"L'Architecture arabe nous donne un enseignement précieux. Elles'apprécie a la marche, avec le pied; c'est en marchant, en se déplacant que /'on voit se développer les ordonnances de l'architecture. C'est un príncipe contraire a l'architecture baroque qui est concue sur le papier, autour d'un point fixe théorique. Je préfere /'enseignement de l'architecture arabe".1
Le Corbusier escribió esto en 1935, tras su vehemente descubrimiento de la arquitectura vernácula argelina en la casbah de Argel y en el valle del M'zab. En el voyage d'orient de 1911 había hecho descubrimientos similares. Los croquis, las fotografías y los ensayos escritos para La Feuille d'Avis insisten en los aspectos fenoménicos de su descubrimiento de la arquitectura vernácula balcánica y turca. Por ejemplo, quedó fascinado por los efectos de oclusión y aparición producidos en las calles por los muros que rodeaban las casas y las mezquitas turcas. Su análisis de la Acrópolis se extendía acerca de la misteriosa tensión creada por el recorrido procesional no axial que conducía al Partenón, diametralmente opuesto a los conceptos neoclásicos de eje y simetría. Y escribiendo sobre San Pedro de Roma condenaba la evidente teatralidad de la mise-en-scéne barroca de Maderno y Bernini. Miguel Ángel, según él, lo había hecho mejor en el coro y los ábsides, desplegando su sistema arquitectónico en capas sobre unas superficies que van apareciendo a medida que uno se mueve a su alrededor.
Por otro lado, Le Corbusier era también un arquitecto convencido de la tesis de que "la planta es la generadora", de que "la planta va de dentro a fuera". y de que los principios esenciales de la planificación requieren un elemento de abstracción, de orden algebraico. El profesor Allan Brooks ha puesto de manifiesto cómo el apego inicial de Le Corbusier a la teoría urbanística de corte pintoresco elaborada por Camilo Sitte, incluida en su tratado inédito denominado La construction des villes (h. 1910), cambió de arriba abajo en los artículos publicados como Urbanisme (La ciudad del futuro) en 1925.5
Le Corbusier parecía volver la espalda al estudio de la percepción secuencial de los espacios urbanos al nivel de la calle, e inclinarse hacia la grandiosa visión de un mundo en el que "el hombre camina en línea recta porque tiene una meta". En la biblioteca de La Chaux-de-Fonds, varios centenares de tarjetas posta les con comentarios relativos a algunas ciudades francesas y alemanas documentan el estudio que hizo Le Corbusier de los efectos del paisaje urbano siguiendo la metodología de Sitte. Es más, el examen de los dibujos de Le Corbusier indicaría que la mayor parte de sus edificios fueron disef1ados fundamentalmente en planta. Las representaciones en perspectiva o axonometría solían aparecer en fases posteriores, para presentárselas al cliente o para su publicación.6
Si las enseñanzas de la arquitectura árabe eran tan importantes ¿a qué se debe que aparentemente hiciera tan pocos estudios explícitos de los efectos que producía el movimiento de un sitio a otro dentro de sus edificios?
