Manfredo Tafuri, aventuras de la razón

El naturalismo y la ciudad en el siglo de las Luces

La formación del arquitecto como ideólogo de lo "social"; la individuación del ámbito propio de intervención en la fenomenología de la ciudad; el papel de la forma como persuasión frente al público, y como autocrítica frente a sus propias preocupaciones; la dialéctica -en el nivel de la investigación formal- entre el papel del "objeto" arquitectónico y el de la organización urbana: ¿En qué nivel, y con qué tipo de conciencia, se concretan estas constantes abstractas de los medios modernos de comunicación visual en las corrientes del pensamiento de la Ilustración?

Cuando Laugier, en 1765, formuló sus teorías sobre el diseño de la ciudad, inaugurando oficialmente la teoría arquitectónica de la Ilustración, sus palabras traicionaron una doble influencia: por un lado, el deseo de reducir la ciudad misma a un fenómeno natural y, por otro, el deseo de ir más allá de todas las ideas a priori de organización urbana extendiendo, al tejido urbano, las dimensiones formales asociadas a la estética del pintoresco.

"Cualquiera que sepa diseñar bien un parque", escribe Laugier en sus Observaciones, "elaborará un plan según el cual una ciudad debe ser construida en relación con su área y su situación. Debe haber plazas, intersecciones, calles. Debe haber regularidad y capricho, relaciones y oposiciones, elementos del azar que dan variedad al cuadro, orden preciso en los detalles y confusión, caos y tumulto en el conjunto".¹

Las palabras de Laugier captan perceptivamente la realidad formal de la ciudad del siglo XVIII. Ya no se trata de esquemas arquetípicos de orden, sino de aceptar el carácter antiperspectivo del espacio urbano. Incluso el parque, como punto de referencia, tiene un nuevo significado: en su variedad, la naturaleza llamada a formar parte de la estructura urbana sustituye al confortable naturalismo retórico y didáctico que había dominado la narratividad episódica de los arreglos barrocos a lo largo del siglo XVII y durante la primera mitad del XVIII.

Así, la apelación de Laugier al naturalismo implica, a la vez, una apelación a la pureza original del acto de ordenar el medio ambiente, y una comprensión del carácter eminentemente anti-orgánico típico de la ciudad. Pero eso no es todo. La reducción de la ciudad a un fenómeno natural corresponde claramente a la estética del pintoresco que el empirismo inglés había introducido en las primeras décadas del siglo XVIII, para lo cual Alexander Cozens, en 1759, había proporcionado una base teórica muy rica e importante.

No sabemos hasta qué punto la teoría de Cozens de las "manchas" puede haber influido en la noción de ciudad de Laugier. Lo cierto es que la invención urbana del abad francés y la teoría del paisaje del pintor inglés comparten un método basado en la selección como herramienta de intervención crítica en una realidad "natural"².

Ahora bien, dando por sentado que, para los teóricos del siglo XVIII, la ciudad caía en el mismo dominio formal que la pintura, la selectividad y la crítica implicaban la introducción, en el urbanismo, de un enfoque fragmentario que situaba no sólo a la Naturaleza y a la Razón, sino también al fragmento natural y al fragmento urbano, en el mismo nivel.

Como creación humana, la ciudad tiende hacia una condición natural, de la misma manera que el paisaje, a través de la selección crítica realizada por el pintor, debe llevar necesariamente el sello de una moral social.

Es significativo que mientras que Laugier, al igual que los teóricos de la Ilustración inglesa, capta el carácter artificial de la lengua urbana, ni Ledoux ni Boullée, que eran mucho más innovadores en sus obras, están dispuestos a renunciar a una visión mítica y abstracta de la naturaleza y de su calidad orgánica. La polémica de Boullée contra las percepciones de Perrault sobre la naturaleza artificial del lenguaje de la arquitectura es muy reveladora a este respecto.

