Manfredo Tafuri, forma y utopía regresiva

Hasta ahora, lo que emerge más claramente de nuestro análisis sintético de las experiencias y expectativas de la cultura arquitectónica del siglo XVIII es la crisis del concepto tradicional de forma. Esto surge de la conciencia de la problemática de la ciudad como campo autónomo de experiencias comunicativas.

Desde el principio, la arquitectura de la Ilustración ya había logrado formular uno de los principios que seguiría el camino del arte temporal: la desarticulación de la forma y la naturaleza inorgánica de la estructura. Y no es insignificante que la percepción de estos nuevos valores formales estuviera ligada desde el principio al problema de la nueva ciudad que pronto se convertiría en el escenario institucional de la sociedad burguesa moderna.

Sin embargo, los llamamientos de los teóricos para que se revisaran los principios formales no condujeron tanto a una verdadera revolución de sentido como a una aguda crisis de valores. Las nuevas dimensiones que presentaban los problemas de la ciudad industrial a lo largo del siglo XIX no harían sino agravar la crisis, ante la cual el arte luchaba por encontrar los caminos adecuados para seguir la evolución de la realidad urbana.

Por otro lado, la fragmentación de la forma orgánica se produjo predominantemente en la actividad arquitectónica, sin llegar a encontrar una salida en la dimensión urbana. Cuando, mirando una "pieza" de la arquitectura victoriana, nos sorprende la exasperación del "objeto" que tenemos ante nosotros, rara vez tomamos en consideración que el eclecticismo y el pluralismo lingüístico, para los arquitectos del siglo XIX, representaban la respuesta adecuada a los múltiples estímulos perturbadores producidos por el nuevo entorno que el "universo de precisión" de la tecnología había creado.

El hecho de que los arquitectos fueran incapaces de responder a ese "universo de precisión" con algo más que un confuso "más o menos" no debería sorprender. En realidad, fue la estructura urbana -precisamente en la medida en que registraba los conflictos que presenciaron el triunfo del progreso tecnológico- la que violentamente cambió de dimensión, convirtiéndose en una estructura abierta en la que cualquier búsqueda de un punto de equilibrio se convirtió en una propuesta utópica.

La arquitectura, sin embargo, al menos según la noción tradicional, es una estructura estable, que da forma a valores permanentes y consolida una morfología urbana.

Quienes deseen romper esta noción tradicional y vincular la arquitectura con el destino de la ciudad, sólo pueden concebir la ciudad como el lugar específico de producción tecnológica y como un producto tecnológico en sí mismo, reduciendo así la arquitectura a un mero momento de la cadena de producción. Y, sin embargo, de alguna manera, la profecía de Piranesi de la ciudad burguesa como una "máquina absurda" se hace realidad en las metrópolis del siglo XIX, que se organizaron como estructuras primarias de la economía capitalista.

La "zonificación" que presidió el crecimiento de esas metrópolis no impidió, en un principio, enmascarar su propio carácter de clase. Las ideologías de derivación radical o humanitaria bien podrían arrojar luz sobre la irracionalidad de la industrialización.

Pero olvidaron (no por casualidad) que tal mundo parecía irracional sólo para el observador que tenía la ilusión de ser au dessus de la realite. El utopismo humanitario y las críticas radicales tuvieron un resultado inesperado: convencieron a los elementos progresistas de la propia burguesía para que plantearan la cuestión de reconciliar racionalidad e irracionalidad.

Por todas las razones expuestas hasta ahora, esta cuestión parece ser intrínseca a la formación de la ideología urbana. Tomado en abstracto, también es familiar para las artes figurativas del siglo XIX en general, ya que el origen mismo del eclecticismo romántico fue una reafirmación de la ambigüedad como valor crítico en sí mismo, la misma ambigüedad que Piranesi había llevado a su más alto nivel.

Lo que había permitido a Piranesi dar voz, a través de nostalgias primitivas y vuelos a lo Sublime, a la aterradora profecía del eclipse de lo sagrado, es lo mismo que permitió que el eclecticismo romántico se convirtiera en la boquilla de la concreción despiadada del ambiente humano mercantilizado, llenándolo de partículas de valores ya totalmente desgastados que se presentaban como tales: como la voz-menos, la falsedad, la dobladura en dos, como si se tratara de mostrar que ninguna fuerza subjetiva lograría nunca más recobrar una autenticidad perdida para siempre.

La ambigüedad del siglo XIX reside enteramente en la exhibición desenfrenada de una falsa conciencia que lucha por la redención ética final mostrando su propia inautenticidad. Si la manía del coleccionismo es el signo y la herramienta de esta ambigüedad, entonces la ciudad es su campo de aplicación específico: La pintura impresionista, en tentación de redimir esta ambigüedad, tendrá que situarse en un punto de observación inmersa en la estructura urbana pero alejada de sus significados por las sutiles distorsiones de las lentes que imitan un desapego objetivo y científico.

