Absorber esa multiplicidad, atemperar lo improbable con la certeza del plan, reconciliar la estructura orgánica y la desorganización exacerbando la relación dialéctica entre ellos, demostrar que el más alto nivel de planificación productiva coincide con la máxima "productividad del espíritu": tales eran los objetivos que Le Corbusier delineaba, con una lucidez sin parangón dentro de la cultura arquitectónica europea progresista de la época, siempre consciente del triple frente sobre el que la arquitectura moderna tenía que luchar. Si la arquitectura es ahora sinónimo de organización de la producción, también es cierto que la distribución y el uso son factores determinantes del ciclo, además de la propia producción. El arquitecto es un organizador, no un diseñador de objetos. Esta afirmación de Le Corbusier no era un eslogan, sino un imperativo que vinculaba la iniciativa intelectual y la civilización maquinista. Como vanguardia de esta civilización, los arquitectos, al anticipar y determinar sus planes (aunque limitados a sectores específicos), deben articular su actividad en tres direcciones diferentes: [1] dirigiéndose a las empresas y a la industria mediante un llamamiento a la industria y la elección de las tipologías de edificios; [2] persiguiendo la búsqueda de una autoridad capaz de conciliar la construcción y la planificación urbana con los programas de reorganización civil a través de la institución del CIAM; [3] explotando la articulación de la forma al más alto nivel con el fin de hacer del público un usuario activo y consciente del producto arquitectónico.
Para ser más precisos: la forma asumió la tarea de hacer auténtico y natural el mundo antinatural de la precisión tecnológica. Y puesto que este mundo tendía a subyugar a la naturaleza en su conjunto en un proceso continuo de transformación, todo el paisaje antropo-geográfico se convirtió, para Le Corbusier, en el sujeto vivo sobre el que el ciclo reorganizado de la producción de edificios debe poner su énfasis.
Pero Le Corbusier también descubrió que la prudencia financiera, el individualismo en la empresa y la persistencia de mecanismos arcaicos de ingresos como la renta de la tierra, obstruían peligrosamente el desarrollo de la civilización, la expresión y valoración de la producción y el rendimiento "humano" de esta expansión.
Con la formulación tipológica de la unidad Dom-ino, la villa Immeuble, la ciudad de los tres millones de habitantes y el Plan Voisin para París, Le Corbusier, en una "búsqueda paciente" llevada a cabo entre 1919 y 1929, llegó a escalas precisas y herramientas de intervención, probó hipótesis generales en realizaciones parciales -consideradas como experimentos de laboratorio- y fue más allá de los modelos del "racionalismo" alemán, intuyendo la dimensión correcta en la que la cuestión urbana debe ser considerada.
Entre 1929 y 1931, con los planes de Montevideo, Buenos Aires, Sao Paulo y Río, y finalmente con el plan Obus para Argel, Le Corbusier formuló la hipótesis teórica más avanzada del urbanismo moderno, que hasta la fecha sigue siendo insuperable tanto a nivel ideológico como formal. A diferencia de Taut, May y Gropius, Le Corbusier rompió la cadena asociativa ininterrumpida de arquitectura-vecindad-ciudad. La estructura urbana en sí misma, como unidad física y funcional, se convirtió en el depositario de una nueva escala de valores; era a la dimensión del propio paisaje a la que se debía buscar el significado de sus comunicaciones.
En Argel, Corbusier tomó la antigua Casbah, las colinas de Fort-l'Empereur y las ensenadas costeras como materias primas para reutilizar, verdaderos objetos prefabricados gigantescos a los que la nueva estructura que los redefinía ofrecería una unidad inexistente hasta entonces, revirtiendo sus significados originales. Sin embargo, este máximo condicionamiento debe ir acompañado de un máximo de libertad y flexibilidad. La premisa económica de toda la operación era clara: el plan Obus no se limitaría a exigir un nuevo "estatuto territorial" que, al superar la temprana anarquía capitalista de la acumulación de tierras, pusiera a disposición toda el área para la reorganización unitaria y orgánica de lo que se convertiría así en un sistema urbano en el sentido propio del término.
El objeto industrial no presupone ninguna situación unívoca en el espacio. El concepto de producción en masa se basa en la noción radical de superar toda la jerarquía espacial. El universo tecnológico no distingue entre el aquí y el allá; su esfera natural de operaciones es todo el ambiente humano, un campo puramente topológico (como bien entendieron los cubistas, futuristas y elementaristas). En la reorganización de la ciudad, la plena disponibilidad del terreno ya no es suficiente: es ahora todo el espacio tridimensional el que debe estar disponible para ser configurado por una tecnologización planificada. Por lo tanto, hay que distinguir dos niveles de intervención dentro de la ciudad unificada: los ciclos de producción y de consumo.