Me propongo examinar aquí cuatro temas principales. En primer lugar, quiero señalar que hemos de tomar en serio a Le Corbusier cuando sostiene que "la arquitectura se hace en la cabeza" más que en los dibujos.7 Yo creo que puede demostrarse que su imaginación espacial era consecuente y omnipresente, aunque no siempre dejase un rastro claro en sus dibujos. En segundo lugar, quiero señalar que Le Corbusier proponía conscientemente una dialéctica entre el carácter fenoménico de la percepción arquitectónica y el orden subyacente y la forma abstracta de la planta. Voy a explicar que tomar la promenade literalmente, como el punto de vista continuamente cambiante de una persona que recorre un edificio, significa no comprender su verdadero sentido. En tercer lugar, intentaré explicar que muchos de los efectos más emocionantes de la promenade architecturale, del paseo arquitectónico, surgieron como descubrimientos, por razones pragmáticas y a veces fortuitas, durante el proceso de disef1o, antes de ser adoptadas y desarrolladas en el proyecto. Y, finalmente, intentaré mostrar que en sus obras este paseo arquitectónico portaba con frecuencia significados específicos que variaban de un edificio a otro. Ilustraré mis argumentos con referencias a las villas Le Roche, Stein / de Monzie y Savoye, puesto que esos años (1923-28) marcan el período de creación y maduración de la promenade architecturale en su arquitectura. Así es como presentaba Le Corbusier la Villa La Roche en el primer volumen de la Oeuvre complete:
"Esta ... casa será, pues, algo así como un paseo arquitectónico. Entramos, a continuación el espectáculo arquitectónico se presenta ante nuestros ojos, seguimos un itinerario, las perspectivas se desarrollan con una gran variedad; se juega con el flujo de la luz iluminando los muros o creando las penumbras. Los huecos abren las perspectivas al exterior, donde se vuelve a encontrar la unidad arquitectónica".8
En otra ocasión he tratado de demostrar que los primeros signos de una promenade architect1,1rale en los dibujos para el conjunto de la Villa La Roche pueden fecharse en torno a junio o julio de 1923. En esos momentos se planeaba construir cuatro casas en el solar de la Square du Dr. Blanche, en Auteuil, de las cuales una estaba destinada al hermano de Le Corbusier, Albert, y su mujer, Lotti Raaf. Otro cliente mencionado con frecuencia en esta etapa era Sigismond Marcel. Le Corbusier había conocido al banquero suizo Raoul La Roche en 1917 ó 1918. La Roche había ayudado generosamente a la revista L 'Esprit Nouveau y encargó a Le Corbusier y Ozenfant la adquisición de pinturas cubistas y puristas para formar la base de una importante colección de arte moderno. De un posterior intercambio de cartas se deduce que La Roche solicitó a Le Corbusier un "cadre pour ma collection".
A partir de los primeros dibujos en los que el nombre de La Roche se menciona como cliente, la forma más bien estática de los diseños iniciales comienza a devenir fluida y dinámica. Los croquis en perspectiva del FLC 15254 muestran claramente que la nueva fluidez está relacionada directamente con el concepto de un paseo a lo largo de una colección de obras de arte y esculturas cuidadosamente situadas. Desde el vestíbulo de entrada una rampa sube, una vez pasada una sala de espera, hasta un gran comedor con pinturas cubistas y puristas, iluminado por una gran ventana. Desde allí hay acceso directo a un salón que se revela claramente como una galería de exposición. Nótese que en esta etapa la pared curva del salón no lleva ninguna rampa adosada. En esta fase, el conjunto del dormitorio para el propietario se mantenía como algo diferenciado, en la planta baja. Se trata claramente de una "maison de collectioneur", donde el Mecenas moderno podía recibir y agasajar a sus invitados rodeado de sus obras de arte. Ahora sabemos que los pasos que enlazan este diseño con el edificio son complejos pero inequívocos.
El 22 de septiembre de 1923 Le Corbusier se vio obligado a abandonar dos de las casas de su proyecto, debido a la reducción del solar tras la pérdida de una franja crucial de terreno de 5,45 metros de longitud, y también a los obstáculos puestos por el banco que controlaba el solar. Los croquis de las plantas resultantes situaban la mayoría de las habitaciones funcionales en un bloque situado a la derecha de la entrada, junto a la casa Jeanneret-Raaf. El resultado fortuito de esa disposición fue abrir un espacio de tres plantas, atravesado por un puente, entre los espacios públicos representativos situados a la izquierda y las zonas privadas residenciales, situadas a la derecha de la entrada. Ahora se podía otorgar la máxima importancia a la promenade.