Puede ser que la ciudad de Laugier como bosque no haya sido modelada más que a partir de las variadas secuencias de espacios que aparecen en el plan de Patte de París, que reunía, en un único y completo marco, los proyectos de las nuevas plazas reales. Por lo tanto, nos limitaremos a tomar nota de las percepciones teóricas de Laugier, que adquieren mayor importancia cuando recordamos que Le Corbusier se apoyó en ellas para delinear los principios teóricos de su Ville Radieuse³.

¿Qué significa, a nivel ideológico, comparar la ciudad con un objeto natural? Por un lado, encontramos en tal supuesto, una sublimación de las teorías fisiocráticas: la ciudad no se interpreta como una estructura que, con sus mecanismos de acumulación, transforma los procesos de explotación de la tierra y los ingresos agrícolas y de la propiedad. Como fenómeno comparado con un proceso "natural", ahistórico porque es universal, la ciudad se libera de cualquier consideración estructural. Al principio, el "naturalismo" formal sirvió para defender la necesidad objetiva de los procesos puestos en marcha por la burguesía prerrevolucionaria; más tarde se utilizó para consolidar y proteger estos logros de cualquier transformación ulterior.

Por otro lado, este naturalismo cumple su función asegurando a la actividad artística un papel ideológico en sentido estricto. No es casualidad que en el mismo momento en que la economía burguesa comenzó a descubrir y establecer sus propias categorías de acción y de juicio, asignando contenidos de "valores" directamente medibles con las medidas dictadas por los nuevos métodos de producción y de intercambio, la crisis de los antiguos sistemas de "valores" se encubriera inmediatamente con nuevas sublimaciones artificialmente objetivadas a través de una apelación a la universalidad de la Naturaleza.

Por eso era necesario unificar la Razón y la Naturaleza. El racionalismo de la Ilustración no pudo asumir la plena responsabilidad de las operaciones que estaba llevando a cabo, y creyó necesario evitar una confrontación directa con sus propias premisas.

Es evidente que, a lo largo de los siglos XVIII y principios del XIX, esta cortina de humo ideológica jugó con las contradicciones del antiguo régimen. El naciente capitalismo urbano y las estructuras económicas basadas en la explotación precapitalista de la tierra se enfrentaron entre sí. Es significativo que los teóricos de la ciudad, en lugar de enfatizar esta contradicción, intenten ocultarla, o más bien resolverla disolviendo la ciudad en el gran mar de la naturaleza y centrando su atención enteramente en los aspectos superestructurales de la ciudad.

El naturalismo urbano, la imposición del Pintoresco a la ciudad y su arquitectura, y el énfasis en el paisaje en la ideología artística, sirvieron para negar la ya manifiesta dicotomía entre la realidad urbana y la rural, para pretender que no había brecha entre la valorización de la naturaleza y la valorización de la ciudad como una máquina para producir nuevas formas de acumulación económica.

El naturalismo retórico y arcádico de la cultura del siglo XVII fue reemplazado por un naturalismo diferente, pero igualmente persuasivo. Sin embargo, es importante señalar que, en un principio, la abstracción deliberada de las teorías de la Ilustración de la ciudad sirvió para destruir los esquemas de planificación y desarrollo de la ciudad barroca; más tarde se convirtió en una forma de evitar, más que de condicionar, la formulación de nuevos y consistentes modelos de desarrollo.

Así, de una manera totalmente anómala con las tendencias generales de la crítica de la Ilustración, la cultura arquitectónica desempeñó un papel predominantemente destructivo en los siglos XVIII y XIX.

Al no disponer de un sustrato maduro de técnicas de producción correspondientes a las nuevas condiciones de la ideología burguesa y la economía del laissez-faire, la arquitectura se vio obligada a canalizar sus esfuerzos autocríticos en dos direcciones:

