiva que a muchos espectadores les molestó, dado que Park woon-soon se suicidó en 2020 después de recibir acusaciones por parte de su secretaria de abusos sexuales, aunque los guionistas afirman que no trataban de glorificar la imagen del alcalde. De alguna forma, Woo, una abogada extraordinaria pertenece a esa especie de recuperación de las series tradicionales de abogados, que también hemos visto recientemente con el estreno de El abogado del Lincoln (Netflix, 2022-), regresando a una representación algo blanda pero muy efectiva de las historias de juicios, que nada tiene que ver con la menos complaciente que ofrece The good fight (Prime Video, 2017-2022), que acaba de estrenar su sexta y última temporada. 
Ganadora del Premio a la Mejor Actriz (Ariane Labed) en la Competición francesa del Festival Series Mania 2021, Ópera (Disney+, 2021-) es la cuarta producción original de OCS, la cadena de televisión de pago participada en un 67% por Orange y un 33% por Canal+. OCS cuenta desde hace años con la exclusividad de la emisión de las producciones de HBO en Francia, a través de un contrato que concluye a finales de este año, por lo que no está claro si la plataforma HBO Max finalmente aterrizará en 2023 o Warner Bros. Discovery esperará al lanzamiento de su nueva plataforma. Como su título indica, se trata de una producción ambientada en las salas de ensayo y las oficinas de la Ópera Garnier, uno de los edificios más espectaculares de París, y sede del Ballet de la Ópera, una de las compañías más prestigiosas del mundo. La primera temporada está compuesta por ocho episodios que tiene a tres protagonistas principales: las bailarinas Zoe (Ariane Labed) y Flora (Suzy Bemba) y el director artístico Sébastien (Raphaël Personnaz). Zoe se enfrenta a un conflicto laboral cuando el director de la ópera le comunica que tienen previsto despedirla debido a que ha perdido el nivel que se requiere a una primera bailarina, y aunque sus 35 años ya la catalogan como una veterana dentro de la corta vida artística de una bailarina, también parece influir un estilo de vida, lleno de fiestas y borracheras, que no parece encajar con lo que se exige de una artista de la Òpera Garnier. Por su parte, Flora es una joven aspirante de 19 años que acaba de terminar sus estudios y comienza su carrera profesional, enfrentándose a algunas muestras de micro racismo por parte de sus compañeros. El director artístico Sébastien, que mantiene una relación secreta con intenta introducir una renovación en el Ballet de la Ópera que, entre otras cosas, pasa por terminar con los privilegios de las bailarinas veteranas como Zoe.
La serie está creada por Benjamin Adam y su esposa Cécile Ducrocq, quien trabajó como guionista en la prestigiosa serie Oficina de infiltrados (Canal+, 2015-) y dirigió la interesante película Une femme du monde (Cécile Ducrocq, 2021). El tratamiento que se ofrece de la preparación y los ensayos del Ballet de la Ópera tiene un interés artístico, que se manifiesta en algunas de las piezas más destacadas de la danza clásica como la Pavana, Op. 50 (1887) de Gustave Fauré o La bayadera (1877) de Ludwig Minkus, con un espléndido trabajo de fotografía de David Chambille. Pero la serie se centra en los entresijos de la burocracia y la administración de una gran institución de danza como es la Ópera Garnier. Aunque el propio edificio tiene un papel destacado como escenario principal, solo una parte de los espectaculares interiores del Palacio Garnier de París han sido utilizados para algunas de las escenas de esta producción, debido a las dificultades para conseguir los permisos para su rodaje. De forma que el grueso de las secuencias de la serie se han rodado en el interior de la Ópera Real de Valonia en la ciudad belga de Lieja. Es una propuesta interesante que se centra menos en el estudio psicológico que hemos visto en otras películas sobre el mundo competitivo de la danza como Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010), para abordar la problemática racial y los conflictos laborales en un espacio que mantiene todavía estereotipos rancios y anticuados.
En el episodio 5, la hija de una patrocinadora del Ballet explica a Sébastien por qué no renovará su apoyo económico: "Usted promueve una cultura anticuada. A primera vista, diría que en esta fiesta hay un 75% de hombres, un 15% de clase media, y un 100% de personas de raza blanca. Excepto el camarero. Puede decir lo que quiera sobre su "ballet popular, accesible para todos", pero el perfil de su público es siempre el mismo". Aunque al principio de cada episodio se apunta que la serie no representa la realidad del Ballet de la Ópera, hay evidentes paralelismos con el debate que se inició en Francia el año pasado cuando el director de la Ópera de París, Alexander Neef, afirmó que eliminaría del repertorio las obras clásicas que perpetúan los estereotipos raciales, entre ellas El Cascanueces (1891) o La bayadera (1877), a la que un grupo de bailarines de raza negra incluyó en un manifiesto contra la representación racial en determinadas obras, ya que contiene una pieza titulada despectivamente Danse des negrillons (El baile de los negritos). Hace solo dos años se discutió la eliminación de la denominada "blackface", la práctica de pintar de negro la cara de intérpretes blancos para determinados papeles como Otelo, que ya solo permanece en las compañías de ballet rusas. La serie aborda parte de estas problemáticas con una representación realista del mundo de la danza que está marcada especialmente por el trabajo de dirección que encabeza Cécile Ducrocq, que se detiene en los primeros planos de las bailarinas para mostrar el esfuerzo, pero también la tensión a la que se enfrentan los personajes. Ópera, cuya segunda temporada se estrena el 20 de septiembre en Francia, es un interesante acercamiento a los entresijos de una institución sagrada. 