La rampa de acceso se desplazó a la galería y fue reemplazada por una escalera cuyo espectacular impacto en el vestíbulo quedaba acentuado por un retórico balcón que marcaba la marcha ascendente del recorrido procesional. El final de este recorrido estaba indicado ya desde el vestíbulo: un lucernario situado sobre la biblioteca, en lo alto de la casa. Para llegar allí, el visitante debe comenzar subiendo las escaleras, deteniéndose luego en el balcón para observar el espacio inferior. El recorrido hacia la galería está interrumpido también por una espectacular vista a través del puente que lleva al comedor, situado al otro lado del gran ventanal del vestíbulo. Una vez en la galería, el paseo está claramente marcado por la rampa curva. Al pie de esta rampa la promenade se proyecta al exterior mediante otro balcón, que ofrece una vista de las casas La Roche-Jeanneret extendiéndose a lo largo de la Square du Dr. Blanche. Al final de la rampa hay un puesto de mando que da sobre la galería de abajo. El final del recorrido lo constituye la biblioteca, situada en la parte más alta, bajo la cubierta, y desde donde se domina el vestíbulo. Yo interpreto esta asombrosa secuencia de apariciones pintorescas como una respuesta, en gran medida pragmática e improvisada, a las circunstancias imprevistas que le forzaron a alterar su diseño.
Se ha perdido gran parte de la lógica de la planta original, y de hecho la casa tal como está contiene evidentemente huellas del bricolage de la solución final. Los descubrimientos de los balcones retóricos, uno dentro del vestíbulo y el otro sobresaliendo al pie de la rampa de la galería, no se diseñaron conjuntamente. Los proyectos de octubre mostraban el balcón de la fachada de la galería alineado con el eje central, a mitad de camino de la rampa.15 El balcón del vestíbulo parece cumplir la doble función de representar un saludo cuando se entra -como si La Roche fuera a estar allí para dar la bienvenida a sus invitados-, así como una expresión del recorrido procesional. Estos significados se conservarán en otros ejemplos de balcones interiores, como luego veremos.
¿Puede considerarse que la promenade architecturale portaba otros significados? Un posible análisis asociaría el recorrido con la historia del arte moderno, representada por la colección de pinturas de La Roche, en cuanto que al visitante se le presenta por orden el Cubismo analítico y cristalino, y luego el Purismo. Según otros análisis el recorrido representa la progresiva elevación del espíritu, una vía dolorosa que conduce desde la vida cotidiana, a través del arte, hasta alcanzar el santuario de la biblioteca, lugar de trabajo intelectual.
El mismo Le Corbusier reconocía que la casa La Roche era un edificio de transición, el primer experimento con los cinco puntos, una desviación, llamativa pero aún no resuelta, dentro de la potencia totalmente espectacular de su arquitectura purista.16
El caso de la Villa Stein de Monzie es completamente distinto. Aquí los primeros proyectos (de mayo de 1926) eran al parecer rígidamente simétricos y sumamente contenidos, formando un único prisma. A esto siguió una dispersión de los órganos de la casa, plasmada en el proyecto de 20 de julio de 1926, publicado en la Oeuvre complete, I, p.140. En éste, los locales de servicio se sacaban a un ala aparte con objeto de hacer posible la espectacular apertura, en la primera planta, de una terraza unida por un lado al jardín y por el otro a la azotea de la cubierta, mediante una compleja secuencia de escaleras y pasadizos adosados a la caja vacía que enmarcaba la terraza. En este caso se trataba de una promenade elevada al rango de teatralidad autosuficiente. Completar esta peligrosa subida habría proporcionado todo un espectáculo a quienes estuvieran sentados en la terraza, pues se desaparecía misteriosamente por un hueco y se continuaba el ascenso por la fachada.
En este proyecto, me parece a mí, la promenade architecturale se usa de un modo bastante específico para articular la transición entre tres clases de naturaleza. El jardín trasero está unido a la terraza por un tramo de escaleras. La pasarela que sube a la terraza cruza· por delante de unas ventanas desde las que se contempla esa naturaleza salvaje. Una vez en la terraza de la cubierta, se llega a un jardín privado dedicado a la relajación y al culto al sol. En el edificio realizado este paseo arquitectónico se ha llevado en su mayor parte al interior. Se conserva la terraza y su unión con el jardín, y el paseo se extiende a lo largo del sendero tortuoso de la selva hasta llegar a un patio rectangular situado entre los árboles. Sin embargo, se crea un segundo paseo desde el vestíbulo de entrada, que está perforado para proporcionar vistas de la biblioteca de arriba. Una vez subido el primer tramo de escaleras el acceso al salón se hace en diagonal, pasando junto a la abertura en forma de piano con vistas al vestíbulo de abajo, y con más vistas del jardín de la terraza a la derecha. En el segundo piso el tocador de la habitación de la hija se abre a una terraza intermedia situada sobre el anterior. En uno de los proyectos19 una escalera volada, como la del esquema del 20 de julio de 1926, unía esta habitación con el jardín de la cubierta. Así pues, hemos de deducir una relación progresiva entre las tres terrazas a partir de su disposición formal. Una vez situados en la terraza de la cubierta, hay una ventana falsa que enmarca la vista del jardín, y una subida final por una escalera de caracol hasta la parte alta del estudio. El paseo ascendente está, por tanto, claramente señalado en sus inicios y en su final, y se confirma la unión con la naturaleza.