En primer lugar, por razones polémicas, tendía a glorificar todo lo que pudiera tener un significado antieuropeo. El fragmentarismo de Piranesi es un producto de la nueva ciencia burguesa de la crítica histórica, que es también, paradójicamente, crítica de la crítica. Toda la moda de invocar la arquitectura gótica, china e hindú, y el naturalismo romántico de los jardines paisajísticos en los que los fanáticos de los pabellones exóticos y de las falsas ruinas se inserta sin ironía, está teóricamente conectado a la atmósfera de Lettres persanes de Montesquieu, Ingenu de Voltaire y las posiciones cáusticas antioccidentales de Leibniz. Para integrar racionalismo y filosofía crítica, se confrontaron los mitos europeos con cualquier cosa que pudiera, al contradecirlos, reconfirmar su validez. En el jardín paisajístico inglés se consuma la anulación de la perspectiva histórica. Pero en esa acumulación de pequeños templos, pabellones y grutas, que parecen reunir los testimonios más dispares de la historia de la humanidad, no era realmente un escape a un mundo de cuento de hadas lo que se buscaba. Más bien, lo "pintoresco" de Brown, Kent y Wood, y lo "horrible" de Lequeu, plantean una pregunta: con las herramientas de una arquitectura que ya ha renunciado a la fabricación de "objetos" al convertirse en una técnica de organización de materiales prefabricados, exigen una verificación extraña a la arquitectura.

Con el absoluto desapego propio de los grandes críticos de la Ilustración, estos arquitectos iniciaron una sistemática y fatídica autopsia de la arquitectura y de todas sus convenciones.

En segundo lugar, aunque entre corchetes su propio papel formativo con respecto a la ciudad, la arquitectura presentaba una alternativa a la perspectiva nihilista claramente discernible detrás de las fantasías alucinatorias de un Lequeu, un Belanger o un Piranesi.

Al renunciar a un papel simbólico, al menos en el sentido tradicional de la palabra, la arquitectura, para no destruirse a sí misma, descubrió su vocación científica. Por un lado, podría convertirse en un instrumento de equilibrio social, en cuyo caso tendría que enfrentarse de frente a la cuestión de los tipos, lo que de hecho hicieron Durand y Dubut. Por otra parte, podría convertirse en una ciencia de las sensaciones; y es en esta dirección en la que Ledoux y, más sistemáticamente, Le Camus de Mezieres, la dirigirían. Tipología, pues, y arquitectura parlante: los mismos temas que Piranesi puso en conflicto entre sí, y que, en lugar de conducir a soluciones, acentuarían, a lo largo del siglo XIX, la crisis interna de la cultura arquitectónica.

La arquitectura aceptó ahora la tarea de "politizar" su propia obra. Como agentes de la política, los arquitectos tuvieron que aceptar el reto de inventar continuamente soluciones avanzadas en los niveles de aplicación más general. Con este fin, la ideología jugó un papel determinante.

El utopismo que la historiografía moderna ha optado por ver en las obras de la arquitectura de la Ilustración debería, por lo tanto, ser definido con precisión de acuerdo con sus auténticos significados. De hecho, las propuestas arquitectónicas de la Europa del siglo XVIII no contienen nada que no se pueda realizar, y no es casualidad que entre todas las teorías de los filósofos de la arquitectura no se encuentre ninguna utopía social en apoyo del reformismo urbano que se propugna en el plano puramente formal.

La propia introducción a la entrada de Architecture, escrita por Quatremere de Quincy para la segunda edición de la gran Enciclopedia, es una obra maestra del realismo, incluso en los términos abstractos en los que se expresa.

"Entre todas las artes -escribe Quatremere-, esos hijos del placer y la necesidad en los que el hombre ha participado para ayudarlo a soportar las pruebas de la vida y transmitir su memoria a las generaciones futuras, no se puede negar que la arquitectura debe ocupar el lugar más eminente. Considerado sólo desde el punto de vista de la utilidad, supera a todas las demás artes. Se ocupa de la salubridad de las ciudades, vela por la salud de los hombres, protege sus propiedades y trabaja sólo por la seguridad, el descanso y el orden de la vida cívica".⁴

Tampoco se contradice el realismo de la Ilustración con los sueños arquitectónicos a escala gigantesca de un Boullee o de los pensionistas de la Academia. La glorificación del tamaño, la destilación geométrica y el primitivismo ostentoso que son las constantes de esos proyectos asumen un significado concreto cuando se leen a la luz de lo que quieren ser: no tantos sueños que nunca se pueden realizar, sino modelos experimentales de un nuevo método de diseño.