Dentro de un panorama que parece tener tendencia a lo convencional, encontrar series que proponen una reflexión más profunda desafiandose a sí misma y desafiando al espectador, es estimulante. Nathan Fielder (1983, Canadá) forma parte de ese tipo de producciones que se podrían definir como "rarezas hechas por tipo raros". Él es el productor de la docuserie How to with John Wilson (HBO Max, 2020-), y fue el responsable de Nathan for you (Comedy Central, 2013-2017) en la que parodiaba a los reality shows con personajes famosos dando consejos a emprendedores. Pero con The rehearsal (HBO Max, 2022-) distorsiona su propia concepción de una docuserie para convertirla en un experimento que nunca se estanca, que siempre ofrece alguna sorpresa derivada de algún acontecimiento. También hay que apuntar que la frontera entre lo real y lo guionizado no está muy clara a lo largo de toda la serie y, tratándose de un planteamiento que defiende la posibilidad de que se puedan ensayar escenas que más tarde serán reales, hay algunas secuencias supuestamente verídicas que tienen algo de artificial. Pero también hay un desarrollo a lo largo de la serie que nos invita a reflexionar sobre cuáles son las posibilidades de que funcione un ensayo previo de una situación que parece difícil de resolverse. En Orange juice, no pulp (T1E1), el participante Kor ensaya el momento en que revelará a su mejor amiga Tricia, con la que comparte un club de jugadores de trivial, que la ha estado mintiendo durante años haciéndola creer que tiene estudios universitarios, cuando en realidad no ha terminado la escuela. Para que los efectos de esta revelación sean controlados, una actriz interpreta a Tricia durante los ensayos del momento en el que Kor contará la verdad. Y, curiosamente, cuando se produce la escena real, el resultado es sorprendente, no por la reacción de Tricia, el único elemento no controlado, sino por el comportamiento de Kor quien, en la situación verídica, tiene reacciones inesperadas.
De alguna forma, The rehearsal acaba siendo la crónica de un experimento fallido, por mucho que Nathan Fielder se empeñe en tener el control de todo. En el episodio Gold digger (T1E3), Patrick ensaya el momento en el que reclamará la herencia de su abuelo a su hermano, que no quiere dársela porque piensa que su novia solo está con él para dilapidar su dinero. Para conseguir la emoción adecuada, el actor que interpreta a su hermano en los ensayos le presenta a Patrick a su abuelo (falso), de forma que aquel establezca el mismo vínculo de afecto que tenía con el suyo propio. El guión continuamente juega con las realidades en diferentes capas, especialmente en The Fielder Method (T1E4), en el que Nathan Fielder explica a un grupo de actores un supuesto método de actuación en el que la interpretación consiste en una simulación perfecta de una persona real, a la que tienen que observar detenidamente, incluso reproduciendo su propio estilo de vida. Hasta que Fielder se da cuenta de que uno de los actores no parece especialmente implicado y él mismo investiga sobre su vida y se hace pasar por él reproduciendo su propio método. Es, efectivamente, tan complicado como parece, pero al mismo tiempo es fascinante cómo el guión, coescrito por Eric Notarnicola, guionista de la serie ¿Quién es América? (Showtime, 2018), de Sacha Baron Cohen, amplía las posibilidades del experimento. El episodio tiene ecos de la experimentación entre ficción y realidad que hemos visto en algunas muestras de cine documental como La pirámide humana (Jean Rouch, 1961), en la que un grupo de estudiantes se interpretan a sí mismos en una ficción para reflexionar sobre la relación entre razas en una Universidad de Costa de Marfil.
Pero el arco principal de la temporada comienza en el episodio Scion (T1E3) cuando Angela, una cristiana ortodoxa, anhela ser madre pero duda sobre si está realmente preparada. Así que Nathan Fielder la traslada a una casa idílica donde ella experimentará el proceso de ser madre con diferentes niños actores, que serán de distintas edades cada semana, cubriendo las diversas etapas de la maternidad, desde que es un bebé hasta que es un adolescente. Pero cuando falla la posibilidad de que Angela consiga un compañero real para el ensayo, Nathan Fielder se ofrece para formar parte de su propio experimento, compartiendo la paternidad. Esto dará lugar a situaciones surrealistas que nos hacen pensar en películas como Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008), como cuando en Apocalypto (T1E5) él decide educar en secreto a su hijo en la fe judía, en contra de la opinión de Angela, una católica ultraortodoxa para la que Google es un arma demoníaca. El final del episodio ofrece una visión nada complaciente con la propia religión judía, conectada con la necesidad de tomar una postura política respecto a Israel, lo cual es una interesante reordenación del desarrollo de la historia. Lo que siempre encuentra la serie, sea guionizado o provenga de consecuencias reales, es abordar caminos inesperados, líneas argumentales que incluso ponen en entredicho al propio planteamiento de la serie. El último episodio Pretend daddy (T1E6) es, en este sentido, uno de los mejores finales de temporada desde Severance (Apple tv+, 2022-), cuando se manifiesta que uno de los actores infantiles no parece distinguir entre su propia realidad y la ficción que ha vivido durante varios días. El episodio contiene una de las fiestas de cumpleaños más extravagantemente cómicas que hemos visto en mucho tiempo, pero sobre todo plantea un dilema ético que cuestiona la propia naturaleza del experimento iniciado por Nathan Fielder. Lo que convierte a The rehearsal en una de las series más sorprendentes de este año. 
