Carlos Saura manifestó en más de una ocasión que no le gustaba mirar atrás, pero que le preocupaba que España estuviera olvidando que vivió una Guerra Civil. Sus películas, especialmente aquellas que retrataban a un país sepultado, en su etapa con Elías Querejeta como productor, mantienen la contundencia del lenguaje y la virulencia del mensaje. La Academia de Cine, sin embargo, elaboró una ceremonia de los 37 Premios Goya que miraba constantemente hacia atrás, quizás por la presidencia de un Fernando Méndez-Leite al que no parece gustarle que a las películas se les llame "pelis". En su sobriedad y ligereza, a pesar de alcanzar de nuevo una duración excesiva, la ceremonia fue correcta y soportable, pero también rancia, especialmente en una temporada en la que se celebraba la eclosión de los nuevos talentos. Antonio Dechent y Clara Lago, mejor él que ella, fueron lo suficientemente discretos (solo hicieron tres intervenciones) como para pasar tan desapercibidos como los presentadores de un programa de José Luis Moreno. Pero hubo una sensación de querer mirar atrás en vez de hacia adelante, desde los números musicales hasta los montajes de transición, lo que además se reflejó en que el guión no tenía previsto ningún reconocimiento a Agustí Villaronga, fallecido el pasado mes de enero, y solo las intervenciones de Fernando Esteso, Blanca Portillo y Nora Navas hicieron referencia a uno de los cineastas más vanguardistas de nuestro cine, al margen de su presencia en el In Memorian. Fue una buena decisión colocar el homenaje a Carlos Saura al comienzo, con una valiente presencia de sus familiares más cercanos para recoger el Goya de Honor, tal como estaba previsto. Y a partir de ahí se desarrolló una ceremonia que de nuevo fue reivindicativa con temas de actualidad pero suave respecto a la mala convivencia de los socios de gobierno, que estaban presentes (nadie se acordó esta vez de las mujeres maltratadas). As bestas (Rodrigo Sorogoyen, 2022) fue la justa vencedora por ser la mejor película de todas las nominadas, pero la Academia de Cine perdió la oportunidad de reflejar el cambio de perspectiva que suponía tener a más mujeres directoras entre las nominadas. Da la impresión de que Carla Simon sufrió la maldición de ese tipo de votos en los que muchos académicos votaron a Rodrigo Sorogoyen pensando que ella sería la ganadora de todas formas. Hace falta algo de pedagogía entre los miembros de la Academia de Cine para que sean conscientes de que no solo basta con parecer, sino que se necesita ser. El cine español se ha caracterizado en los últimos años por ser inclusivo y reflejar la diversidad de nuestra sociedad, una reivindicación que es mucho más importante que los eslóganes lanzados sobre el escenario. Faltó precisamente más cine en la ceremonia, apuesta de futuro y una mirada menos nostálgica. Mientras, el legado cinematográfico de Carlos Saura, como buena parte del cine español, permanece en manos de Enrique Cerezo, quien a través de su distribuidora Mercury Films tiene un catálogo de 7.000 películas de las que muchas están disponibles en su propia plataforma, FlixOlé, nacida en 2017. Un reducto de cine hecho en España que tiene también un cierto perfil rancio (suelen proponer listados de películas bélicas para el Día del Padre o películas románticas para el Día de los enamorados), pero que ofrece un amplio catálogo de filmes y series de producción española así como clásicos de RKO.
El anuncio el pasado 8 de febrero del final de las cuentas compartidas en cuatro países: España, Portugal, Canadá y Nueva Zelanda, ha confirmado la arriesgada estrategia de la plataforma de establecer una cuenta por hogar, provocando reacciones indignadas a través de las mismas redes sociales en las que Netflix siempre ha alentado la política de compartir cuentas. Habrá que esperar algunas semanas y posibles reacciones de la plataforma para ver si estos mensajes de usuarios indignados se concretan en una comprensible cancelación de suscripciones, o solo se trata de un arrebato para acabar, como suele suceder, aceptando lo inevitable. En realidad, la plataforma roja no solo ha alentado desde su nacimiento las cuentas compartidas, sino que su tarifa de precios ya incluía la posibilidad de compartirlas en los planes más caros, razón por la que Netflix ha ido aumentando progresivamente el precio de estos planes, Estándar y Premium, de forma que el coste de 13€ y 18€ por poder ver el contenido en Full HD y 4K respectivamente (más del doble que sus competidores) era una manera de contrarrestar la posibilidad de que se pudieran compartir cuentas. Es más, el Plan estándar solo permitía dos pantallas simultáneas y el Plan Premium cuatro pantallas simultáneas, por lo que ya se establecía un límite. Se calcula que unos 100 millones de usuarios utilizan cuentas compartidas, es decir, la cifra de 230 millones que ha colocado a Netflix en una posición privilegiada en el sector del streaming, y que le ha servido para medir el éxito de sus contenidos y conseguir contratos publicitarios para su Plan básico con anuncios está apoyada en buena medida en permitir que hubiera usuarios que co-pagaban una suscripción. En España, el Informe de uso de cuentas compartidas de las OTTs, efectuado por Barlovento Comunicación sobre un cuestionario online a 2.300 personas, arrojaba cifras significativas: el 61,3% de los suscriptores de Netflix usaban cuentas compartidas, pero de ellos el 58,7% abandonarían la plataforma si se les impidiera usarlas y entre los que se crearían una cuenta propia, el plan con publicidad sería la opción menos elegida, solo el 11,8%. Si Netflix ya se destacaba por ser la plataforma de streaming más cara, aún lo es más frente a sus competidores, y su estrategia puede generar una huída de usuarios a estas, lo cual es especialmente peligroso para la compañía. En una entrevista con la revista Bloomberg (21/1/2023), los actuales co-CEOS de Netflix se enorgullecen de ser la única plataforma de streaming que arroja beneficios, lo que es cierto, pero también es la única cuyo modelo de negocio es exclusivamente el streaming, mientras que Walt Disney, Amazon o Warner Discovery tienen una mayor diversificación de negocios. Por tanto, Netflix, necesita más que ninguna otra generar un mayor número de suscripciones, lo que unido a su progresiva pérdida de reputación con cancelaciones y recortes presupuestarios no parece que ayude a mejorar su situación este año. Curiosamente, Netflix anuncia en sus redes sociales que 2023 se cumple el 10 aniversario del estreno de series como House of cards (Netflix, 2013-2018) y Orange is the new black (Netflix, 2013-2019), dos de sus series más representativas, pero también de una forma de producción que ha ido abandonando con el paso de los años. 
Mientras la Directora General Regional de SkyShowtime Iberia, la española Raquel Berzosa decide cuándo llegará la plataforma a España, sus matrices en Estados Unidos viven tiempos convulsos. Por un lado, las pérdidas en Estados Unidos de Peacock, el servicio de streaming de NBCUniversal, siguen siendo sangrantes y alarmantes, con 2.5 mil millones malgastados durante 2022 y una previsión de al menos 3 mil millones de dólares perdidos para 2023, a pesar de ser una de las que más ha crecido en número de suscriptores, alcanzando los 20 millones en territorio norteamericano. Pero el anuncio de que su plan con publicidad ya no es gratuito para los usuarios, costando ahora 4.99$, puede afectar a este crecimiento. Por otro lado, la desaparición de Showtime en el panorama digital, que se ha maquillado como una fusión con Paramount, pero que en la práctica supone la destrucción de toda su planificación de contenidos, hasta el punto que esta "fusión" ha provocado la cancelación de algunas de sus series recién estrenadas como American gigolo (Showtime, 2022) y Let the right one in (Showtime, 2022). Ante la falta de rentabilidad de los servicios de streaming, la estrategia es parecida a la de James Gunn con DC Studios: destruirlo todo y empezar desde cero, en vez de reordenar la narrativa y aprovechar los éxitos. De hecho, en esta nueva etapa del formato de series, que podría definirse como el comienzo de su declive, ya han desaparecido dos de los canales por cable que contribuyeron al auge de las series: HBO fue desmantelada con HBO Max y ahora la nueva plataforma surgida de Warner Discovery se llamará Max, borrando del todo la referencia a ella. Aunque por el momento se anuncia que la nueva fusión se llamará Paramount+ with Showtime, es fácil adivinar que ésta última también acabará desapareciendo del enunciado, mientras planea la sombra de una posible venta de Hulu por parte de Walt Disney, algo a lo que Bob Iger parece bastante abierto. A pesar de que el boom de las series se sostenía sobre propuestas originales, la única estrategia que conocen los directivos, temblorosos por las pérdidas económicas de las plataformas de streaming, es exprimir los éxitos con spin-offs y reboots, como ya se ha planteado en torno a Billions (Showtime, 2016-) y Dexter (Showtime, 2006-2022). Pero está claro que este movimiento apesta a imposición de Paramount+, que quiere seguir los réditos que le ha dado Yellowstone (SkyShowtime, 2018-), que precisamente se rumorea que podría concluir esta temporada para "reinventarla" como una nueva serie sin Kevin Costner, más ocupado con sus propios proyectos, y a la que se incorporaría Matthew McConaughey. La estrategia pasaría por recuperar la licencia de la serie, ya que en Estados Unidos solo se puede emitir por el canal lineal Paramount Network, pero no por Paramount+. Esto provocó la creación de los spin-offs que sí se emiten en streaming y ahora un final de Yellowstone como tal para redefinir la serie y, sobre todo, reordenar sus canales de emisión. 