Desde el simbolismo desenfrenado de Ledoux o Lequeu hasta el silencio geométrico de la tipología de Durand, el proceso seguido por la arquitectura de la Ilustración sigue siendo coherente con el nuevo papel ideológico que ha asumido. La arquitectura debe redefinirse a medida que comienza a formar parte de las estructuras de la ciudad burguesa, disolviéndose en la uniformidad que aseguran las tipologías preconstituidas.

Pero esta disolución no estuvo exenta de consecuencias. Piranesi fue quien llevó al límite la visión teórica de Laugier: su ambigua evocación de la Ichnographia Campi Martii es un monumento gráfico a la apertura de la cultura del Barroco tardío a las ideologías revolucionarias tardías, del mismo modo que su Parere sull'architettura es su testimonio literario más destacado⁵.

En el Campo Marzio de Piranesi ya no hay lealtad al principio de variedad del Barroco tardío. Puesto que la antigüedad romana no es sólo una referencia cargada de nostalgia ideológica y de expectativas revolucionarias, sino un mito que hay que cuestionar, toda forma de derivación clasicista es tratada como un mero fragmento, un símbolo deformado, una alucinación rota de un "orden" que se desvanece.

El orden en los detalles no conduce, por lo tanto, simplemente a la tumulte dans l'ensemble, sino a una monstruosa pullulation de símbolos desprovistos de significado. El bosque piranés, como las atmósferas sádicas de sus Prisiones, muestra que no es sólo el "sueño de la razón" el que produce monstruos; la "razón despierta" también puede crear deformidad, incluso cuando la meta a la que apunta es la Sublime.

Hay una cualidad profética en la crítica implícita en el Campo Marzio de Piranesi. En ella, el punto más avanzado de la imaginación de la Ilustración parece advertir, con doloroso énfasis, del peligro que acecha en la pérdida definitiva de la forma orgánica: es ahora el ideal del Todo y de lo universal el que ha entrado en crisis.

La arquitectura, sin embargo, también podría esforzarse por preservar una plenitud que la salvaría de la disolución total. Sin embargo, este esfuerzo se vio socavado por todas las piezas arquitectónicas reunidas en la ciudad. Estos fragmentos, en la ciudad, fueron absorbidos despiadadamente y privados de toda autonomía, a pesar de su obstinada voluntad de asumir configuraciones articuladas y compuestas. En la Ichnographia Campi Martii asistimos a una representación épica de la batalla que la arquitectura libra contra sí misma. La tipología se afirma como una instancia de organización superior, pero la configuración de los tipos individuales tiende a destruir el concepto mismo de tipología; la historia se invoca como un "valor" inherente, pero el rechazo paradójico de la realidad arqueológica pone en duda su potencial civilizador; la invención formal parece proclamar su propia primacía; sin embargo, la repetición obsesiva de las invenciones parece reducir a todo el organismo urbano a una especie de gigantesca "máquina inútil".

El racionalismo parecería así revelar su propia irracionalidad. Al intentar absorber todas sus propias contradicciones, el "razonamiento" arquitectónico utiliza la técnica del choque como su propio fundamento. Los fragmentos arquitectónicos individuales chocan entre sí, indiferentes incluso al choque, mientras que su acumulación atestigua la inutilidad del esfuerzo inventivo realizado para definir su forma.

La ciudad, aquí, sigue siendo una cantidad desconocida. El Campo Marzio de Piranesi no engaña a nadie en cuanto a su realidad como un diseño experimental escondido detrás de una máscara arqueológica. Tampoco es posible definir nuevas constantes de orden a través del acto de diseñar. Este colosal bricolaje revela una sola verdad: que lo racional y lo irracional deben dejar de ser mutuamente excluyentes. Piranesi no tiene las herramientas para traducir la dialéctica de la contradicción en forma; por lo tanto, debe limitarse a proclamar, enfáticamente, que el gran y nuevo problema es el de equilibrar los opuestos, cuyo lugar designado debe ser la ciudad, para que no se destruya la noción misma de la arquitectura.