Una oportunidad única para poner a prueba la lectura de la arquitectura de Le Corbusier en función de una secuencia de imágenes nos la proporciona la película titulada L 'architecture d'aujourd'hui, dirigida por Pierre Chenal entre 1927 y 1930. En esta película Le Corbusier interpreta personalmente el papel del propietario de la vivienda moderna, conduciendo el coche, entrando en la casa, sentándose en la terraza y subiendo el tramo final de la escalera de caracol de la terraza. Este paseo lleva intercalados planos generales que examinan las fachadas delantera y trasera, y que luego enfocan la delgada franja que dobla la esquina de las paredes laterales, para mostrar los efectos del voladizo. Las vistas del jardín desde las terrazas confirmarían mi hipótesis de que el paseo estaba concebido para que se interpretara como una reflexión sobre la naturaleza y en interacción con ella.
Fue en la Villa Savoye, en Poissy, donde la promenade architecturale de Le Corbusier se desarrolló al máximo. Yo mismo he tenido la oportunidad de escribir y presentar una película acerca de la Villa Savoye, dirigida por mi compañero Nick Levinson.21 Nuestra experiencia en dicha película nos inspiró una reflexión sobre hasta qué punto se podía tomar literalmente, en términos cinematográficos, la promenade architecturale. Nosotros queríamos ilustrar ese paseo directamente, por el procedimiento del ojo cinético. Pensamos en rodar una sección en movimiento; acercarnos en coche con la cámara en el techo, meternos por debajo de los pilotis, seguir al presentador entrando en el vestíbulo, subiendo la rampa hasta el primer piso, saliendo a la terraza y subiendo nuevamente la rampa hasta la ventana falsa de la terraza de la cubierta. Pero en los términos del lenguaje cinematográfico esto no se podía conseguir literalmente. El acceso era demasiado lento, de modo que se hacía necesario un plano general en ángulo recto que mostrara el coche y la casa desde un lateral.
Chenal se había encontrado con un problema similar en el acceso en coche a la Villa Stein de Monzie; él había introducido un corte de montaje que llevaba el coche hasta el final del trayecto. Igualmente, nuestra subida por la rampa desde el vestíbulo de entrada era poco prometedora visualmente; todo lo que se veía era la rampa inclinada y la pared vacía del rellano al fondo. Visualmente resultaba más interesante dejar al presentador a un lado, subiendo por la escalera de servicio, mientras la cámara se deslizaba hacia atrás por la rampa. El efecto de suave movimiento a lo largo de la rampa, sobre el que Le Corbusier es explícito en sus descripciones de la Villa Savoye, tenía que producirse de este modo. El último tramo de la rampa, hasta llegar a la cubierta, tuvo que realizarse, con el artificio característico del lenguaje cinemático, mediante planos generales desde el ángulo opuesto en los que la terraza del primer piso se mostraba en una visión amplia, mientras el presentador subía por la rampa.
Así pues, en sus aspectos más importantes -al menos desde la óptica del cine-, una promenade se puede escenificar y rodar, pero las imágenes para ilustrarla deben apartarse del punto de vista del ojo cinético de la persona que se mueve por el edificio. El paseo, en un sentido importante, es virtual más que real; hay que usar la imaginación espacial a medida que uno se mueve por el edificio en lugar del foco monocular de una cámara. Significativamente, las vistas perspectivas dibujadas por el propio Le Corbusier están elegidas invariablemente de modo que incluyen un ángulo de visión lo más amplio posible desde un puesto de mando relevante. Recientemente, Thomas Schumacher ha afirmado que la selección de fotografías de la Oeuvre complete representa una estética formalista comparable a las pinturas renacentistas de Piero della Francesca o Carpaccio.