Tras su presentación en 2015, Berlinale Series fue la primera selección de novedades en formato series que se incorporaba a un festival de categoría A, y posteriormente numerosos festivales cinematográficos han ido incorporado un tipo de contenido que demuestra el buen estado de las producciones serializadas. A partir de este año da un paso más adelante incorporando el Berlinale Series Award que, en colaboración con la revista norteamericana Deadline, otorgará un galardón entre las siete series seleccionadas. Los tres componentes del jurado que entregará el premio en una ceremonia el 22 de febrero son la guionista danesa Mette Heeno, creadora de Hijos de la nieve (Sundance TV, 2021) y Carmen Curlers (Filmin, 2022-), el actor estadounidense André Holland, que fue productor y protagonista de la miniserie The Eddy (Netflix, 2020) y la productora israelí Danna Stern, responsable de Fauda (Netflix, 2015-), Shtisel (Netflix, 2013-2021) o las versiones internacionales de Your honor (Movistar+, 2020-2022). Sin representante española, las producciones que compiten por el Berlinale Series Award son: el thriller Spy/Master (HBO Max, 2023), en torno a un agente secreto rumano durante la Guerra Fría; la producción china Why Try to Change Me Now (iQIYI, 2023), dirigida por Zhang Delai, quien ganó el premio al Mejor Cortometraje en el Festival de Berlín con Day is done (2020), que se desarrolla en la China de los años noventa; la producción australiana Bad behavior (Stan, 2023), sobre cómo el deseo de pertenecer pone en marcha una dinámica cruel; o la serie india Dahaar (Prime Video, 2023), protagonizada por una agente de policía que investiga la desaparición de mujeres en Rajasthan. También participan la producción italiana Le buone madri (Disney+, 2023), que explora la dinámica de las esposas e hijas en una familia de mafiosos, la danesa Agent (TV 2, 2023), protagonizada por Nikolaj Coster-Waldau, sobre un agente de actores con un planteamiento parecido al de la popular serie francesa Call my agent! (RTVE Play, 2015-2020) y la noruega Arkitekten (Viaplay, 2023), que plantea un futuro hipergentrificado en el que una becaria de una empresa de arquitectura debe vivir en una zona de estacionamiento porque ya no quedan espacios públicos. Por último, también se proyectará, pero fuera de concurso, la esperada serie alemana El quinto día (Movistar+, 2023), una interesante propuesta sobre un equipo de investigación que trata de enfrentarse a determinadas acciones de venganza de la naturaleza en contra del ser humano: ballenas que hunden barcos o mariscos que envenenan las costas.
Los siguientes comentarios se basan exclusivamente en el visionado de las temporadas completas de las series mencionadas y pueden contener información relevante sobre sus argumentos.
Gannibal ****Disney+, 28 de diciembre-1 de febreroCreada por Masaaki Ninomiya, Takamasa ÔeDirigida por Shinzô Katayama, Hayato KawaiSolo por los nombres que están implicados en Gannibal (Disney+, 2022) esta producción de Hulu merecería mayor atención de la que está teniendo. Producida por Teruhisa Yamamoto y adaptada por Takamasa Ôe, ambos nominados al Oscar respectivamente por la película y el guión adaptado de Drive my car (Ryûsuke Hamaguchi, 2021), la serie tiene como principal director a Shinzô Katayama, uno de los recientes talentos del thriller japonés, responsable de películas muy recomendables como Siblings of the cape (2018) y especialmente Sagasu (Missing) (2021), un poderoso thriller sobre la eutanasia con numerosos giros de guión que gustó mucho en sus proyecciones en el Fantasia Film Festival 2022. La historia adapta un manga escrito por Masaaki Ninomiya que comenzó a serializarse en 2018 y consta de 13 volúmenes y 120 episodios, alcanzando la notable cifra de 2,1 millones de copias vendidas hasta diciembre de 2022 solo en Japón. Casi como su propio título indica, se trata de una historia relacionada con el canibalismo que se desarrolla en una ficticia aldea rural del interior del país, donde llega un nuevo policía (Yûya Yagira) para investigar la desaparición de su antecesor. Los habitantes de Kyokamura parecen atemorizados por el clan de los Goto, una familia a la que acusan de celebrar ceremonias en las que practican el canibalismo y de ser responsables de algunas misteriosas desapariciones de bebés durante los últimos años (efectivamente, antropofagia y niños, una mezcla cuanto menos sorprendente para una plataforma como Disney+). Pero Gannibal, a lo largo de sus siete episodios de duración dispar que van desde los 35 hasta los 55 minutos de duración, es una de las propuestas más interesantes de terror mezclado con drama familiar que se pueden ver en la actualidad. Desde los intensos primeros minutos de Ofrenda de flores (T1E1), la historia mantiene un ritmo equilibrado que mezcla escenas de terror que no evitan el tratamiento sangriento de las acciones de un anciano de fuerza descomunal que parece esconder el secreto de las verdaderas intenciones de la familia Goto. Shinzô Katayama consigue mantenerse equidistante entre lo que podría haberse desarrollado con mayor efectismo si se hubiera tratado de una adaptación anime y lo que se representa a través de una historia con actores reales. Hay una intención clara de establecer un contraste entre la belleza del entorno rural y la violencia que permanece escondida, mientras progresivamente la trama se vuelve más oscura hasta unos episodios finales en los que se desvelan acontecimientos pasados que influyen en la actualidad. La familia Goto está bien representada en sus disensiones internas, pero su lealtad hacia el nuevo líder Keisuke (Shô Kasamatsu) es absoluta. La relación entre Keisuko y el nuevo policía Daigo Agawa articula parte de la trama principal, consiguiendo gracias a sus dos jóvenes actores una atmósfera constante de tensión y peligro. Yûya Yagira, quien interpreta al protagonista, fue el actor más joven en conseguir el Premio de Interpretación Masculina en el Festival de Cannes cuando a los 14 años lo recibió por su trabajo en la excelente película Nadie sabe (Hirokazu Koreeda, 2004). Desde entonces ha tenido una carrera irregular e incluso trascendió un posible intento de suicidio, aunque él siempre lo ha calificado como un malentendido. Ahora, a una edad más adulta, parece haber iniciado una nueva trayectoria con películas como El chico de Asakusa (Gekidan Hitori, 2021), basada en las memorias Takeshi Kitano, en la que Yûya Yagira interpreta al director japonés en su época juvenil. Uno de los elementos destacados de Gannibal es la creación de una atmósfera que es al mismo tiempo tenebrosa y atrayente, en la que se establece la dicotomía entre las tradiciones ceremoniales japonesas y la oscuridad de los ritos prohibidos. Conforme se acerca un final que queda totalmente abierto a una continuación, esta atmósfera se va haciendo progresivamente más asfixiante, especialmente cuando se desvelan las intenciones respecto al destino de algunos de los niños desaparecidos. No es que la primera temporada nos deje respuestas abiertas, sino que directamente concluye con un cliffhanger que invita a una nueva temporada. En esta construcción formal tiene mucha influencia la música compuesta por Brian D'Olivera, un músico nacido en Trinidad y Tobago y criado entre Venezuela y Austria hasta que decidió establecerse en 2005 en Montreal, donde fundó su estudio La Hacienda Creative, participando en películas anime como The Witcher: La pesadilla del lobo (Kwang Il Han, 2021), que le abrió las puertas para participar en esta serie. Su música de tonalidad tenebrosa pero al mismo tiempo etérea a través de la voz solista de Maiko Horisawa. Gannibal es uno de esos rincones tenebrosos que se esconden entre la programación familiar de Disney+.
