Los fantasmas del sábado por la noche

Cuando en un Festival de Locarno celebrado en agosto de 1982 se escenifica la tardía - pero al menos en vida - consagración de Douglas Sirk como uno de los grandes cineastas, habían pasado ya cuatro años desde que colgara "los hábitos". Unas temporadas como profesor de cine en su Hamburgo natal, su regreso ya desde mediados de los años 60 al teatro que había abandonado hacía tres décadas,  varias empresas cinematográficas apasionantes malogradas por diversos motivos y tres cortometrajes filmados con la ayuda de alumnos de la Escuela de Cine de Munich y alentados por su amistad con Reiner Werner Fassbinder, habían sido sus últimas actividades profesionales.

Schlußakkord. 1936

Es triste y paradójico que cuando se cierra en alto, por fin, el reconocimiento a su obra, el principal "culpable" del culto, Fassbinder, llevara ya dos meses bajo tierra. Esos tres cortos mencionados, realizados en su vejez (tenía 78 años cuando terminó el primero) y con graves problemas de visión, pero con autoridad aún para ejercer de guía para las "prácticas" de futuros directores que perpetuarían el dulce momento que por entonces atravesaba el cine alemán - la mayoría de los participantes terminaron en la TV -, han permanecido desde entonces muy inasequibles para gran parte de los cinéfilos, tal vez convencidos o confiados en que la dificultad para verlos proviniese de su carácter tangencial, dudosamente "autoral" dadas las circunstancias de su filmación - una buena ironía para quien pasó toda su vida estigmatizado como legionario de estudios - y definitivamente menor.

Summer Storm. 1944

Enseñar y ajustar lo mejor que los demás daban de sí siempre fue su trabajo, desde los lejanos y gloriosos días de sus primeros triunfos en la UFA, cuando el cine fue más una industria al servicio de "causas" que nunca, con lo que no debe sorprender que estos últimos destellos de su genio, asistido por los más entregados colaboradores y culminando concentradamente tantos años de sabiduría, sean uno de los corolarios más depurados - e inusuales: pocos han vuelto al formato corto hacia el final de sus trayectorias y prácticamente ninguno por elección- legados por cineasta alguno. Duele verlos en malas condiciones, intuyéndose concienzudamente pensados la iluminación y el color, pero duele más aún comprobar qué fue capaz de hacer de nuevo con materiales prestigiosos, de los que disfrutó relativamente poco (con permiso de Fuller y Ulmer, apenas Faulkner, Remarque, Chejov, Lagerlöf e Ibsen adornan su colección de libretos, abundando escritores mal conocidos, de mala fama o argumentos desechados o considerados inservibles por casi cualquiera) y en definitiva cómo fue capaz de imprimir la misma gran y lúcida huella dejada en sus mejores obras a pesar de llevar década y media retirado.

Thunder On The Hill. 1951

En efecto, dos breves piezas de un acto del lógicamente adecuado Tennessee Williams que databan de los años 40 y 50 y un breve interludio de Arthur Schnitzler escrito en 1901 son la base de "Sprich zu mir wie der regen" en 1975, "Sylvesternacht. Ein dialog" en 1977 y "Bourbon Street Blues" en 1978 y ni la aparición como un Orson Welles de las cloacas del propio Fassbinder en la última de ellas - la más sucia e irreal, la más alejada de los escenarios donde se habían desarrollado sus películas más conocidas y quizá la más cercana al pulso iconoclasta e impúdico de las películas que el nuevo faro del cine alemán había puesto de moda - dando la réplica a una especie de Blanche Dubois terminal, propiciaron su difusión más allá de festivales y complementos a retrospectivas de redescubrimiento.

Sign Of The Pagan. 1954

El cine y el revalorizado melodrama donde por fin le llamaban príncipe, habían cambiado mucho cuando Sirk apura esos últimos cartuchos.
Lo que tantas veces ocupó su mente, es decir, cómo deslizar opiniones sin que se notase demasiado ni menoscabase las posibilidades de éxito comercial de un film y cómo superponer una forma de ver el mundo a historias muchas veces extremas e improbables, se había transformado en un arte remoto e innecesario. Porque se podía decir todo, jaleándose derribos varios de códigos anteriores y porque el público ya no captaría casi nada de ese lenguaje sutil y antiesquemático.
Imagino que la sorpresa entonces debió ser mayúscula porque ninguno de estos tres trabajos parecía consagrarse a épocas anteriores, momentáneamente devueltas a la vida, ni estar conducidas por un cineasta que vivió mejores momentos.
Son tres obras fulgurantes, directas, casi brutales en su determinación, duras, complejas pese a no salir de una habitación y contar con apenas dos actores cada una, hermosas a pesar de que dos de ellas (las adaptaciones de obras de T. Williams) fuesen sudorosas, desesperadas e indigentes, sin nada que envidiar en definitiva a las grandes películas de Cassavetes, Bergman, Vecchiali, Eustache, Antonioni, Dwoskin, Visconti o Biette que las flanquean y definen una época para el cine.

Battle Hymn. 1956

Aparte de esa aparición truculenta y tierna de Fassbinder en "Bourbon Street blues", sólo "Sylvesternacht. Ein dialog" contaba con una estrella, Hanna Schygulla, pero en nada se asemejaba su papel a los roles que la hicieron famosa.
Su altiva dama dispuesta a aleccionar sobre el verdadero amor a un pequeño y patético donjuan una noche de fin de año parecía una moderna encarnación de Barbara Stanwyck hasta en cómo lucía las estolas de piel.
Es un espectáculo ver cómo la cámara capta las palabras y los gestos desplegando brillantemente una batería de distancias y movimientos que abren vías de expresión desde el origen teatral, cómo se aproxima hasta aprisionar a los actores en un encuadre y cómo los devuelve a la seguridad de su libre desplazamiento para que se repongan, brillando los matices sin necesidad de referencias externas que contextualicen el discurso, "contradiciendo" esa virtud que empezaba a ser consensuada como el gran valor de su trabajo en la Universal y aún antes.    
Y no es un factor ventajista como la elegancia - de la opulencia del escenario y las delicadas e irónicas réplicas - lo que propicia que reviva su inspiración: el mismo respeto, la misma espera para saber encontrar la verdad y la humanidad, la misma maestría compositiva y narrativa - medida hasta el último centímetro, nunca acelerada ni estilizada puerilmente - luce en las decadentes pensiones donde se desarrollan los "combates" de quienes conviven con la mugre en "Sprich zu mir wie der regen" y "Bourbon Street Blues", entre botellas de Nightrain vacías, cucarachas volantes y neones intermitentes para ambientar el insomnio. 

Locarno. 1982