Schumacher afirma que Le Corbusier seleccionó las fotografías que presentaban la superficie de la imagen en un contraste de espacios superficiales y profundos con la ayuda de muros~ columnas o árboles dispuestos de modo que implicaran y luego negaran la separación espacial. Es cierto, sin duda, que las imágenes fotográficas no están pensadas para enlazarse en una secuencia que siga a un punto de vista en movimiento.24 Sin embargo, yo considero la cuestión de la estética fotográfica de Le Corbusier como algo distinto de la manipulación de la promenade architecturale dentro de sus edificios. El paseo arquitectónico de la Villa Savoye es la declaración más explícita de las enseñanzas de la arquitectura árabe, a la que Le Corbusier se estaba refiriendo en la cita que encabeza este ensayo.
Entre los significados asociados a este paseo debemos incluir indudablemente el sensacionalismo pintoresco del paseo de la casa La Roche. En el primer proyecto de la casa,25 diseñado en octubre de 1928, encontramos un balcón retórico en la terraza de la cubierta, cuya función es semejante a la del balcón de las escaleras de la casa La Roche. En este proyecto, el paseo por la rampa era bastante más unidireccional y menos ambicioso espacialmente que en el edificio realizado. Por ejemplo, la escalera de servicio estaba rodeada por una pared en lugar de ser un helicoide abierto, y el tramo inferior de la rampa no se abría a la terraza mediante un ventanal triangular. En lo alto de la rampa, además, la pared del conjunto del dormitorio principal contribuía a canalizar aún más la vista, que terminaba en una escalera de caracol que subía al forjado de la cubierta superior. De abajo arriba, la sensación de moverse por un estrecho desfiladero espacial habría sido considerablemente más acentuada que en el caso del edificio real izado.
Gran parte del drama del paseo por la rampa tal como se construyó deriva de las sutilezas espaciales introducidas por los dos ventanales triangulares que se abren a la terraza, las vistas oblicuas dentro del vestíbulo y, sobre todo, por la culminación del recorrido formada por la falsa ventana que domina la preciosa vista hacia el noroeste, situada en la pared, ahora vacía, que delimita el solarium. Como ya ha mostrado en otra ocasión, todos estos rasgos fueron descubiertos, mediante un característico proceso de transferencias, durante las etapas de diseño correspondientes a noviembre y diciembre de 1928, cuando se estaba estudiando una solución completamente diferente.26
Al igual que en la casa Stein de Monzie, el paseo de Villa Savoye incluye la idea de una sucesión de espacios en relación con la naturaleza. Pero hay también una connotación nueva y específica que puede definirse mediante el análisis de dos de los croquis preparatorios para este proyecto.27 En estos croquis - identificables como relativos al solar de Poissy por el esquema de la planta de emplazamiento, la orientación y los detalles del lugar- Le Corbusier jugaba con la idea de introducir una rampa elevada que condujera los coches al interior de la casa al nivel del primer piso desde el sureste. La rampa bajaba luego por mitad de la casa para desviarse hacia el noroeste. Esta sorprendente propuesta, con porte-cochere incluida, habría sido claramente muy poco práctica, pero resulta del máximo interés señalar no sólo la analogía de la rampa existente con la circulación de vehículos, sino también, por extensión, con la teoría urbanística de Le Corbusier.