American Horror Story: NYC ****Disney+, 28 de diciembre-17 de febreroCreada por Ryan Murphy, Brad FalchukDirigida por John J. Gray, Max Winkler, Jennifer Lynch, Paris Barclay, Our Lady JLa temporada 11 de esta serie que convirtió a Ryan Murphy en uno de los nombres más relevantes de la televisión de la última década es la más controvertida, pero también uno de los proyectos más personales de su creador. American Horror Story NYC (Disney+, 2022) se desarrolla en el Low Manhattan de 1981, dentro de la comunidad homosexual que comenzaba a sufrir la tragedia de la pandemia del SIDA, un elemento que comienza a plantearse como trasfondo en los primeros episodios pero que va tomando protagonismo conforme se desarrolla la historia, y finalmente se revela como el tema principal de la temporada. Aunque ya lo trató en las últimas temporadas de Pose (Disney+, 2018-2021), su acercamiento esta vez es más rotundo y descarnado, incluso más contundente en su crítica a la pasividad policial y la complicidad política en la expansión de la pandemia. Aunque tiene un desarrollo irregular, lo más interesante de American Horror Story NYC es cómo utiliza algunos de los iconos LGTBI+ más característicos de la época y los introduce en esa coctelera de referencias cinéfilas que viene siendo la serie desde sus comienzos, de forma que acaba creando una mirada arriesgada, casi experimental, al drama de una de las grandes epidemias del siglo pasado. Y también provocativa, en esa representación de los aspectos menos amables de la comunidad homosexual: los bares sórdidos, los encuentros furtivos en las zonas de cruising o los cuartos oscuros. Y sin embargo, curiosamente esta temporada de American Horror Story (Disney+, 2018-) evita muchas veces la violencia explícita, establece cortes de montaje cuando se va a producir el acto violento, lo cual resulta significativo. En este entorno, la serie se enfoca en varios personajes principales como Gino (Joe Mantello), un periodista abiertamente gay que investiga una serie de asesinatos dentro de la comunidad homosexual y su novio Patrick (Russell Tovey), un policía dentro del armario. Cuando Adam (Charlie Carver, que también es guionista de algunos episodios), descubre que su pareja ha desaparecido, sus sospechas se dirigen a Big Daddy, un gigante con estética leather que atemoriza a la zona, y que más tarde se revelará como lo que realmente representa. La trama del asesino en serie está inspirada, como no podía ser menos, en un caso real, el llamado Last call killer (el asesino de la última llamada), apodo con el que la policía llamó a Richard Rodgers, un enfermero gay que atraía a hombres en bares de ambiente, y que al menos asesinó y descuartizó a dos personas entre 1991 y 1993. Pero en el episodio Gracias por su servicio (T11E2) hay referencias directas a otro asesino convicto, Paul Bateson, quien había trabajado como extra en El exorcista (William Friedkin, 1973), y en cuya historia el mismo director se basó para su película Cruising (A la caza) (William Friedkin, 1980), protagonizada por Al Pacino, de la que se encuentran guiños claros a lo largo de la temporada. La iconografía homosexual de American Horror Story NYC es uno de sus elementos más destacados, desde la utilización del periódico The Native, donde trabaja Gino, que fue en la realidad el único periódico de temática gay durante los primeros años de la pandemia del SIDA, hasta la clara referencia al fotógrafo Robert Mapplethorpe en el personaje de Theo Graves (Isaac Powell), quien se relaciona con Sam (Zachary Quinto), un sugar daddy siniestro y manipulador. En Señales de humo (T11E3) se hace referencia a la teoría de la conspiración surgida a finales de los ochenta según la cual el SIDA fue provocado por un experimento del gobierno en personas homosexuales, pero lo que sí es cierto es que el psiquiatra Robert Galbraith Heath había realizado en 1970 experimentos diseñados para convertir a un hombre homosexual en heterosexual. Pero a lo largo de la historia encontramos otras referencias cinematográficas, como el asesinato de la ducha en el thriller Vestida para matar (Brian DePalma, 1980) o el apodo Velvet touch de uno de los personajes que hace referencia al título original de la película Hedda Gabler, cae el telón (Jack Gage, 1948). Pero es el doble episodio final, Réquiem 1981/1987 (T11E9-10), dirigidos por Our Lady J y Jennifer Lynch, la hija del director David Lynch, los que introducen más elementos experimentales y una iconografía más cercana a los grandes directores del cine LGTB en los años ochenta y noventa, como Derek Jarman y su Sebastiane (Paul Humfress, Derek Jarman, 1976) o Gregg Araki y su provocativa Vivir hasta el fin (1992). Estos dos últimos episodios profundizan en la tragedia del SIDA y en la representación de la enfermedad como el camino hacia una muerte inevitable. La historia adopta el verdadero terror a través de la vida real, aunque con una puesta en escena que a veces parece una pesadilla (esa escena de hombres trajeados cayendo en una tumba), lo que acaba otorgando a esta temporada una singularidad dramática. 
Happy valley *****Movistar+, 3 de enero-7 de febreroCreada por Sally WainwrightDirigida por Patrick Harkins, Sally Wainwright, Fergus O'BrienLa creadora de Happy Valley (BBC, 2014-2023), Sally Wainwright (1963, Reino Unido), ha tardado siete años en concluir una serie que se planteó como una historia de tres temporadas, en parte por haberse ocupado de otros proyectos como la comedia de época Gentleman Jack (BBC/HBO Max, 2019-2022) que se interrumpió de forma brusca en su segunda temporada tras la decisión de HBO de abandonar la producción, lo que provocó su cancelación, aunque todavía se están buscando fuentes de financiación alternativas. Pero esta pausa ha beneficiado a la historia, sobre todo porque ha permitido convertir a Ryan (Rhys Connah), el nieto de la agente de policía Catherine Cawood (Sarah Lancashire) e hijo del psicópata Tommy Lee Royce (James Norton) en el eje central de la historia, sin tener que cambiar de actor. Rhys Connah, que tenía ocho años cuando debutó en la primera temporada, es ahora un adolescente de 16 años, lo que permite establecer una relación diferente con su abuela y también con su padre. Esto que amplía la perspectiva de una serie que ya no es solo una historia sobre mujeres aprisionadas por la violencia interna en sus hogares, como era principalmente en las anteriores temporadas, sino que se plantea en esta ocasión como una propuesta que reflexiona sobre las conexiones y desconexiones entre padres e hijos y sobre las diferentes percepciones que provocan las personas dependiendo de las distintas circunstancias en las que se producen. Esta idea de convertir a Ryan en un joven que pudiera tener ideas propias sobre la relación que quería establecer con su padre surgió, según la guionista, desde el final de la segunda temporada, por lo que la pausa fue en cierta manera buscada con la intención de no prescindir del actor que lo interpreta. Happy Valley se ha convertido a lo largo de estos años en una serie de culto, un thriller que ha sabido encajar la trama policíaca con un drama familiar en el que nada parece aleatorio, incluso en las conexiones entre la hermana de la protagonista, Clare Cawood (una excelente Siobhan Finneran) y el propio Tommy en anteriores momentos de la historia que también se convierten en objeto de reproche por parte de Catherine. Porque lo que Sally Wainwright consigue construir con especial cuidado son las relaciones entre los personajes, y una de las más rotundas es la que se convierte en un enfrentamiento directo entre Clare y Catherine al comienzo del Episodio 3. Los actores de la serie, y especialmente las actrices, consiguen monólogos poderosos, como el del personaje de Ann Gallagher (Charlie Murphy), una de las mujeres que vivieron el infierno de una relación con Tommy, quien tiene ahora un papel más secundario pero en el Episodio 6 estalla en una diatriba de desahogo y desesperación. Ese estigma es el que está impregnado en Catherine Cawood, a punto de jubilarse pero todavía pendiente de los movimientos de Tommy, como la constatación dramática de que la pesadilla del abuso no termina cuando el culpable está en la cárcel, sino que su sombra se cierne constantemente sobre las víctimas, directas o secundarias. Esa permanencia de la herida psicológica que no cicatriza nunca. Poco se puede decir más sobre la revelación que fue el trabajo de Sarah Lancashire en las primeras temporadas, una actriz que el año pasado nos regaló una hermosa interpretación en la serie Julia (HBO Max, 2022-), de cuya segunda temporada ya confirmada no hemos oído hablar más, lo cual no se sabe si es bueno o malo viniendo de HBO Max. En todo caso, retoma el personaje de Catherine Cawood con un tono mayor de melancolía y una mirada puesta en la jubilación. En algunos momentos su personaje puede rozar el drama arrebatado, pero es en la gestualidad sutil en la que se marcan los detalles de una conexión absoluta con la guionista, incluidos esos toques de humor que surgen de forma aparentemente espontánea en los momentos más dramáticos. Incluso cuando el guión parece desnivelado, como si hubiera demasiadas cosas que contar en solo seis episodios, con la introducción además de dos subtramas que acaban conectándose entre sí, la estructura de la historia es modélica. El último episodio, que llega a los 70 minutos de duración, sabe centrarse en la trama principal, regalarnos uno de los momentos más esperados de esta temporada, una secuencia tragicómica llena de suspense y de tensión en la que James Norton está absolutamente espléndido, y de camino concluir las subtramas manteniéndolas como lo que son, tramas paralelas que refuerzan la idea principal de que las mujeres, al final, son las víctimas pero también pueden ser sus propias salvadoras. 