Resulta significativo que, a pesar de considerarse un éxito, dentro de la escasa información que aporta Netflix y de su absurda medición de la repercusión de una serie a partir de las horas que se han visionado, que Neil Gaiman prácticamente suplique a sus seguidores a través de las redes sociales que, no solo vean The Sandman (Netflix, 2022), sino que la vean completa y lo más rápidamente posible. Lo que refleja que las estimaciones de la plataforma tienen en cuenta, no si una serie ha sido vista por determinados millones de personas, sino si lo han hecho en su fecha de estreno. Como ya se ha acabado la época dorada de las compañías que gestionan el streaming, la continuidad de las producciones, por muy ambiciosas y aparentemente exitosas que sean, depende de si son realmente rentables. Por eso quizás Neil Gaiman apuntaba la posibilidad de que, si no siguiera en Netflix, podría buscarse otra distribuidora, en lo que se ha interpretado como un guiño a Warner Bros. Discovery, teniendo en cuenta que, de hecho, la serie es una producción de DC Comics y Warner Bros. Television. Es más, para muchos Netflix no era la plataforma adecuada para una producción como The Sandman, y no porque en sus primeras publicaciones de cómic estuviera ligado al Universo DC, mencionándose a La liga de la Justicia y teniendo como escenario principal en algunos números al Manicomio Arkham, donde se encuentra encerrado John Dee (David Thewlis), sino porque la plataforma exige una repercusión inmediata de sus éxitos y tampoco se esfuerza demasiado en cuestiones de marketing. O al menos, no en la medida en que lo han hecho HBO Max con House of the dragon (HBO, 2022-) y Amazon con El señor de los anillos: Los anillos del poder (Prime Video, 2022-).
Lo mejor que se puede decir de The Sandman es que es una serie que ha sabido contentar a los aficionados a los cómics, con una fidelidad casi excesiva, lo que también ha provocado algunos de sus principales defectos. Porque las publicaciones originales acabaron siendo una mezcla de propuestas y estilos diversos que casi la convierten en una antología de historias de terror. Lo que resulta peligroso para una serie como The Sandman, que debería evitar la tendencia que la acerca más a una especie de Historias de la cripta (HBO, 1989-1996) que a Dr. Who (BBC, 1969.1989), como parece el episodio adicional estrenado posteriormente que adapta en animación el relato Un sueño de un millar de gatos (1990), dirigido por Hisko Hulsing, director de la serie Undone (Prime Video, 2019-), y el cuento Calíope (1990), dirigido por Louise Hooper, que ha sido responsable de algunos episodios de The witcher (Netflix, 2019-) y dos de los mejores episodios de la reciente temporada de Inside No. 9 (Filmin, 2014-). Ambas historias pertenecen al tercer volumen de la novela gráfica titulado País de sueños (1990, Ed. Norma Editorial), aunque el resto de la serie solo adapta los dos primeros volúmenes: Preludios y Nocturnos (1989, Ed. ECC) y La casa de muñecas (1989, Ed. ECC). Como decíamos, uno de los problemas con los que se encuentra la adaptación es dar consistencia a un personaje que en muchas ocasiones aparece de forma esporádica, lo que es adecuado en un conjunto de relatos pero parece algo más disperso en una producción audiovisual.
De hecho, funciona bien la construcción de un arco narrativo para Morfeo (Tom Sturridge) en la primera parte, centrada en su cautiverio y la búsqueda posterior de los elementos que le permitan recuperar su poder, con John Dee como principal antagonista, pero la segunda parte, centrada en el personaje de Rose Walker (Vanesu Samunyai), con El Corintio (Boyd Holbrook) como principal antagonista, se siente menos interesante, con una historia más diseminada que, al dar especial protagonismo al niño Jed Walker (Eddie Karanja), adopta cierto tono de relato juvenil que, no obstante, aporta algunas ideas brillantes como la convención de asesinos en serie. Pero ese puede ser uno de los principales problemas de la adaptación, conseguir cohesionar la diversidad de estilos narrativos que despliega Neil Gaiman a lo largo de las publicaciones originales. Porque una serie necesita una mayor consistencia, y The Sandman funciona en la pantalla mucho mejor cuando es oscura y siniestra que cuando trata de ser desenfadada y juguetona. A pesar de la fidelidad, hay algunas decisiones interesantes que se alejan de los cómics, como la de incorporar al cuervo Matthew (Patton Oswalt) que acompaña a Morfeo desde el inicio, o la de cambiar el género de Johanna Constantine (Jenna Coleman), lo que aporta a la relación con el Señor de los Sueños una dimensión diferente, y sobre todo de Lucifer (Gwendoline Christie), que aporta mayor prestancia. También hay algunas decisiones erróneas, como adaptar el relato Hombres de buena fortuna, que pertenece al vol. 2 La casa de muñecas, dentro del episodio The sound of her wings (T1E6). Aquel es la historia de amistad entre Morfeo y Hob Gadling a lo largo de los siglos, interpretado por el actor Ferdinand Kingsley quien, por cierto, se parece poco al Bob Hoskins de El largo Viernes Santo (John Mackenzie, 1980) en el que se inspiró Neil Gaiman para el personaje. En Hombres de buena fortuna, que transcurre en diferentes épocas, aparece un joven Will Shakespeare (Samuel Blenkin), que volverá a estar presente en algunas de las historias más premiadas de los cómics. Funciona mejor sin embargo 24/7 (T1E5) como un relato de terror que al mismo tiempo es una historia independiente pero está conectada a través de John Dee con la trama principal. Jamie Childs, director de varios episodios de La materia oscura (HBO Max, 2019-2022) y de la próxima serie Willow (Disney+, 2022-), realiza un buen trabajo en la creación del suspense. Otros directores acertadamente elegidos son el colombiano Andrés Baiz, que realizó la muy interesante película Satanás, perfil de un asesino (2007) y la francesa Coralie Fargeat, que dirigió el emocionante drama de venganza Revenge (2017).