En la Ville Radieuse el intercambio entre el transporte de vehículos y la circulación de peatones se efectúa mediante aparcamientos en espina de pez adosados al sistema de carreteras elevadas sobre pilotis. La circulación peatonal en las zonas verdes es curvilínea, natural, y organizada en diagonal. En la Villa Savoye, la idea de la rampa de circulación de coches se transfirió al· actual parti de la planta baja en forma de U, en la que el coche entra y da la vuelta por debajo de la casa para depositar a los pasajeros delante de la pared acristalada del vestíbulo de entrada. Es entonces cuando hay que cambiar literalmente de un sistema de circulación a otro bajando del coche, entrando en el vestíbulo y tomando la rampa. Pero yo creo que tenemos razones para leer el paseo por la rampa como algo relacionado tanto con los peatones como con los vehículos, al menos como insinuación. La promenade architecturale, con sus connotaciones pintorescas, naturales y referidas a los vehículos, aparece en incontables proyectos posteriores. Por no nombrar más que dos, el edificio de la Millowners' Association en Ahmedabad, y el Carpenter Center en Cambridge, Mass., derivan ambos explícitamente de los primeros croquis de la Villa Savoye. El primer croquis para el Carpenter Center, fechado el 1 de abril de 1960, se parece incluso al primero de la Villa Savoye, cori su route ascensionelle que sube a una caja horizontal acristalada levantada sobre pilares y coronada por una forma circular.
Tim BentonBenton, Tim, "Le Corbusier and the promenade architecturale" en Revista Arquitectura N°264-265 (1987), 38-47 [Traducción: Jorge Sainz]
Notas
1 Le Corbusier & Pierre Jeanneret, Oeuvre complete, Girsberger, Zúrich, vol. 2, 1935, p.24.
2 Publicados a título póstumo en Le voyage d'Orient, Forces Vives, París, 1966, y presentado recientemente en una exhaustiva monografía de Giuliano Gresleri, Le Corbusier. Il viaggio in oriente, Marsilio, Venecia, 1984. El profesor Gresleri ha incluido cartas y croquis no publicados con anterioridad, y buena parte de los centenares de fotografías hechas por el propio Le Corbusier.
3 En Vers une architecture describía el ritmo de la Acrópolis como compensation (mouvement des contraires) (p. 37), y la ilustración que forma el frontispicio de la página 31 tiene un pie que incluye la aseveración: "Lesfausses équerres ont fourni des vues riches et d'un effet subtit, les masses asymétriques des édifices créent un rhythme intense. Les spectacle est massif, élastique, nerveux, écrasant d'acuté, dominateur".
4 Vers une architecture, 1923, pp. 132-139. A partir de este pasaje Colin Rowe ha desarrollado una teoría sobre el uso por parte de Le Corbusier del contrapposto, que efectivamente podría estar respaldada por las fotografías que Le Corbusier realizó durante su visita; Colin Rowe, The provocative facade: frontality and contrapposto en Arts Council. Le Corbusier. Architect of the Century. 1987, pp. 24-28. (Traducción en español en este número).
5 Brooks, HA. Jeanneret and Sitie: Le Corbusier's earliest ideas on urban design, en "In Search of Modern Architecture", edición a cargo de Helen Searing, MIT Press, Cambridge, Mass., 1982.
6 Una excepción importante es el caso de la Villa Savoye, donde ya uno de los primeros dibujos (Fondation Le Corbusier, FLC 19583) incluye un croquis a vista de pájaro y nada menos que cinco vistas perspectivas.
7 Précisions .... p. 230.
8 Le Corbusier & Pierre Jeanneret, Oeuvre complete, 1, p. 60.
9 Benton, T., Les Villas de Le Corbusier et Pierre Jeanneret 1920-1930, Sers, París, 1984, pp. 44-75 y 221. Véase también mi artículo en el catálogo de la exposición Le Corbusier and L 'Esprit Nouveau, Zúrich, marzo de 1987.
10. Carta del 24 de mayo de 1926 (FLC, expediente La Roche, doc. 506 bis).
11 FLC 15103.
12 Por ejemplo. FLC 15101, 15223, 15254. Compárense con las plantas del proyecto anterior para cuatro casas. de mayo de 1923, FLC 15116, 15117, 15115, ilustrados una vez redibujados en Benton, Les Villas ..., p. 54.
13 FLC 15291, 15276, etc.
14 La resolución final de las plantas se alargó desde septiembre de 1923 a marzo de 1924, que fue cuando comenzó la construcción. Hasta octubre Le Corbusier no quitó el conjunto del dormitorio de La Roche de la zona situada debajo de la galería para ponerlo donde había estado la habitación de invitados en la unidad residencial, a la derecha del vestíbulo.