Esencialmente, es la lucha entre la arquitectura y la ciudad la que asume un tono épico en el Campo Marzio de Piranesi. Aquí la "dialéctica de la Ilustración" alcanza un potencial insuperable, así como una tensión ideal tan violenta que los contemporáneos no pueden captarla como tal. El exceso piranés -al igual que los excesos de la literatura libertaria de la Ilustración en otros aspectos- se convirtió, como tal, en la revelación de una verdad: una verdad que la cultura arquitectónica y el urbanismo de la Ilustración apresurarían, a medida que se desarrollaban, a encubrir.

Sin embargo, el fragmentarismo urbano introducido a nivel ideológico por Laugier se haría sentir una vez más en las teorizaciones eclécticas de Milizia, en sus Principi di architettura civile. Milizia escribe:

"Una ciudad es como un bosque, de ahí que la organización de una ciudad sea como la de un parque. Hay que tener plazas, intersecciones y calles anchas y rectas en gran número. Pero esto no es suficiente; el plan debe ser diseñado con gusto y energía, para que el orden, el capricho, la euritmia y la variedad puedan coexistir en igual medida: aquí las calles deben irradiar estrelladas, allá como un pie de ganso, de un lado en forma de espiga, del otro como un abanico; más adelante deben ser paralelas, con cruces de tres calles y cuatro calles en todas partes y en diferentes posiciones, y con una multitud de cuadrados de forma, tamaño y decoración totalmente diferentes.⁶

Es imposible no ver la influencia de un sentido refinado en lo que Milizia dice a continuación:

Aquel que no sabe cómo variar nuestros placeres, nunca nos dará placer. La ciudad, en resumen, debe ser una imagen variada de una infinidad de acontecimientos fortuitos; con gran orden en los detalles, y confusión, caos y tumulto en el conjunto.⁷

Él continúa:

El plano de la ciudad debe estar dispuesto de tal manera que la magnificencia del conjunto se subdivida en infinidad de bellos detalles, cada uno tan diferente del otro que nunca se encuentran los mismos objetos, y que, cubriéndolo de un extremo al otro, se encuentre siempre algo nuevo, algo singular y sorprendente en cada barrio. El orden debe reinar, pero en medio de una especie de confusión... y esta multitud de partes regulares debe crear, en su conjunto, un cierto sentido de irregularidad y caos, del tipo que tanto conviene a las grandes ciudades.⁸

Orden y caos, regularidad e irregularidad, unidad orgánica y desunión inorgánica. Esto está muy lejos del precepto barroco tardío de la unidad en la variedad, que había adquirido resonancias místicas en Shaftesbury.

Lo que los escritos de Laugier, Piranesi, Milizia y, algo más tarde, en un tono más moderado, Quatremere de Quincy contribuyeron al debate arquitectónico fue precisamente esta noción de control sobre una realidad carente de estructura orgánica. Ese control debía lograrse actuando sobre esa misma carencia, no para cambiar su estructura, sino para obtener de ella una compleja gama de significados presentes simultáneamente.

Sin embargo, inmediatamente las presiones de un tradicionalismo riguroso se alzaron en contra de estas hipótesis. Giovanni Antolini, en su comentario sobre los Principi de Milizia, no dejó de lanzar algunas salvas contra las teorías de este último, defendiendo la autoridad de Vitrubio y el ejemplo ideal dado por Galiani. Y para contrarrestar la glorificación del empirismo y lo pintoresco implícito en el Bosque, en el Baño de Palmer, en las semilunas de Edimburgo y en el plan de Milán de 1803, estaba el estricto racionalismo del Bari de Muratti y los nuevos planes para San Petersburgo, Helsinki y Turku.

De particular interés para nuestro análisis es la oposición intelectual que se produjo entre Antolini y los miembros de la comisión del plan napoleónico para Milán.