The Sandman afronta algunos desafíos en el caso de que se confirme una segunda temporada, porque da la impresión de que, especialmente para quienes no conocen los cómics, la serie pueda resultar algo dispersa en la heterogeneidad de las historias que cuenta. Una mayor cohesión en la narración y en la propia presencia de Morfeo podrían ser necesarias en un futuro. Pero finalmente es un esfuerzo importante que ofrece momentos destacados desde el punto de vista visual, que consigue cierta elegancia en la representación de los mundos sobrenaturales, como el infierno, y que nos regala algunas interpretaciones secundarias notables, como las de David Thewlis, Joely Richardson, Stephen Fry, Gwendoline Christie o John Cameron Mitchell. 
Es difícil encontrar una serie destinada a un público infantil que al mismo tiempo resulte atractiva para los adultos. Quizás porque Bluey (Disney+, 2018-) fue primero una idea como serie adulta, lo cierto es que el creador Joe Brumm ha conseguido una espléndida representación del proceso educativo de dos niñas en el entorno familiar. Bluey es una niña de seis años que juega constantemente con su hermana pequeña Bingo, de cuatro años, pero sobre todo cuenta con la participación entusiasta de su padre Bandit y su madre Chilli. Todos forman una familia de perros con comportamientos humanos, y se han convertido en los personajes más populares de la televisión infantil. Nacida en Australia, la serie surgió bajo la influencia de la producción británica Charlie and Lola (BBC, 2005-1008), que en España se estrenó con el título de Juan y Tolola. Pero la intención de Joe Brumm era la de incorporar el juego como un elemento central (casi todos los episodios se basan en juegos), incluyendo la participación de los padres, y en especial de Bandit, un padre que se ha convertido en la admiración y la frustración de muchos espectadores que tienen hijos. La propuesta principal es que son las niñas Bluey y Bingo las que dirigen el juego, mientras que los padres participan de una forma entregada, incluso a pesar de que se encuentren cansados, como en el episodio A ver las ballenas (T3E22) en el que los padres se dejan usar como un barco y una ballena respectivamente, pero su cansancio les lleva a encender la televisión para que Bingo y Bluey vean un documental sobre ballenas en vez de jugar con ellos. La madre se da cuenta, sin embargo, de que colocar a sus hijas delante del televisor para que no les molesten no es la solución más adecuada.
Cuando Joe Brumm creó una muestra de 1 minuto de su serie después de empaparse de libros sobre psicología infantil, la productora de animación australiana Ludo Studios decidió apostar por la serie y consiguió venderla a la televisión pública de Australia ABC. De esta forma, los 52 episodios de unos 7 minutos que componen la primera temporada se estrenaron en 2018, consiguiendo un éxito espectacular, y siendo adquirida posteriormente por BBC para su distribución en Reino Unido y Disney+ a partir de 2020 para su distribución internacional. Bluey se convirtió en un fenómeno, teniendo incluso una versión musical titulada Bluey's Big Play: The Stage Show (2020) y hasta provocando que dos madres australianas que adoran la serie iniciaran en 2019 el podcast Gotta be done! (blueypod, 2019-) en el que analizan uno a uno cada episodio durante más de una hora. También ha habido alguna controversia que ha acusado a los creadores de ofrecer una imagen demasiado patriarcal, dando mayor protagonismo a la figura paterna, por lo que en la segunda temporada adquiere más relevancia el personaje de Chilli, la madre. Incluso se cuestiona en algún episodio la forma que tiene Bandit de jugar con sus hijas, como en El pulpo (T2E46). The New York Times declaró que A dormir (T2E9) era uno de los mejores episodios de televisión de 2020, en el que la madre trata de conseguir que su hija pequeña Bingo duerma sola sin levantarse durante la noche. La repercusión de la serie ha sido tan destacada incluso entre estrellas de Hollywood que la segunda temporada contó con los cameos de Natalie Portman y Eva Mendes en las voces.