15 Véase la maqueta expuesta en el Salon d'Automne en octubre de 1923. y FLC 15110, 15205-7, etc.
16 Compárense las dos versiones del diagrama de las cuatro casas en Oeuvre compléte, 1, p. 189, y Précisions .... p. 135. En Précisions ... se afirma que en la casa La Roche "le dedans prend ses aises, et pousse le dehors qui forme des saillies diverses Precisiones ... ·: p. 156). La Villa Stein de Monzie, por otro lado, sedescribe como una "compression des organes... probleme difficile, peut-etre délectation de l'esprit".
17 Véase Benton, Les Villas .... pp. 165-189, y Dubois, M... 2 into 1, Architectural Review, 1079, enero 1987, pp. 33-36.
18 Véanse también las perspectivas a color FLC 10584 y 10587, que prefiguran este esquema.
19 FLC 1 041 6, 8 de enero de 1927.
20 Existen dos versiones ligeramente diferentes, una en el Centre National Cinématographique de Bois d'Arcy, en Francia, y otra en el Museum of Modern Art de Nueva York. La Fondation Le Corbusier posee una copia de esta última, y me gustaría dar las gracias al entonces director, Charles Gimonet, por haberme permitido _ver esta película en 1972. Para un análisis de estas películas -y de "La fin du monde", 1931, de Abel Gance, que también contiene escenas rodadas en la Villa Stein/ de Monzie-. véase Ward, J., Le Corbusier's Villa Les Terrasses and the lnternational Style, tesis, Columbia University, Nueva York. 1983, y Ward, J., Les Terrasses, Architectural Review, marzo 1985, pp. 64-69.
21 Open University, A305 film 13, Villa Savoye, 1972, 25 minutos. Esta película se emitió anualmente dos veces durante ocho años por la BBC, como parte del curso A305 de la Open University, History of Archl1ectural Design 1890-1939 (1975-1982). Fue presentada junto con otros materiales del curso en la Bienal de Venecia de 1976, y transmitida posteriormente por la RAI. Fue premiada con la medalla de plata en el Congreso Trienal de la Unión Internacional de Arquitectos, Madrid, 1975, donde se ha exhibido recientemente como parte de la exposición El video y la arquitectura del MOPU.
22 Véase también el famoso ensayo de Colin Rowe y Robert Slutzky, Transparency: literal and fenomenal, Perspecta, 1963, reimpreso en Rowe. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, MIT Press, Cambridge, Mass., pp. 159-184. El análisis de Rowe, con su énfasis en el espacio poco profundo de las tachadas voladas del frente y la trasera, queda confirmado por el tratamiento de las imágenes en la película de Chenal.
23 Schumacher, T., Oeep Space. Architectural Review, enero 1987, pp. 37-42. Schumac her atribuye erróneamente las fotografías de los años veinte a Luclen Hervé (que por entonces era un muchacho). Las fotografías de las villas Stein/ de Monzie y Savoye publicadas en Architecture Vivantey en la Oeuvre complete fueron hechas al parecer por Alain Salaun.
24 Por el contrario, los pequenos croquis del proyecto de julio de 1923 para la Villa La Roche (FLC 15254), si se enlazan para completar la subida por la rampa. 25 Publicado en la Oeuvre complete, 1, pp. 186-189.
26 Benton, T., Villa Savoye and the architect's practice, The Le Corbusier Archive, vol. VII, Garland, Nueva York, 1982, y Benton, Les Villas. ... pp. 191-207.
27 FLC 31044. Esta lámina consta de tres páginas de un cuaderno de apuntes, de las cuales una se refiere al diseño para la señora Ocampo, de septiembre de 1928. La lámina está clasificada entre los dibujos de Ocampo en la Fondation Le Corbusier.
28 Curtís, W., Sekler, E., Le Córbusier at Work. The Genesis of the Carpenter Center for The Visual Arts. Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1978, p. 59. Curtís afirma que la rampa del edificio realizado deberla leerse como una elaborada metáfora urbana que refleja la defensa por parte de Le Corbusier de los principios de la Ville Radiuse en contraste con los del urbanismo americano (pp. 223-224)
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