Makanai: La cocinera de las maiko ****Netflix, 12 de eneroCreada por Hirokazu KoreedaDirigida por Hirokazu KoreedaOtro de los directores destacados que se han incorporado al catálogo de la plataforma roja es el reconocido Hirokazu Koreeda (1962, Japón), que ha estrenado recientemente su última película, Broker (2022). Aunque Koreeda ejerce principalmente como productor ejecutivo y solo dirige los dos primeros episodios, en esta adaptación del popular manga de Aiko Koyama, que también fue adaptado como serie de animación, hay características de su cine, con temas como la familia o la ausencia. Es el director más sutil y cercano, que recuerda a Después de la tormenta (2016), la película semiautobiográfica que precedió a la versión más punzante sobre el entorno familiar que fue Un asunto de familia (2018), ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Y en cierta manera también es una reinterpretación de la imagen que se ha transmitido de las geishas, sobre todo a partir de la publicación del libro Memorias de una geisha (1997, Ed. Debolsillo) en la que el autor Arthur Golden ofrecía una visión occidentalizada que las relacionaba con la prostitución, y que años más tarde se adaptaría al cine en la película Memorias de una geisha (Rob Marshall, 2005). Las geiko y maiko (dos denominaciones de las geishas) han perdido presencia en Japón, desde las 80.000 que había en los años 20 hasta las menos de 1000 que hay en la actualidad, especialmente debido a las secuelas de la pandemia del COVID-19. Koreeda ha manifestado que no conocía realmente el mundo de las geishas, pero ha construido un entorno que desprende calidez y amabilidad, aunque siempre con esa proyección de sumisión femenina hacia hombres adinerados. La misión de las geishas es básicamente la de entretener a través de diferentes artes a hombres que pagan por tenerlas bajo su protección. Procedentes de su hogar en la localidad de Aomari, las dos adolescentes Sumire (Natsuki Deguchi) y Kiyo (Nana Mori), cuya luminosidad transmitida por la actriz no se oscurece en ningún momento, llegan a Kioto para aprender a ser geishas, bajo la supervisión de sus nuevas "madres". El personaje de Kiyo es, de hecho, el que representa mejor la principal característica de una serie amable que sobre todo consigue crear una atmósfera cálida en torno a esta familia formada desde la convivencia de las aprendices geiko, y que se desarrolla durante un período de un año, hasta que Sumire consigue su presentación como geisha. Pero la serie en realidad se centra en la figura de la makanai, como su título indica, que hace referencia tanto a la cocinera como a la comida que prepara en la casa principal. En este sentido, Makanai: La cocinera de las maiko (Netflix, 2023) se concentra en los detalles de la preparación de platos que no son muy sofisticados, sino que pertenecen a la tradición culinaria de las cocinas japonesas. Y ese aspecto es el que conecta con otra de las series japonesas más interesantes de la plataforma, La cantina de medianoche: Historias de Tokio (Netflix, 2016-2019), una adaptación de una famosa serie estrenada en Japón en 2009, que cuenta diferentes historias en torno a un pequeño restaurante que abre solo por las noches. Conforme la historia se desarrolla, el protagonismo de Sumire y Kiyo deja paso a otros personajes que experimentan subtramas centradas en sus propios anhelos personales, pero también en las más veteranas como Azusa (Takako Tokiwa), quien convive con su hija Ryoko (Aju Makita) en la casa. El embarazo provocó que Azusa perdiera toda oportunidad de convertirse en una maiko, y al mismo tiempo su hija se siente como la causa principal de la frustración que pudo experimentar su madre. Es una trama agridulce, que también explora los sacrificios que deben realizar las jóvenes aspirantes para, al final, conseguir el objetivo de servir a los hombres. El planteamiento cinematográfico en los dos primeros episodios demuestra el talento de Hirokazu Koreeda como director, quien observa al principio el interior de la casa desde una perspectiva más externa, un poco a la manera de los planos de Yasujiro Ozu, pero que progresivamente se va involucrando cada vez más en la acción que se desarrolla en el interior. También hay que decir que el resto de los episodios se los reparten notables directores como Hiroshi Okuyama, responsable de la espléndida película Jesús (2018), y Takuma Satô, que dirigió la interesante ¿Algún llorón por ahí? (2019), ganadora del premio a la Mejor Fotografía en el Festival de San Sebastián. Hay algunos episodios especialmente divertidos como Carnaval (T1E8) en el que las aspirantes se disfrazan de zombies usando como modelo La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), en una de las referencias cinematográficas de la serie. La primera incursión de Hirokazu Koreeda en el formato seriado es una propuesta agradable, un poco naif si se quiere, pero de un visionado rico en detalles.
Atlanta - Temp. 4 (Final) ****Disney+, 18 de eneroCreada por Donald GloverDirigida por Hiro Murai, Angela Barnes, Adamma Ebo, Donald GloverComentábamos en nuestro repaso a las mejores series de 2022 que el final de algunas producciones notables estrenadas entre 2015 y 2017, los años previos a la proliferación de las plataformas de streaming (en 2015 Netflix comenzó la expansión internacional que la situó en una posición privilegiada), suponía el cierre de una etapa en la historia de la televisión. La serie Atlanta (Disney+, 2016-2022) es una de las que forman parte de esa época de renacimiento de la denominada "televisión de prestigio" que permitía a los creadores experimentar con lenguajes y narrativas diferentes a las habituales. También nació cuando había un cierto auge de la que se consideraba como Black TV, con comedias familiares como Black-ish (Disney+, 2014-2022), que también estrenó en 2022 su octava y última temporada, una serie cuyo primer episodio en el año 2014 fue visto por 11 millones de espectadores. Pero Atlanta ofrecía otro tipo de humor, una independencia irreverente que ha sentado las bases de un tipo de dramedia que se aleja de los cánones habituales de la black sitcom domesticada y complaciente. Y eso que a la propia serie se la ha criticado recientemente de contar historias negras para una audiencia no negra, algo que a Donald Glover le molesta especialmente. Las dos primeras temporadas de la serie han pasado a la historia como referentes fundamentales para producciones posteriores pero al mismo tiempo la tercera temporada, estrenada cuatro años después de la segunda, se ha convertido en "algo diferente, o quizás ha reforzado su carácter inconformista, aunque sea sacrificando a sus propios seguidores", como decíamos en nuestro comentario sobre Atlanta - Temp. 3.Tras el paréntesis desarrollado en Amsterdam, que ofrecía una visión sobre Europa algo cercana a la típica mirada de estudiante norteamericano, llena de estereotipos y tópicos, e incluso utilizando tradiciones que ya no se practican como tropo para abordar el tema del micro racismo, la temporada final regresa a Atlanta, su espacio conocido y representativo, y de alguna manera también recupera la narrativa que la hizo popular. Pero se puede decir que, en la línea de su propia idiosincrasia, la cuarta temporada de Atlanta es decepcionante y, sin embargo, sigue siendo mejor que muchas series. Porque, aunque mantiene esa habilidad para crear una conexión con los personajes a través de historias que tienen un carácter surrealista, como en The most Atlanta (T4E1), el reencuentro de los protagonistas desde una especie de ensoñación extraña, hay temas que se repiten y una cierta falta de evolución narrativa que al final ha acabado colocando a algunos personajes en una especie de círculo vicioso, especialmente en el caso de Paper Boi (Bryan Tyree Henry) que continúa su adaptación a la fama con otro episodio de pesadilla como el que vimos en la tercera temporada, aquí en Crank dat killer (T4E6) enfrentado a la idea de que un antiguo compañero de clase quiere asesinarle (introduciendo un tiroteo en un centro comercial), que parece repetir esquemas anteriores, aunque resulta más divertido e inquietante el otro episodio que protagoniza, Andrew Wyeth, Alfred's world (T4E9) en el que un descanso en el campo acaba en una pesadilla casi cercana al folk horror, ambos por cierto dirigidos por Hiro Murai, el auténtico creador de la tonalidad especial de la serie. Hay otra muestra de la maestría de Hiro Murai en otro episodio que hace referencia a las películas de terror, Snipe hunt (T4E7), en el que Earn (Donald Glover), Van (Zazie Beetz) y su hija Lottie (Austin Elle Fisher) hacen una excursión al bosque. La historia es la menos