La temporada 3, que se estrenó en Australia el pasado mes de diciembre, coincidiendo con la publicación de un álbum de música que recoge parte de la banda sonora, que se convirtió en un éxito de ventas, llega a través de Disney+ pero solo parcialmente. De los 52 episodios de siete minutos cada uno, por el momento solo están disponibles 25 en la plataforma, pero hay algunos especialmente destacados, como La tortilla (T3E4), una maravillosa muestra de humor en la que Bingo está empeñada en ayudar a su madre a hacer una tortilla para el desayuno de Bandit el día de su cumpleaños, pero todo resulta ser un desastre. Por su parte, Lluvia (T3E18) es un magnífico episodio mudo en el que Bluey se empeña en querer cortar el paso del agua por su calle, entrando y saliendo de la casa, hasta que su madre decide que es mejor ayudarla que tratar de evitar que manche de barro todo el suelo. Charla cara a cara (T3E23) parece hacer referencia al confinamiento cuando Bluey y Bingo realizan una videoconferencia con Muffin y Socks que también termina siendo un desastre. Manteniendo la esencia de su celebración del juego como una forma educativa, alejado de las pantallas de los móviles, en Teléfonos (T3E16) se trata la obsesión por las aplicaciones para hacer todo tipo de acciones, cuando Bluey y Bingo intentan enseñar a su abuelo a utilizar las Apps. Uno de los episodios más controvertidos de esta última temporada ha sido Pasa el paquete (T3E13), porque un vecino critica la forma en que se ha cambiado un juego tradicional en el que un paquete envuelto en diversas capas de papel de regalo pasa de mano en mano hasta que la música se para y se desenvuelve la primera capa hasta llegar al regalo final. La nueva versión del juego introduce un pequeño regalo en cada capa para contentar a todos los niños, pero el vecino les demuestra que es mejor jugar según la tradición en la que hay solo un regalo final. Numerosos padres protestaron en las redes sociales porque la serie parecía criticar la adaptación de los juegos tradicionales a la sociedad actual. En todo caso, Bluey parece encontrar siempre caminos adecuados para hablar sobre la educación a través del juego, pero sobre todo se trata de una serie muy entretenida que se puede disfrutar incluso sin tener hijos. 
La labor como periodista del escritor colombiano Gabriel García Márquez se concretó en algunos libros publicados del que el principal referente es Noticia de un secuestro (1996, Ed. Debolsillo), la crónica de una serie de acciones criminales llevadas a cabo por el narcotraficante Pablo Escobar, para presionar al gobierno de Colombia para que cambiara la ley que permitía extraditar a detenidos por narcotráfico a los Estados Unidos, donde las penas podían ser más altas y no tenían tanto poder de influencia en las autoridades. Los llamados "extraditables" secuestraron a diez personalidades relacionadas con el mundo del periodismo y la política a las que utilizaron como moneda de cambio para que el entonces presidente César Gaviria tomara la decisión de impedir estas posibles extradiciones, principal escollo para que Pablo Escobar se entregara a la policía. Como el escritor señalaba en el prólogo del libro: "En realidad, no eran diez secuestros distintos, sino un solo secuestro colectivo de diez personas muy bien escogidas", de ahí la referencia en singular en el título. Entre ellos se encontraba Maruja Pachón, directora del Fondo de Fomento Cinematográfico, y su cuñada Beatriz Villamizar, importantes sobre todo porque eran la esposa y la hermana de Alberto Villamizar, uno de los congresistas más favorables a las extradiciones. El matrimonio fue el que propuso a Gabriel García Márquez escribir el libro, basándose en las entrevistas con buena parte de los secuestrados. Como relato periodístico, escrito con la prosa siempre precisa del autor colombiano, Noticia de un secuestro sin embargo ofrece un relato narrativamente más sencillo, y por tanto se podría pensar que más fácil de adaptar a la pantalla. Un proyecto de adaptación al cine en 2009 estuvo muy avanzado, con los nombres confirmados de Salma Hayek, Javier Bardem, Benicio del Toro y Victoria Abril , pero finalmente no se llevó a cabo.
Tras muchos años dirigiendo en Los Angeles, el hijo del escritor, Rodrigo García, se decidió finalmente a participar en la producción de la adaptación en formato serie y Noticia de un secuestro (Prime Video, 2022), ha visto la luz impulsada por el director chileno Andrés Wood, responsable de películas como Historias de fútbol (1997) y Machuca (2004), que ha desarrollado los guiones y dirigido algunos episodios alternándose con el también chileno Julio Jorquera. Aunque Rodrigo García ejerce como productor, no se ha puesto tras la cámara como sí ha hecho en la reciente serie Santa Evita (Disney+, 2022), y principalmente ha servido como apoyo a un proyecto que se ha consolidado gracias al desarrollo de producciones internacionales rodadas en español con equipos artísticos y técnicos locales. De ahí que los papeles principales estén interpretados por un reparto mayoritariamente colombiano, encabezado por los conocidos Juan Pablo Raba y Cristina Umaña, que ya habían coincidido en la serie Distrito salvaje (Netflix, 2017-2019). Con un nivel de producción destacado, la adaptación es notablemente fiel a la novela, lo que le permite centrarse en el desarrollo de una historia que ocupa los seis episodios, aunque está enfocada sobre todo en un grupo determinado de secuestrados, nombrando solo a otros a los que el libro dedica varias páginas. En todo caso, en la elección del reparto parece haber prevalecido la repercusión internacional de los actores y actrices seleccionados, más que un intento de encontrar a intérpretes físicamente cercanos a las personas reales.