Mientras que las primeras respuestas políticas a esta situación tenían sus raíces en una recuperación del utopismo tradicional que la Ilustración parecía haber eclipsado, las respuestas específicas de los métodos de comunicación visual introdujeron un nuevo tipo de utopía: la implícita en los acontecimientos realizados, en lo concreto de las "cosas" construidas y verificables. Por esta razón, las relaciones entre toda la corriente del utopismo político del siglo XIX y las ideas del "movimiento moderno", aunque abundantes, seguirían siendo muy indirectas. De hecho, debemos considerar los vínculos que normalmente establecen los historiadores modernos entre las utopías de Fourier, Owen y Cabet, y los modelos teóricos de Unwin, Geddes, Howard y Stein, por un lado, y los de la corriente Garnier-Le Corbusier, por el otro, como hipótesis que necesitan una cuidadosa verificación. Con toda probabilidad, eventualmente serán reconocidos como dependientes e integrales a los mismos fenómenos que se supone que deben explicar.¹¹

Es evidente, en todo caso, que las respuestas concretas dadas por los estudiosos marxistas al problema en torno al cual el pensamiento utópico está condenado a girar para siempre, tuvieron dos efectos inmediatos en la formación de las nuevas ideologías urbanas:

1 Al volver a situar las cuestiones generales en un marco estrictamente estructural, puso de manifiesto el fracaso concreto al que se condenan las utopías, revelando también el deseo secreto de ruina implícito en el nacimiento mismo de la noción utópica;

2 Al anular el sueño romántico de que la acción subjetiva tuviera un efecto directo sobre el destino social, dejó claro a los pensadores burgueses que el concepto mismo del destino era una creación ligada a las nuevas relaciones de producción; como sublimación de los fenómenos reales, la aceptación viril del destino -piedra angular de la ética burgués- podía redimir la miseria y el empobrecimiento que ese mismo "destino" había producido en todos los niveles de la vida social y, sobre todo, en su forma quinta-esencial: la ciudad.

El fin de la utopía y el nacimiento del realismo no son momentos automáticos en el desarrollo formativo de la ideología del "movimiento moderno". Por el contrario, alrededor de la década de 1830, el realismo utópico y el realismo utópico comienzan a superponerse y a complementarse entre sí. El declive de la utopía social concuerda con el abandono de la ideología a la política de las cosas creadas por las leyes del beneficio. La ideología arquitectónica, tanto en sus formas artísticas como urbanas, quedó con la utopía de la forma como proyecto para recuperar la Totalidad humana en la Síntesis ideal, como forma de dominar el Desorden a través del Orden.

La arquitectura, por tanto, en la medida en que está directamente vinculada a la realidad de la producción, no fue sólo la primera disciplina en aceptar, con rigurosa lucidez, las consecuencias de su ya realizada mercantilización. Partiendo de problemas propios, la arquitectura moderna, en su conjunto, fue capaz de crear, incluso antes de que los mecanismos y las teorías de la Economía Política crearan los instrumentos para ello, un clima ideológico para integrar plenamente el diseño, a todos los niveles, en un proyecto integral dirigido a la reorganización de la producción, la distribución y el consumo dentro de la ciudad capitalista.

Analizar el curso del movimiento moderno como instrumento ideológico del capital (desde 1901, año del proyecto de "ciudad industrial" de Tony Garnier, hasta 1939, año en que su crisis se hizo palpable a todos los niveles y en todos los sectores), implica trazar una historia que puede dividirse en tres fases sucesivas:

1 la primera, que es testigo de la formación de una ideología urbana como forma de superar el romanticismo arquitectónico;

2 la segunda, que asiste al surgimiento de las vanguardias artísticas como proyectos ideológicos y como primer plano de "necesidades insatisfechas" que luego se entregan en esa forma -es decir, como metas avanzadas que la pintura, la poesía, la música y la escultura sólo pueden realizar a un nivel ideal- a la arquitectura y al urbanismo, las únicas disciplinas capaces de realizarlas en forma concreta;

3 la tercera, en la que la ideología arquitectónica se convierte en la ideología del Plan. Esta fase fue, a su vez, puesta en crisis y superada cuando, tras el crack de 1929, con la formulación de teorías anticíclicas y la reorganización internacional del capital, la función ideológica de la arquitectura comenzó a parecer superflua, o al menos limitada a cumplir tareas de retaguardia de importancia marginal.

Las observaciones que siguen no pretenden ser un tratamiento exhaustivo de este proceso; mi intención era sólo destacar algunos de sus puntos destacados, con la esperanza de proporcionar un marco metodológico para futuras investigaciones y análisis más detallados.

Notas:

11 El período histórico del socialismo utópico y sus propuestas de reorganización urbana no pueden considerarse con los mismos criterios que la formación de las ideologías del movimiento moderno. Uno sólo puede aludir al papel alternativo que el romanticismo utópico desempeñó como parte de esas ideologías. Sin embargo, su desarrollo, especialmente en las prácticas de planificación anglosajonas, debe compararse con los modelos formulados por el New Deal. Pero un análisis de este tipo superaría con creces los límites del presente ensayo.

Bibliografía:

Manfredo Tafuri "Toward a Critique of Architectural Ideology" "Per una critica dell'ideologia architettonica," Contropiano 1 (1969) en K. Michael Hays (ed.) "Architecture theory since 1968" (New York, Columbia book of architecture, 1998) 2-35

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