La comisión había acordado trabajar dialécticamente con la estructura de la ciudad, tal como había evolucionado a lo largo de la historia. El problema era que, al hacerlo, ellos implícitamente lo juzgaban. El complejo tejido histórico de la capital lombarda, producto de las fuerzas y de los acontecimientos que desaniman -explotados por los prejuicios, los mitos y las estructuras del feudalismo y de la Contrarreforma-, era, para ellos, algo que debía racionalizarse y clarificarse en cuanto a sus funciones y a su forma. También era algo que había que valorar de tal manera que del choque entre las antiguas partes preexistentes -centros de oscurantismo- y las nuevas demoliciones e intervenciones -centros de claretes y luminarias- surgiría una opción obvia y válida que correspondería a una hipótesis clara e inequívoca sobre el destino y la estructura física de la ciudad.

No es casualidad que Antolini estuviera entre los que se oponían al plan napoleónico. Mientras que la comisión napoleónica, de alguna manera, estaba abierta al diálogo con la ciudad histórica y consiguió diluir, en el tejido de la ciudad, la ideología que informaba sus intervenciones, Antolini se opuso a tal diálogo. Su proyecto para el Foro Bonaparte es, a la vez, una alternativa radical a la historia de la ciudad, un símbolo cargado de valores ideológicos absolutos, y un lugar urbano que, como presencia totalizadora, se fija el objetivo de transformar toda la estructura urbana, devolviendo a la arquitectura un papel comunicativo de carácter perentorio⁹.

La antítesis no es incidental: de hecho, involucra todos los aspectos del papel comunicativo de la ciudad. Para la comisión de 1803, el protagonista del nuevo mensaje intelectual y funcional era la estructura urbana en sí misma.

Para Antolini, en cambio, la reestructuración de la ciudad debe lograrse introduciendo en la red de sus valores contradictorios un locus urbano perturbador, capaz de irradiar efectos inducidos que resistan toda contaminación. La ciudad como universo de discurso o sistema de comunicaciones puede resumirse, para Antolini, en un "mensaje" absoluto y perentorio.

Así vemos los dos caminos del arte moderno y la arquitectura ya delineados. La dialéctica es la misma que la inherente a todo el arte moderno a lo largo de su historia, que enfrenta a los que intentan escarbar en las entrañas mismas de la realidad para conocer y asimilar sus valores y defectos, con los que quieren ir más allá de la realidad, para construir, ex novo, nuevas realidades, nuevos valores, nuevos símbolos públicos.

La diferencia entre la comisión napoleónica y Antolini es la misma que más tarde distinguirá a Monet de Cézanne, Munch de Braque, Schwitters de Mondrian, Haring de Gropius, Rauschenberg de Vasarely.

Entre el "bosque" de Laugier y la reserva aristocrática de Antolini, sin embargo, había una tercera vía, y estaba destinada a convertirse en la principal fuerza detrás de una nueva forma de intervenir y controlar la morfología urbana. El plan de L'Enfant para Washington y el de William Penn para Filadelfia, por ejemplo, utilizan nuevas herramientas en comparación con los modelos europeos.

La relación entre estos esquemas pragmáticos de desarrollo y la estructura de valores típica de la sociedad americana desde sus inicios ya ha sido analizada en varias ocasiones, y es evidente que este no es el lugar para reexaminar este tema.¹⁰

El gran mérito histórico de la planificación urbana adoptada por las ciudades americanas desde mediados del siglo XVIII es haberse puesto explícitamente del lado de las fuerzas que impulsaron la transformación morfológica de las ciudades, controlando estas fuerzas con un enfoque pragmático totalmente ajeno a la cultura europea.

El uso de una red regular de arterias como soporte simple y flexible de una estructura urbana cuya perpetua cambiabilidad debe ser salvaguardada, permitió a los estadounidenses alcanzar una meta que los europeos no habían podido alcanzar. En los Estados Unidos, se concede libertad absoluta al único fragmento arquitectónico, que se sitúa en un contexto que no está formalmente condicionado por él. La ciudad americana da la máxima articulación a los elementos secundarios que la conforman, mientras que las leyes que rigen el conjunto son estrictamente respetadas.