Noticia de un secuestro pierde a veces la oportunidad de profundizar más en las relaciones entre el Estado colombiano y el narcotráfico, mejor retratadas en otras producciones como Narcos (Netflix, 2015-2017), en la que también se aborda brevemente la crisis de los extraditables, más centrada en la periodista Diana Turbay. Pero sí hace hincapié en la complejidad de las negociaciones, y las consecuencias de las controvertidas relaciones entre los militares y los políticos, que a veces parecían más interesadas en conseguir resultados concretos que en velar por la seguridad de las personas secuestradas. Sin embargo, el aspecto más interesante de esta adaptación es el relato que establece en torno a la diferencia de clases en un país como Colombia en el que la élite económica parecía vivir en una burbuja aislada de las consecuencias del narcotráfico hasta que los secuestros situaron a personas relevantes en la misma línea de presión que sentían diariamente los ciudadanos colombianos. La atención que se presta a un matrimonio que es obligado a usar su casa como escondite para las secuestradas Maruja Pachón (Cristina Umaña) y Beatriz Villamizar (Julieth Restrepo), refleja la profunda brecha social que impulsó el desarrollo del narcotráfico. La forma en que Maruja Pachón se refiere a Damaris (Laura Alonso Escobar), la mujer que les lleva comida, llamándole "negra de mierda", indica el profundo clasismo y racismo de la clase social alta colombiana, mientras que el regreso al hogar se muestra con una imagen de un barrendero que sigue trabajando a pesar del revuelo de los medios de comunicación. El secuestro del país ya era un hecho antes de que los secuestros concretos de personajes relevantes ocuparan las páginas de los periódicos. Noticia de un secuestro es tan efectiva como lineal en su estructura y narración, posiblemente con la intención de simplificar la historia, pero es un acercamiento convincente a la época de terror que se vivió en Colombia durante los años noventa.
En la actualidad, Netflix es la plataforma que mantiene una producción más constante a nivel internacional (ya mencionamos que, de hecho, es la única que cumple la normativa de la Unión Europea sobre el 30% de cuota de contenido europeo). Una de las últimas propuestas surge del trío denominado HaRiBo, formado por las siglas de los guionistas Hannoh Hackfort, Richard Kropf y Bob Konrad, responsables del thriller You are wanted (Prime Video, 2017-2018), quienes ahora ofrecen una historia que se desarrolla justo durante la caída del muro de Berlín, cuando la unificación entre las dos Alemanias se estaba negociando. Es una época recurrente en producciones alemanas recientes como Deutschland 89 (Movistar+, 2020), o la serie musical Almost fly (HBO Max, 2022-). Pero Kleo (Netflix, 2022-) tiene más relación con la primera, construyendo una trama de espías que tiene como protagonista a una joven asesina de la República Democrática Alemana (RDA) que atraviesa el muro de Berlín a través de una entrada secreta para acabar con objetivos determinados en la República Federal Alemana (RFA). Pero, tras su último encargo, Kleo (Jella Haase) es traicionada por sus propios mandos y enviada a la cárcel acusada de alta traición. Al salir de prisión beneficiada por la amnistía que permite la caída del muro de Berlín, el principal objetivo de Kleo será encontrar a quienes la han traicionado y vengarse, lo que la llevará a ciudades como Mallorca (que debe ser el lugar más recurrente de las producciones alemanas en España) y Santiago de Chile.
Hay dos series que inmediatamente se recuerdan cuando se ven las primeras imágenes de Kleo. La más evidente es Killing Eve (HBO Max, 2018-2022), porque la protagonista tiene muchas similitudes con Villanelle (Jodie Comer), no solo por ser una asesina a sueldo sino por su forma desenfadada pero al mismo tiempo brutal de terminar de forma violenta con sus objetivos. Y en este sentido hay que destacar que Jella Haase, a la que hemos visto en películas como El despertar de Nora (Leonie Krippendorff, 2020) y Berlin Alexanderplatz (Burhan Qurbani, 2020), le da al personaje el tono de crueldad desenfadada que necesita. Por otro lado, el trabajo de montaje dinámico y una dirección de ritmo alocado y humorístico también nos recuerda especialmente al estilo de Clark (Netflix, 2022-), la serie sueca sobre el famoso ladrón de bancos Clark Olofsson (Bill Skarsgård). La mezcla es una curiosa propuesta que se equilibra bien entre la trama de espías en los años noventa y una visión humorística de la política de unificación de las dos Alemanias. Hay una excelente puesta en escena que refleja con eficacia la época, incluso en los escenarios rodados en Mallorca, con "Dame veneno" de Los Chunguitos como fondo en el episodio Schnee in Sóller (T1E3), aunque el escenario español no está del todo aprovechado porque la mayor parte de la acción tiene lugar en una finca.
Lo mejor que se puede decir de Kleo es que se trata de una serie muy convincente en su puesta en escena, y muy entretenida en su desarrollo, consiguiendo incluso la atención del escritor Stephen King, que no ha dudado en recomendarla en sus redes sociales. Con una tonalidad ocre en sus imágenes, lo que también refuerza su estilo similar a Clark, tiene ideas visuales muy interesantes, como una escena relevante al final del episodio Uwe (T1E5), que utiliza muy inteligentemente el conocido tema "On the nature of daylight" del compositor Max Richter, cuyo tono melancólico se suele usar para escenas dramáticas, pero que en este caso subraya una secuencia de acción que, por supuesto, anticipa un cliffhanger de suspense. Otro de los aspectos interesantes de la serie es el buen tono de comedia con personajes como una asesina visiblemente embarazada o el contrapunto de Sven, un policía de la RFA que persigue a Kleo pero que poco a poco se irá convirtiendo en su cómplice. Dimitrij Schaad, actor de Kazajistán cuya familia emigró a Alemania cuando él era niño, demuestra su capacidad cómica y compone un personaje que se hace más simpático conforme se desarrolla la historia. Al actor le hemos visto en la serie Los niños de la Estación del Zoo (Prime Video, 2021), ese fallido remake de la película Yo, Cristina F. (Uli Edel, 1981), e interpretó curiosamente un papel secundario en un episodio de la temporada tres de Killing Eve (HBO Max, 2018-2022). Kleo funciona muy bien como una serie entretenida con un trasfondo político aunque se enreda demasiado en su resolución y puede encontrar dificultades para una continuación, porque el personaje puede perder parte de su esencia en un entorno diferente.