interesante, tratando de hacer evolucionar la relación serpenteante entre ambos, a raíz de una oportunidad de trabajo para Earn, pero tiene un notable trabajo de dirección que bordea los géneros de manera sutil. También hay momentos en los que las reflexiones se vuelven demasiado obvias, como en The homeliest little horse (T4E2) en la que durante unas sesiones de terapia Earn recuerda algunos momentos de racismo experimentados en el pasado, o en la tradicional crítica a Tyler Perry, multimillonario de la cultura negra más conservadora, representado como Mr. Chocolate (Donald Glover) en su universo de telecomedias simplonas en Work ethic! (T4E5), cuando Van comienza a trabajar en una serie familiar que acaba de nuevo en una historia con toques de pesadilla surrealista. Pero en su crítica más o menos evidente, tiene gracia la presencia de Donald Glover envuelto en uno de esos maquillajes grotescos tan característicos de la serie de películas protagonizadas por Tyler Perry en el papel de Madea que comenzó con Diario de una chiflada (Darren Grenta, 2005) y continúa hasta El regreso a casa de Madea (Tyler Perry, 2022). Casi como conexión al espíritu de antología de la tercera temporada, en The Goof who sat by the door (T1E8) se propone una imaginada fábula sobre el único presidente negro en la historia de Walt Disney, una reflexión irónica sobre las escasas posibilidades de que ésto ocurra en la propia casa donde se produce la serie, que se desarrolla alrededor de la película Goofy e hijo (Kevin Lima, 1995), la única protagonizada por este personaje secundario con el que se sentía identificada, al parecer, parte de la comunidad negra. Quizás el principal problema de Atlanta en las últimas dos temporadas es que se ha vuelto demasiado autoconsciente de su heterogeneidad y en ese sentido se siente como si estuviera representada por ese restaurante de sushi al que acuden, por compromiso, los protagonistas en el episodio final It was all a dream (T4E10). Earn y Van quieren dar su apoyo a la iniciativa de un amigo promocionándola con la presencia de Paper Boi, pero el problema es que este negocio de un chef negro formado en Japón tiene poco que hacer contra la popularidad de un restaurante de la franquicia Popeyes y sus grasientas patatas fritas con especias. La exitosa cadena de restaurantes, por cierto, tomó su nombre del personaje principal de la película The French Connection. Contra el imperio de la droga (William Friedkin, 1971). Es un buen episodio final porque de alguna manera define a la propia serie, tan singular y al mismo tiempo tan autocomplaciente que ha marcado un camino necesario en la reciente historia de la televisión.
Ópera - Temp. 2 ****Disney+, 18 de eneroCreada por Cécile Ducrocq, Benjamin Adam, Simon JablonkaDirigida por Stéphane Demoustier, Jean-Baptiste PouillouxCon algo de retraso respecto a su estreno en Francia a través de la cadena de televisión de pago OCS, pero también respecto a la propia plataforma Disney+ en otros países, llega a España la segunda temporada de esta serie francesa sobre los entresijos y la burocracia del prestigioso Ballet de la Ópera de París. Como ya comentamos en nuestra recomendación de la primera temporada, Ópera (Disney+, 2021-) es una serie que refleja con acierto la confrontación entre una estructura tradicional y en cierta manera estancada en el tiempo y las nuevas sensibilidades de la sociedad moderna. Por eso uno de los personajes principales es Flora (Suzy Bemba) cuya piel oscura no supone problemas integración fuera del ballet pero resalta especialmente en un entorno formado predominantemente por bailarinas de raza blanca. Pero el tema de ese racismo latente ya se exploró en la primera entrega y esta segunda avanza recolocando a sus protagonistas para enfrentarlos a nuevos conflictos. En esta ocasión, Zoé Monin (Ariane Labed) recupera el ritmo de trabajo como primera bailarina (étoile) pero, tras la experiencia que tuvo en la primera temporada, absorbe esta nueva oportunidad con la conciencia de que su edad, joven pero veterana, ya anuncia cada vez menos tiempo como artista de primera línea, e intenta aprovechar todas las oportunidades aunque eso suponga un desgaste físico y mental. De hecho, el personaje de Zoé está más que inspirado en la bailarina Aurelie Dupont quien, después de 32 años desde que entró a formar parte del Ballet Nacional de Francia, donde fue durante mucho tiempo su étoile y más tarde directora, se retiró el año pasado para ejercer como maestra, siendo sustituida en la dirección por el bailarín español José Carlos Martínez. Por otro lado, el sueño de Flora por formar parte de la compañía es también la constatación de que las dificultades no han hecho más que empezar. Pero la temporada aborda otras problemáticas que ponen de manifiesto el complejo equilibrio entre la vida personal y la profesional en el mundo de la danza, pero también consigue representar dentro del suntuoso Palais Garnier de París, aunque con muchas escenas rodadas en la Ópera de Lieja (Bélgica), una especie de radiografía de la sociedad francesa. Creada por Benjamin Adam y su esposa Cécile Ducrocq, quien trabajó como guionista en Oficina de infiltrados (Canal+, 2015-), esta producción cuenta historias ficticias pero que están claramente inspiradas en acontecimientos reales, como ya explicamos respecto a la primera temporada. Y en este caso la figura de la profesora de baile Diane Tallandier (Anne Alvaro) representa la disciplina confundida con el abuso, explotando a las bailarinas con un objetivo concreto sin importar las consecuencias físicas o psicológicas. Puede parecer que la serie adopta un recurso fácil y tradicional, que está presente en otras películas sobre danza, sin ir más lejos la española Las niñas de cristal (Jota Linares, 2022). Pero lo cierto es que un cuestionario interno en el Ballet de la Ópera reveló en 2016 que el 77% de los bailarines habían sido víctimas o testigos de escenas de acoso moral. Y también hay una reflexión sobre la forma en que una institución tan tradicional afronta este tipo de acusaciones, no equilibrando del todo la presunción de inocencia con el derecho a reclamar una explicación. El trasfondo de la serie aborda cómo una institución arraigada en el pasado puede adaptarse a las necesidades de una sociedad moderna sin perder la esencia de su perfil romántico. Y sin duda lo consigue manteniendo el equilibrio entre la disección de los conflictos internos de la compañía y la suntuosidad de los escenarios que aportan la belleza de la danza y sus referentes clásicos. En esta segunda temporada se utiliza como leit motiv principal el ballet La consagración de la primavera (1913), que supuso todo un acontecimiento cuando se estrenó, precisamente, en el Teatro de los Campos Elíseos de París el 29 de mayo de 1913. Fue una obra vanguardista que supuso la colaboración entre el músico Igor Stravinsky, el pintor Nikolái Roerich y el coreógrafo Nijinsky, pero que no obtuvo el reconocimiento merecido hasta años después, cuando se volvió a estrenar en 1920, convirtiéndose en una de las más habituales del repertorio clásico de danza. 
Memorias de una escritora *****Filmin, 24 de eneroEscrita por Dunja Gry Jensen, Per DaumillerDirigida por Jeanette Nordahl
Hay un creciente interés en la vida de la escritora Karen Blixen (1885-1962, Dinamarca) que se plasma en varios proyectos audiovisuales, como la película El pacto (Bille August, 2021), basada en las memorias del escritor Thorkild Bjørnvig, sobre su tóxica relación en los últimos años de su vida. Las historias escritas por la autora han sido llevadas a la pantalla en varias ocasiones con éxito, como Una historia inmortal (Orson Welles, 1968), El festín de Babette (Gabriel Axel, 1987) y, sobre todo, Memorias de África (Sidney Pollack, 1985), la crónica de su estancia en el continente africano, además del próximo estreno de Ehrengard (Bille August, 2023) basada en el libro publicado en 1963. La actriz Connie Nielsen (1965, Dinamarca) es una de las impulsoras de esta nueva adaptación, The dreamer (Filmin, 2022) que, aunque no está basada en su obra, extrae fragmentos de uno de los cuentos que formaban parte de su primer libro, Seven Gothic Tales (1934), que firmó con el seudónimo Isak Dinesen que seguiría utilizando el resto de su carrera. El proyecto, que parte de una idea de Connie Nielsen y Karoline Leth, supone el regreso de la actriz afincada en San Francisco a su país y su idioma natales, y ofrece el retrato del nacimiento de Karen Blixen como autora literaria después de que regresara a Dinamarca tras acabar arruinada y perder su granja africana, relato que daría pie a su novela más conocida, que comenzaba con la famosa frase: "Tuve una granja en África".