Aquí la planificación urbana y la arquitectura están finalmente separadas. El diseño geométrico del plan no busca -en Washington, Filadelfia, y más tarde, Nueva York- una contraparte arquitectónica en las formas de los edificios individuales. A diferencia de lo que ocurrió en San Petersburgo o Berlín, aquí la arquitectura era libre de explorar las más diversas y remotas áreas de comunicación. Al sistema urbano sólo se le dio la tarea de afirmar hasta qué punto esta libertad de figuración podía ser explotada, o mejor dicho, de asegurar, a través de su rigidez formal, un marco de referencia estable. De esta manera, la estructura urbana estimuló la riqueza de expresión creíble que, especialmente en la segunda mitad del siglo XIX y después, encontró su camino en las redes abiertas de las ciudades estadounidenses. La ética del libre comercio se encontró así con el mito del pionero.

Notas:

1 M. A. Laugier, Observations sur l'architecture (La Haya, 1765), págs. 312-313.

2 Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention Drawing Original Compositions of Landscape (Londres, 1786). Las palabras de Alexander Pope, citadas por Cozens al comienzo de su tratado, adquieren especial importancia en este contexto: "Aquellas reglas que se descubren, no son concebidas / son la Naturaleza todavía, sino la Naturaleza metodizada: / "La naturaleza, como la monarquía, no es más que reesforzada por las mismas leyes que ella misma ordenó." Cf. G. C. Argan, La pittura dell'Illuminismo in Inghilterra da Reynolds a Constable (Roma: Bulzoni, 1965), pp. 153 y ss. El significado cívico que se atribuye a la naturaleza, sujeto y objeto de acciones éticas y pedagógicas, viene a sustituir a los principios tradicionales de autoridad que el racionalismo y el sentido estaban a punto de destruir.

3 Cf. Le Corbusier, Urbanisme (París: Cre`s, 1925).

4 M. Quatreme`re de Quincy, entrada "Architecture" en Encyclop´edie m´ethodique, vol. I, p. 109.

5 Cf. G. B. Piranesi, Iconographia Campi Martii (1761-1762); idem, Parere su l'architettura, incluido en el Osservazioni (Roma, 1765); Werner Ko¨ rte, "G. B. Piranesi als praktischer Architekt," Zeitschrift fu¨r Kunstgeschichte 2 (1933); R. Wittkower, "Piranesi's Parere su l'architettura," Journal of the War

6 Francesco Milizia, Principj di architettura civile (Bassano, 1813), vol. II, pp. 26-27. 7. Ibídem, pág. 28.

8 Ibídem, pág. 29.

9 Cf. G. Antolini, Descrizione del Foro Bonaparte, presentato coi disegni al comitato di governo della Repubblica Cisalpina... (Milán, 1802); A. Rossi, "Il concetto di tradizione nell'architettura neoclassica milanese", Societa` 12, no. 2 (1956), pp. 474-493; G. Mezzanotte, L'architettura neoclassica in Lombardia (Nápoles: Esi, 1966).

10 Cf. L. Benevolo, Storia dell'architettura moderna (Bari: Laterza, 1960); M. Manieri-Elia, L'architettura del dopoguerra in U.S.A. (Bolonia: Cappelli, 1966). A nivel urbanístico", escribe Ma- nieri sobre el plan de 1807 para la ciudad de Nueva York, "parece claro que la actitud puritana,'antiarquitectónica', coincide bien con el sentido del individualismo libertario jeffersoniano, según el cual el sistema, como es evidente en la Declaración de Independencia...". Si el gobierno sólo debe ser un instrumento flexible y alterable en todo momento al servicio de los derechos humanos inalienables, entonces, con mayor razón, un plan urbano debe ofrecer las máximas garantías de flexibilidad y presentar un mínimo de resistencia a la iniciativa productiva" (págs. 64-65). Véase también la excepcional documentación sobre la formación de ciudades americanas en J. W. Reps, The Making of Urban America (Princeton: Princeton University Press, 1965).

Bibliografía:

Manfredo Tafuri "Toward a Critique of Architectural Ideology" "Per una critica dell'ideologia architettonica," Contropiano 1 (1969) en K. Michael Hays (ed.) "Architecture theory since 1968" (New York, Columbia book of architecture, 1998) 2-35

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