Tras el espectacular éxito de la primera temporada, la serie noruega Perni (Filmin, 2021-) fue renovada por la plataforma Viaplay para dos temporadas más, de las cuales ha llegado ahora la segunda. Hay claros paralelismos entre esta producción noruega y Better things (HBO Max, 2016-2022), especialmente en el retrato de una madre divorciada que afronta su madurez y el difícil equilibrio entre la educación de sus hijas y su propia estabilidad emocional. La actriz Henrietta Steenstrup ha abordado con éxito su primer trabajo como guionista, creando a través de Perni un personaje entrañable, que también tiene similitudes con su propia vida, tras su separación del actor Fridtjov Såheim, uno de los protagonistas de Lilyhammer (Netflix, 2012-2014) que hace una breve aparición en el episodio Stemor fra helvete (T2E2), en el que interpreta a un padre que se enfrenta a la custodia de sus hijos. La figura del ex-marido Finn (Jan Gunnar Røise) cobra especial importancia en esta segunda temporada, cuando regresa a Oslo para promocionar un nuevo libro en el que trata aspectos, quizás demasiado personales sobre su propia experiencia durante la separación. Mientras Perni ha tratado de mantener frente a sus hijas la imagen de buen padre que siempre ha mostrado, evitando hablarles de aspectos como el alcoholismo de Finn, se siente como una especie de traición el hecho de que él aborde temas personales de forma pública. La relación entre Pernilla y sus hijas Sigrid (Ebba Jacobsen Öberg) y Hannah (Vivild Falk Berg) es uno de los aspectos más interesantes de la serie: mientras que Sigrid parece acercarse a su padre con la visita, Hannah no tiene claro qué hacer después de los estudios y prepara un viaje a Argentina, recibiendo clases de español del nuevo vecino Jan Fuentes (Odd-Magnus Williamson), un noruego que acaba de regresar de España y se dedica a la importación de vinos españoles, lo que conduce a una situación complicada para la madre. De alguna forma, Perni después de superar la relación que comenzó en la temporada anterior, se encuentra como el centro de una familia en la que tiene que sostener las problemáticas de todos los que la rodean. Y en este sentido a veces la serie cae en cierto tono moralista sobre lo que es correcto y lo que no, pero en realidad se trata de una característica común en una sociedad noruega que retrata con acierto. Porque Perni es ante todo una propuesta muy noruega, una visión del sentimiento de familia que otras series han retratado también con acierto, y que las ha llevado a una larga permanencia, como la serie Side om side (NRK, 2013-), que este año estrena su novena temporada. Pero en el caso de Perni, el sentido del humor irónico de la protagonista (a veces no captado del todo por la traducción en español), y su visión de una maternidad en solitario ofrece una propuesta diferente. La primera temporada comenzaba cuando acababa de morir la hermana de la protagonista, lo que contribuye a ese sentimiento de pérdida constante, que también está presente de forma destacada en esta segunda parte, con una sutileza y una emoción que está más interiorizada que expresada, sobre todo a través de los mensajes al móvil de su hermana que Perni continúa grabando. Es un acierto que la serie no recurra a los flashbacks, lo que hace más presente la ausencia de este personaje que sin embargo se manifiesta de forma invisible. También hay una mayor atención en esta temporada al trabajo como asistenta social de la protagonista, pero esta subtrama, basada en la experiencia real como trabajadora social de la hermana de Henrietta Steenstrup, parece demasiado superficial y poco crítica, una especie de lavado de cara de una institución, el Barnevernet, que suele ser duramente criticada por sus decisiones arbitrarias en torno a la custodia de los hijos, y que el pasado mes de diciembre recibió una condena del Tribunal Europeo de Derechos Humanos por violación de los derechos en un caso de adopción forzada. La segunda temporada está dirigida en todos los episodios por Charlotte Blom, quien debutó hace unos años en el largometraje con la comedia Staying alive (2015), y se encargó de dirigir la mitad de los episodios de la temporada anterior, presentando ahora una historia con menos comedia y mayor tendencia al drama familiar aunque manteniendo esa descripción de personajes que están construidos desde la cercanía. Perni se desarrolla subrayando la comprensión a unos personajes que en su mayor parte toman decisiones equivocadas pero que son reconocibles en sus matices y de fácil identificación con el espectador, lo que se convierte en una de sus principales virtudes.