La escritora es acogida en la gran mansión de su familia, y comienza a escribir el que sería su primer libro, no sin dificultades para editarlo tanto en su país como en Inglaterra. Siete cuentos góticos finalmente conseguiría publicarse en Estados Unidos, donde cosechó un éxito notable que la convirtió en una autora reconocida. Pero la serie, desarrollada por Dunja Gry Jensen, guionista de The good traitor (El embajador Kauffman) (Christina Rosendahl, 2020), y dirigida por Jeanette Nordahl, directora de Wildland (2020), es un espléndido retrato de una mujer con notables contradicciones y una relación complicada con su familia debido a una personalidad perfeccionista y una soledad constante, empeorada por las consecuencias de la ingesta de arsénico desde su estancia en África, un tratamiento que funcionó como remedio de la sífilis que había contraído, pero al mismo tiempo estaba degradando sus órganos internos. En algunas entrevistas, Connie Nielsen ha mostrado su rechazo al retrato que algunos autores han dado de Karen Blixen: "Es una broma que Thorkild Bjørnvig y otros hayan exhibido a Karen Blixen después de su muerte", afirma. "Las relaciones con hombres jóvenes fueron tóxicas porque ella era mujer. Y algunos escribieron sobre ella después de muerta porque ya no podía defenderse. Eso me parece cobarde." (Ekko Filmagasinet, 17/9/2022).
Aunque físicamente Connie Nielsen no guarda demasiado parecido físico con Karen Blixen, incluso tuvo que someterse a una estricta dieta para perder peso después de su participación en la película Wonder Woman 1984 (Patty Jenkins, 2020), la actriz consigue ofrecer una interpretación notable de un personaje que se muestra con sus debilidades y una compleja personalidad, casi siempre centrada en ser reconocida como escritora frente a la incredulidad de su propia familia, empeñada en conseguir su objetivo de publicar aunque tuviera que utilizar algunas amistades personales de su tía Bess (Solbjørg Højfeldt), o las influencias de su cuñado Knud (Lars Mikkelsen). El Episodio 4 está dedicado casi exclusivamente a los problemas que encontró la autora en la traducción al danés de su libro escrito en inglés Seven Gothic Tales, lo que la llevó a reescribirlo ella misma desde el principio. Pero sobre todo la serie acierta en su retrato de una mujer que se reveló contra los convencionalismos de su época, y que insistió en impulsar su carrera a toda costa, aunque desde el punto de vista personal estuviera marcada por sus fracasos sentimentales y una soledad que solo se apaciguaba a través de la relación con su madre Ingeborg (Hanne Uldal). Con una espléndida puesta en escena en forma de un clásico drama histórico, la serie explora también la psicología de Karen Blixen a través de fragmentos oníricos de su cuento The dreamer, una fantasía sobre una mujer misteriosa que seduce a tres hombres, representados por las tres figuras masculinas que se establecen como fundamentales en la vida de la escritora: su exmarido Bror Blixen (Johannes Kuhnke), su gran amor Denys Finch Hatton (Lochlann O'Mearáin) y su hermano Tommy (Joachim Fjelstrup). Pero las figuras masculinas, excepto la de su hermano, no tienen una representación especialmente positiva en la serie, envueltas en una especie de misoginia crónica pero al mismo tiempo necesarias para conseguir introducirse en el mundo literario. The Dreamer es una producción sobresaliente en la línea de los relatos de época en los que suele acertar la cinematografía danesa, que puede ser discutible en algunos aspectos de su representación de la autora danesa, pero que se beneficia de una profundidad en el retrato del personaje.
TVE ha estado programando a través de La 2 una serie de documentales centrados en el Holocausto con motivo del Día Internacional en Memoria de las Víctimas que la UNESCO estableció el 27 de enero, día en el que las tropas soviéticas liberaron en 1945 a los prisioneros del campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau. Entre ellas, disponibles también en RTVE Play tras su emisión en lineal, se encuentra la espléndida serie La confesión del diablo: Las cintas perdidas de Eichmann (RTVE Play, 2022), aunque el mediocre buscador de la plataforma puede hacer difícil encontrarla dentro del catálogo de documentales. Se trata de una película dirigida por Yariv Mozer (1978, Israel), un cineasta enfocado en la etapa posterior al holocausto y especialmente en las conexiones internacionales de Israel que permitieron la impunidad de algunos notables oficiales nazis, como se detalla en su otra película Ben-Gurion. Epilogue (2016) que rescataba una entrevista de seis horas con el que fuera Primer Ministro del Estado de Israel. El director también ha abordado algunos relatos en torno a la comunidad gay de su país, en los documentales The invisible men (2012) y Undressing Israel: Gay men in the promised land (2012) y la ficción Snails in the rain (2013). Pero La confesión del diablo, que se estrenó en la televisión israelí el verano pasado y que hace una semanas ha sido adquirida por Amazon Prime Video para su distribución internacional, se sostiene en el reciente descubrimiento de una grabación perdida que no pudo ser utilizada por la fiscalía del Distrito Judicial de Israel en el juicio contra el ex-oficial nazi Adolf Eichmann en 1961, aunque finalmente fue condenado a la pena capital. Esta entrevista que le había realizado en 1957 el periodista pro-nazi Willem Sassen cuando Eichmann se encontraba refugiado en Argentina, era una confesión clara sobre la persecución al pueblo judío en la que él mismo describía su implicación directa. Pero cuando Adolf Eichmann fue capturado, las cintas originales desaparecieron y solo permaneció una transcripción escrita de las 28 horas de entrevista.
A lo largo de sus dos episodios de una hora y cuarto y una hora y media de duración respectivamente, La confesión del diablo utiliza imágenes de archivo del juicio contra Adolf Eichmann y recrea en forma de ficción el momento de la entrevista que Sassen y un grupo de colaboradores realizaron al ex-oficial nazi. Las cintas, rescatadas recientemente en los Archivos Nacionales de Alemania, a los que el director tuvo acceso privilegiado para utilizar fragmentos en audio, ofrecen el relato de la progresiva maquinación de los nazis para elaborar un plan de exterminio que estaba diseñado desde el principio. Eichmann incluso hace referencia a otros oficiales y detalla cómo él directamente acudía al campo de Auschwitz-Birkenau para coordinar las masacres. La primera parte de la serie se centra en relatar el periplo de Adolf Eichmann hasta Argentina, un país que aún estaba gobernado por Juan Domingo Perón, pero que era muy receptivo a la acogida de los nazis huidos de Europa. Allí, Eichmann desarrolló una trayectoria como empresario, conociendo al periodista Willem Sassen, para el que accedió a permitir una entrevista en profundidad en la que se encontraba lo suficientemente cómodo como para hablar sin temor sobre su participación en el Holocausto. Pero en 1960 fue secuestrado por agentes del Mosad en la conocida Operación Garibaldi, manteniéndolo en cautiverio hasta que fue trasladado sin ningún tipo de garantía legal al Estado de Israel con el objetivo de ser sometido a juicio.
La confesión del diablo es un excelente trabajo de investigación que no evita las cuestiones más controvertidas, como las referencias que hizo Adolf Eichmann a destacados colaboradores judíos de los nazis, entre ellos algún miembro del recién formado Estado de Israel. Por otro lado, plantea la idea de que las cintas en realidad exoneraban al periodista húngaro Rudolf Kastner como colaborador nazi, quien fue asesinado en 1957 después de que una corte israelí le acusara de haber contribuido al exterminio judío. Y sobre todo hace referencia a la posible participación de Ben-Gurion en la ocultación de las cintas originales, a pesar de que hubieran sido la prueba definitiva contra Adolf Eichmann. Al no poder usar este material y solo aceptarse como prueba una parte de las transcripciones, la defensa finalmente utilizó el relato de supervivientes de los campos de concentración para establecer una narrativa sobre el holocausto. La actitud de bloqueo del gobierno de Israel se debía en buena medida a la necesidad que éste tenía de establecer buenas relaciones diplomáticas con Alemania Occidental, pero también para evitar referencias incómodas a ministros de su propio gobierno en el entorno del holocausto. Presentado en el Festival DocAviv 2022, La confesión del diablo es un trabajo relevante que despeja algunas dudas importantes sobre el juicio de Adolf Eichmann y propone controvertidos planteamientos sobre una parte de la posguerra que no ha sido desarrollada por cuestiones políticas.