Al igual que ocurrió con la notable dramedia Somebody somewhere (HBO Max, 2022), que comentamos en nuestras recomendaciones hace unos meses, la serie Mo (Netflix, 2022-) es otro de esos pequeños bocados cómicos que tienen en su protagonista al elemento más destacado, y que se construyen desde una mirada honesta hacia la propia experiencia como base narrativa. Si en aquella la comediante Bridget Everett nos regalaba un personaje entrañable, en esta ocasión es el cómico monologuista de familia palestina Mohammed Amer (1981, Kuwait) el que consigue construir un protagonista a su medida, que desarrolla algunas de sus constantes habituales, pero envolviéndolas en un contexto más amplio. El cómico tiene en la plataforma Netflix dos programas especiales de monólogos: Mo Amer: The vagabond (Netflix, 2018) y Mohammed in Texas (Netflix, 2021), y participa como actor secundario en la película del director español Jaume Collet-Serra Black Adam (2022). Pero su trabajo más conocido es su participación en la comedia Ramy (Starzplay, 2019-), que tiene numerosos puntos de conexión con esta serie, que casi se podría considerar como un spin-off de aquella, puesto que su personaje Mo tiene muchas características del que interpretaba con el mismo nombre. Ramy Youssef es co-creador de esta nueva serie, y ambas coinciden en su tratamiento de la identidad en la comunidad de jóvenes árabe-norteamericanos en los Estados Unidos. Pero Ramy caminó por equilibrios complicados durante su emisión, hasta el punto de ser polémica por su tratamiento de los personajes femeninos o por su representación algo superficial de la religión islámica, teniendo en cuenta que el protagonista es un joven árabe que practica su religión de una forma un tanto liberal, sobre todo en cuestiones relacionadas con el sexo y el alcohol. Y se podría decir que Mo es algo así como una versión blanca de aquella (el propio Ramy Youssef es co-guionista de la serie y también está producida por A24). En esta ocasión, la historia coincide con la propia experiencia personal de Mohammed Amer, que principalmente se presenta en una serie de flashbacks con los que comienza cada episodio: sus padres tuvieron que abandonar Palestina tras la denominada Nakba durante la Guerra árabe-israelí de 1948, en la que 700.000 palestinos fueron expulsados de sus casas, se asentaron en Kuwait, donde nació el protagonista, hasta que huyeron de la Guerra del Golfo y se refugiaron en Estados Unidos. Pero, al igual que el personaje de Mo, estuvieron varios años viviendo sin papeles y con el peligro de la expulsión. En el episodio inicial Hamoodi (T1E1), Mo es despedido de su trabajo en una tienda de móviles por temor a que haya una redada del ICE, el Servicio de Inmigración de Estados Unidos. Uno de los aspectos interesantes del contexto de la serie es su desarrollo en la ciudad de Houston y su cercanía con la frontera de México, lo que de alguna manera identifica el sentimiento de identidad desdoblada árabe-norteamericana con la propia tensión fronteriza mexicano-estadounidense. De hecho, la novia de Mo es Maria (una maravillosa Teresa Ruiz), y su relación también está marcada por la compleja convivencia con el catolicismo tradicional de la comunidad latina en contraste con la religión musulmana. Un equilibrio que se plantea y está resuelto con un sentido del humor muy sutil en el espléndido episodio Remorse (T1E3) en el que Mo descubre que su padre sufrió torturas, lo que aumenta el sentimiento de culpa como hijo que no ha estado a la altura de los sacrificios que han hecho sus padres. Y, puesto que para los musulmanes no tiene cabida asistir a terapia, el único lugar en el que encuentra consuelo es un confesionario de una iglesia católica. Al fin y al cabo, la religión cristiana está basada en el sentimiento de culpabilidad. Es una de las escenas más conmovedoras que hemos visto este año, aunque también se desliza el sentido del humor: "Tenéis ahí a Jesús con clavos y manos en los pies, con espinas en la cabeza y ensangrentado. ¿Por qué os coméis su cuerpo y bebéis su sangre? Y encima traéis a niños aquí". Aunque se podría decir que la vida de Mo, que ni siquiera puede acudir a un hospital cuando es herido en un intento de robo a una tienda por temor a ser expulsado, no es nada fácil, el personaje tiene un carácter optimista que lo hace especialmente atractivo. Y consigue hablar de cómo las grandes decisiones políticas afectan a los ciudadanos de a pie, lo que se desarrolla a través de los otros miembros de su familia: su hermano autista Sameer (Omar Elba) y su madre Yusra (Farah Bseiso), quien elabora aceite de oliva casero que Mo siempre lleva encima. Al contrario que en Ramy, no hay crisis de fe en el personaje de Mo, y eso también lo hace mucho más sólido en cuanto a la representación de una convivencia entre religión y cultura, que no tiene miedo a mezclar conceptos igual que mezcla el inglés, el árabe y el español en sus conversaciones. No todo funciona en esta serie que está dirigida en todos los episodios por el argelino Solvan Naim, que fue creador, director y protagonista de la divertida Los paseos de Bruno (Netflix, 2019), pero consigue equilibrarse bien entre el drama y la comedia a través de una visión positiva de las problemáticas a las que se enfrentan sus personajes. Pinocho se estrena en Disney+ el 8 de septiembre. Spider-man: No way home se reestrena en cines el 23 de septiembre. Black Adam se estrena en cines el 21 de octubre.
El camino. Una película de Breaking bad se puede ver en Netflix. Buscando a Nemo, WALL-E y Cisne negro se pueden ver en Disney+. La semilla del diablo, Un beso para Birdie, El hombre que sabía demasiado, Yo, Cristina F.y Synecdoche, New Yorkse pueden ver en Filmin.Elvis y Reminiscencia se pueden ver en HBO Max. Brexit. Una guerra incivil se puede ver en Movistar+. La pirámide humana se puede ver en YouTube. El largo viernes santo se puede ver en FlixOlé y Movistar+. Revenge se puede ver en Acontra+. Machuca se puede ver en FlixOlé.
Puzzle Bobble
Karate Blazers
Puzzle De Bloques
Magical Cat Adventure