Con su punto de partida relativamente atractivo sobre un terapeuta que decide adoptar otro tipo de perspectiva respecto a sus pacientes, haciendo todo lo contrario a lo que se supone que debe hacer un terapeuta, la nueva comedia creada por Jason Segel junto a los creadores de Ted Lasso (Apple tv+, 2020-), que en su tercera temporada se enfrenta a las indecisiones del nuevo showrunner Jason Sudeikis, adopta nuevamente ese tono de buen rollo que tenía aquella, pero envuelto en problemáticas más profundas. En realidad, la propia Ted Lasso ha explorado en algunos episodios temas como la depresión provocada por la ausencia, y de alguna manera el personaje de Jimmy (Jason Segel) también se enfrenta a sus propios demonios personales utilizando el humor como estrategia pero sin saber exactamente cómo conducir su vida. Demasiado recurrente en cuanto al tema de la esposa fallecida y la hija adolescente (Lukita Maxwell) que se siente abandonada por un padre que no sabe afrontar el duelo, la serie no evita los lugares comunes, pero al menos trata de construir alrededor del protagonista a personajes más o menos elaborados. Eso funciona en algunos casos, especialmente en el desarrollo posterior de Paul (Harrison Ford), el jefe de Jimmy, un hombre arisco que ha ocultado a su propia hija que padece los primeros síntomas del Parkinson y que irá protagonizando su propia subtrama en torno a la comunicación en su familia.
Jimmy encuentra a la primera "víctima" de su nueva estrategia terapéutica en Sean (Luke Tennie), un joven cuyo estrés postraumático tras haber tenido experiencia militar en el extranjero le provoca ataques de violencia extrema. Los primeros episodios de la serie se centran sobre todo en el protagonista, lo que permite a Jason Segel mostrar su habitual despliegue de gestualidades exageradas para construir un personaje que tampoco se diferencia tanto de otros creados por él mismo para series como Desde otro lugar (Prime Video, 2020). Mientras que introduce personajes interesantes pero a los que no se les acaba sacando partido posteriormente como Liz (Christa Miller), la vecina que ha acaparado la relación con la hija de Jimmy ante la doble ausencia de su madre fallecida y su padre distraído con sus propios problemas. Al final del episodio Fortress of solitude (T1E2), cuando la mayor parte de los personajes están presentados y "colocados", comenzamos a darnos cuenta del escaso interés que tienen los guionistas en profundizar en estos personajes y en llevar la historia a alguna parte. De ahí que comiencen a tomar protagonismo los histriones de la serie: la compañera de trabajo de Jimmy, Gabby (Jessica Williams) y su mejor amigo, Brian (Michael Urie). Ella es una especie de Ted Lasso de la terapia, una joven siempre positiva, simpática y algo infantil que sin embargo proporciona solo bromas simples y previsibles. Brian es el personaje homosexual típico de las comedias de los años noventa, el otro contrapunto divertido que al menos ofrece algunos episodios bien construidos como Imposter Syndrome (T1E6) que se desarrolla alrededor de su fiesta de compromiso, y que consigue capturar un sentido del humor al estilo Blake Edwards, en una celebración en la que ocurren situaciones absolutamente incómodas.
Son estos momentos los que proporcionan a Terapia sin filtro una prestancia por encima de lo habitual a pesar de que decide convertirse en una comedia de situación banal en la que los pacientes de Jimmy aparecen solo cuando a los creadores les conviene. Como Grace (Heidi Gardner), que mantiene una relación tóxica con su novio, otro de esos personajes desaprovechados que no acaba de profundizar en un aspecto tan complejo como el que trata, y para la que los guionistas deciden adoptar el humor negro en Closure (T1E10) como un camino hacia un posible mayor protagonismo en una segunda temporada ya confirmada. La gran estrella de la producción, Harrison Ford, muy activo últimamente con la confirmación de las nuevas temporadas de ésta y su otra serie 1923 (SkyShowtime, 2023-), funciona humorísticamente por contraposición. Su personaje huraño y hastiado de las extravagancias de Jimmy acaba siendo el que tiene diálogos más punzantes, aunque la subtrama familiar sea algo pastelosa. Terapia sin filtro es una serie que acaba apostando por el camino fácil sin que su guión sea especialmente brillante, pero que logra conformar un conjunto de personajes de los que, con algo más de dedicación, pueden aprovecharse sus virtudes.
La producción de series en Dinamarca tiende a la recreación de historias familiares de época, y de hecho uno de sus dramas más longevos es Hotel El Balneario (Filmin, 2013-), una crónica social que se desarrolla entre 1928 y 1940 que el año pasado estrenó su novena temporada. La plataforma Filmin ha estrenado también este mes la excelente Memorias de una escritora (Filmin, 2022), que cumple rigurosamente con los cánones del tipo de producción que en Dinamarca saben desarrollar con habitual acierto. Carmen Curlers (Filmin, 2023-) también podría englobarse dentro de este género de época pero, a diferencia de lo que es habitual, se desarrolla en los años sesenta y tiene un tono mucho más distendido, de comedia sutil y planificación dinámica, con el uso de la pantalla dividida y algunas referencias al estilo elegante de películas como El caso de Thomas Crown (Norman Jewison, 1968), con la utilización en algunas ocasiones de la pantalla dividida. La serie se inspira en el libro Carmen (2011), escrito por Soren E. Jønsen sobre la historia de Arne Bybjerg Pedersen, un empresario extravagante que fue pionero en la fabricación de rizadores de pelo eléctricos en Dinamarca, que puede parecer un invento simple pero cambió el aspecto y la posición de las mujeres en la sociedad danesa de la época. Su empresa Carmen Curlers se convirtió en un éxito internacional hasta que en 1969 la vendió a la multinacional norteamericana Clairol, que era su principal cliente, y se trasladó con su familia a Australia, donde administró una granja hasta su muerte, ocurrida en noviembre del año pasado. Por tanto, la trama principal de la serie en torno a la expansión de la marca Carmen Curlers se desarrolla entre 1963 y 1969 pero, aunque una idea inicial la planteaba como un largometraje y después como una miniserie de 10 episodios, la propuesta de la guionista principal, Mette Heeno (1976, Dinamarca), responsable de series notables como Hijos de la nieve (Snöänglar) (Sundance TV, 2021), fue que la historia se desarrollara durante tres temporadas de ocho episodios cada una, a lo que DR accedió sorprendentemente, porque no es habitual este tipo de compromisos, sobre todo en un momento en que los canales públicos están viviendo una profunda crisis de audiencia y de cierta identidad. Pero el plan de DR Drama para los próximos cuatro años es ambicioso, con la producción de seis series de alto presupuesto y dos de perfil más alternativo, tratando de recuperar a los espectadores perdidos.
En realidad, el planteamiento de Carmen Curlers, es también más ambicioso, y se construye principalmente como una crónica social sobre el comienzo de la emancipación de las mujeres en los años sesenta, una época llena de acontecimientos sociales importantes, como el nacimiento de los sindicatos, que derivan en temas mucho más amplios relacionados con las cuestiones de género, las condiciones de trabajo o la invisibilidad de las relaciones homosexuales. El protagonista principal es Axel Byvang (Morten Hee Andersen), el empresario obsesionado con una idea que incluso pone en peligro su propia estabilidad familiar, pero alrededor de él se han creado personajes de ficción como Birthe Windfeld (Maria Rossing), la mujer de un granjero que debe comenzar a trabajar cuando a su marido le diagnostican un cáncer y que será fundamental en el movimiento laboral femenino; o se ha ampliado la relevancia de Tove (Rosalinde Mynster), la esposa de Axel que se siente desplazada por la obsesión empresarial de su marido. Lo que hace bien la serie es crear un entramado de historias paralelas que enriquecen la trama principal, como la de Poul, un vecino que se opone a la construcción de la fábrica en unos terrenos junto a su casa y que representa la tradición. El personaje está interpretado por el actor y director Christian Tafdrup, que el año pasado dirigió el inquietante drama Speak no evil (Christian Tafdrup, 2022), una de las mejores películas de terror del Festival de Sitges, que también ha ejercido como director de dos episodios, alternándose con realizadoras como Natasha Arthy, que ha dirigido series como The killing (DR, 2007-2012).
La eclosión colorista de la década de los sesenta permite que la puesta en escena sea vistosa, con la utilización principal de colores primarios y una concepción visual que, como decíamos, conecta con las películas anglosajonas de la época. El trabajo de la directora de producción Knirke Madelung, quien también participó en la serie Algo en que creer (DR, 2017-2018) y la diseñadora de vestuario Rebecca Richmond es extraordinario, y ayudan a una narrativa dinámica y vitalista, incluso con el añadido de alguna coreografía musical que, lejos de resultar forzada, ayuda a crear la atmósfera de sueño hecho realidad. Aunque esta vistosidad a veces esconde aspectos más frágiles, especialmente en la figura del peluquero Frans (Nicolai Jørgensen), uno de los principales colaboradores de Axel, quien no tiene asumida su identidad sexual y que descubre, cuando experimenta la vida nocturna de la comunidad homosexual de Copenhague en el episodio El artista (T1E7), que la sociedad danesa es poco receptiva a determinados comportamientos. Carmen Curlers es una de las series nominadas a los TV Drama Vision del Festival de Gotemburgo que se ha celebrado hace unos días y logró atraer a 1,3 millones de espectadores en su estreno, aunque le faltaron medio millón más para batir la audiencia del drama de época de la competencia Hotel El Balneario (TV2, 2013-). Con la temporada dos en pleno rodaje, Carmen Curlers insufla un carácter más desenfadado a las ficciones hechas en Dinamarca, y consigue aportar dinamismo sin que éste resulte artificial, con unos conflictos que generan una cierta energía a la narrativa.
Movistar+, 3-10 de febrero
Creada por Peter Berry
Dirigida por James Strong, Camilla Strøm HenriksenEstrenada en el mes de noviembre en ITV antes del lanzamiento un mes después de la nueva versión de su plataforma digital, que ahora se llama ITVX, Sospechoso (ITV, 2022) cuenta en principio con la garantía de la producción ejecutiva de Peter Berry, guionista de Gangs of London (Sky, 2018-), y Jake Lushington, productor de la exitosa serie Vigil. Conspiración nuclear (Movistar+, 2021-) La historia está adaptada de la novela Sospechoso (2004, Ed. Rocabolsillo), del escritor australiano Michael Robotham, del que también se han trasladado a la pantalla otros libros en forma de series como The secrets she keeps (2020), y a quien Stephen King calificó en su momento como "el maestro absoluto del thriller psicológico". El punto de partida tiene como elemento principal al habitual falso culpable que debe huir de la policía mientras trata de averiguar la verdad del crimen por el que los investigadores le consideran más culpable conforme se descubren ls contradicciones de su declaración y los secretos que ha ocultado. En este caso se trata del psicólogo Joe Loughlin (Aidan Turner) que es sospechoso de asesinato aunque él tiene el convencimiento de que todo es una trampa urdida por uno de sus pacientes. A través de sus cinco episodios los puntos de giro no son especialmente sorprendentes, pero la serie mantiene la tensión y el suspense en todo momento, gracias a un buen trabajo de dirección que se reparten James Strong, veterano director británico que ha realizado episodios de series como Vigil. Conspiración nuclear y Broadchurch (ITV, 2013-2015) y la directora noruega Camilla Strøm Henriksen, responsable de series como Occupied (Prime Video, 2015-2020).
Uno de los elementos fundamentales en este tipo de historias es la personalidad de su protagonista, y en este caso el actor Aidan Turner, casi irreconocible con una tupida barba hipster, al que muchos recordarán especialmente gracias a su torso desnudo y su carismático personaje en la serie Poldark (ITV, 2015-2019), realiza un interpretación sólida, lo suficientemente dubitativo como para que el espectador tenga sospechas de su sinceridad y adecuadamente tenso en los momentos más complicados. Al personaje se le añade un aspecto que le hace mucho más complejo y frágil, ya que padece unos incipientes síntomas de alzheimer. Aunque el guión a veces camina por un terreno resbaladizo en el que encontramos algunos desequilibrios respecto a la credibilidad del desarrollo de la historia, la serie se beneficia también de unos personajes secundarios bien construidos, especialmente el detective Vince Ruiz (Shaun Parkes) y su compañera Riya Devi (Anjli Mohindra), que aportan el suficiente interés como para hacernos desear un procedimental protagonizado por estos personajes.
Aunque The suspect no es un thriller totalmente bien ensamblado, está interpretado con eficacia y es mucho más entretenido que otras muestras de series policíacas estrenadas recientemente como la británica Ridley (ITV, 2022-) con Adrian Dunbar metido en el papel de un ex-policía enfrentado a casos poco interesantes, o la producción canadiense Three pines (AXN, 2022), una sosa y poco creíble serie de investigaciones en torno a asesinatos que se producen en un mismo pueblo. También hay que agradecerle que no busque formas retorcidas de mostrar escenarios del crimen, como en casi todas las historias policíacas en las que los guionistas inventan asesinatos lo más crueles posibles. Aquí todo es mucho más sencillo y mucho más complejo al mismo tiempo, cada episodio termina en un adecuado cliffhanger y acaba construyéndose una historia de intriga y sospechas que funciona de forma más eficiente, por ejemplo, que The control room (Filmin, 2022).
Otra de las señales que indican que Reservation dogs está construida con inteligencia es que se permite el lujo de dar una conclusión más o menos cerrada a la trama horizontal que ha acompañado a la serie durante las dos temporadas. De forma que el episodio I still believe (T1E10) escrito por Tommy Pico y dirigido por Sterlin Harjo, se siente como un perfecto desenlace de la serie que sin embargo se coloca en el final de esta temporada, aunque antes de su conclusión se anunció que FX había encargado una tercera que se estrenará durante 2023. Pero cuando un programa se siente lo suficientemente confiado en que tiene material para seguir construyendo a sus personajes, se puede permitir el lujo de ir cerrando arcos narrativos que en otros casos se podrían estirar varias temporadas. La habilidad de la sala de guionistas de Reservation dogs es la de encontrar el equilibrio adecuado entre una comedia con algunos tintes de realismo mágico que de alguna forma representan a un pueblo que se sostiene en la presencia de los ausentes, y una cierta mirada desoladora hacia una generación de jóvenes que cada vez se sienten más desarraigados de su propia comunidad. Pero también es una serie sobre la pérdida, que se materializa a través de episodios muy emocionantes como Mabel (T2E4), escrito por Sterlin Harjo y Devery Jacobs, la actriz que interpreta al personaje de Elora, que esta temporada se ha incorporado como guionista. El episodio se adentra en la ceremonia de la muerte para la comunidad indígena, pero no como un final, sino como el traspaso de la sabiduría de los mayores a las generaciones jóvenes.
Cuando comienza esta nueva aventura, el grupo de amigos que forman los protagonistas de alguna manera se encuentran cada vez más alejados, pero aunque se pierde el sentido de camaradería que había en la primera temporada, esta situación permite a los creadores desarrollar varios episodios centrados en cada uno de los personajes, y se convierten en grandes propuestas narrativas que funcionan por sí mismas pero al mismo tiempo alimentan su propio desarrollo. Uno de los más brillantes es Roofing (T2E3), escrito por Sterlin Harjo y Chad Charlie, que se centra en el primer día de trabajo de Bear (D'Pharaoh Woon-A-Tai) reparando tejados. Siendo una divertida representación de la masculinidad, resulta significativo que esté dirigido por una mujer, Erica Trembley, quien también ha participado como guionista en Dark winds, pero sobre todo aborda un proceso de autodescubrimiento a través del duelo compartido entre el joven Bear y Danny (Michael Spears), el padre de su amigo Daniel (Dalton Cramer), cuyo suicidio es el arco horizontal de la serie. Otro momento de brillantez es Say gold cheesey boy (T2E7), escrito por Bobby Wilson y dirigido por Blackhorse Lowe, que tiene a Cheese (Lane Factor) como protagonista cuando es recluido en un centro de menores, con la participación del excelente Marc Maron como actor invitado.
También es cierto que hay algunos lugares comunes en esta temporada, como This is where the plot thickens (T2E8), que es el típico episodio alucinatorio que hemos visto en otras series como Atlanta (Disney+, 2016-2022), protagonizado por el policía indígena Big (Zahn McClarnon), a quien esta temporada se le ha visto poco; o Wide net (T2E5), escrito y dirigido por Tazbah Chavez, que es algo así como el Resacón en Las Vegas (Todd Phillips, 2009) de las matriarcas de la comunidad. Pero quizás la mejor representación de cómo Reservation dogs consigue celebrar las tradiciones indias tomándolas con humor es el divertido Decolonativization (T2E6), escrito por Erica Trembley y dirigido por Tazbah Chavez, sobre una sesión de educación tribal que tiene momentos muy divertidos pero que sirve sobre todo para reconectar a los protagonistas y lanzarlos hacia los dos magníficos episodios finales. Porque Offerings (T2E9), escrito por Migizi Pensoneau, y I still believe (T2E10), ambos dirigidos por Sterlin Harjo, contienen los momentos más surrealistas, divertidos y emocionantes que hemos visto este año, y confirman sin ninguna duda a Reservation dogs como una de las grandes series del momento.
El quinto día se estrena en Movistar+ el 13 de marzo.______________________________________Películas mencionadas:
Puzzle Bobble
Karate Blazers
Puzzle De Bloques
Magical Cat Adventure