La reestructuración de todo el espacio urbano y del paisaje circundante responde, pues, a la necesidad de racionalizar la organización total del aparato urbano: a esta escala, las estructuras tecnológicas y los sistemas de transporte deben constituir una "imagen" unitaria en la que el antinaturalismo de los terrenos artificiales dispuestos a distintos niveles y la excepcionalidad de la red viaria, la superautopista que corren al más alto nivel del bloque serpenteante diseñado para las residencias de los trabajadores, adquieren un significado simbólico. Los bloques de viviendas de Fort-l'Empereur, en su libertad formal, asumen los valores emblemáticos de la vanguardia surrealista; los edificios redondeados -como las formas libres dentro de la Villa Savoye o los ensamblajes irónicos del ático de Beistegui en los Campos Elíseos- son objetos enormes que representan una "danza de contradicciones" abstracta y sublimada21.
Incluso a nivel de la estructura urbana -que finalmente se resuelve en una unidad orgánica- lo que emerge es la naturaleza positiva de las contradicciones, la reconciliación de lo problemático con lo racional y la resolución "heroica" de las tensiones violentas. Sólo a través de la estructura de la imagen, y de ninguna otra manera, puede el reino de la necesidad fusionarse con el reino de la libertad, aunque el primero se identifica con el rigor del plan y el segundo con la recuperación, dentro del plan, de una conciencia humana superior.
Le Corbusier también utiliza la técnica del choque: los objetos con reacción poética, sin embargo, ahora están conectados entre sí dentro de un todo dialéctico y orgánico. La dinámica formal y funcional es ineludible: en todos los niveles de uso e interpretación, Le Corbusier's Algiers involucra la implicación total del público. Cabe señalar, sin embargo, que esta participación se basa en una participación crítica, reflexiva e intelectual. Una "lectura desatenta" de las imágenes urbanas produciría de hecho un resultado oscuro, aunque ciertamente no se puede decir que Le Corbusier no pretendiera también este efecto secundario, como un momento necesario de estímulo indirecto.22
El punto de Le Corbusier, sin embargo, no puede reducirse a "disipar la ansiedad internalizando sus causas". En el nivel más bajo de producción -el de la celda residencial individual- el objetivo es obtener la máxima flexibilidad, intercambiabilidad y posibilidad de uso rápido. La más amplia libertad de inserción de elementos residenciales preformados es posible dentro de las mallas de las estructuras más grandes, que se componen de terrenos artificiales superpuestos. Para el público, esto es una invitación a ser planificadores activos de la ciudad: en un esbozo ilustrativo, Le Corbusier llega incluso a imaginar la inserción de elementos excéntricos y excéntricos dentro de las mallas de las estructuras fijas. La "libertad" concedida al público debe ser llevada tan lejos que permita a este mismo público -el proletariado, en el caso del edificio serpenteante que se desenrolla a lo largo del mar, y la burguesía, en las colinas de Fort-l'Empereur- expresar su propio "mal gusto". La arquitectura se convierte así en un acto pedagógico y en una herramienta de integración colectiva.
Para la industria, en cambio, esta libertad adquiere una importancia aún mayor. A diferencia de May en su Frankfurter Kuche, Le Corbusier no cristaliza la unidad mínima de producción en elementos funcionales estándar. A nivel del objeto individual, hay que considerar la necesidad de una revolución tecnológica continua, el estilo y las necesidades de uso rápido dictadas por un capitalismo activo en proceso de expansión. La celda residencial, teóricamente utilizable en muy poco tiempo, puede ser reemplazada por cada cambio que ocurra en las necesidades individuales, es decir, creadas por la renovación de los modelos y estándares residenciales dictados por la producción.23
Desde este punto de vista, la importancia del proyecto se hace evidente. El tema de la reorganización urbana es un público que es llamado y convertido en un participante crítico en su propio papel creativo. A través de funciones teóricamente homogéneas, la vanguardia de la industria, las "autoridades" y los usuarios de la ciudad se involucran en el proceso impetuoso y "exaltante" de desarrollo y transformación continuos. Desde la realidad de la producción hasta la imagen y el uso de la imagen, todo el aparato urbano empuja el potencial "social" de la civilización maquinista hasta el extremo de sus posibilidades implícitas.
Ahora surge una pregunta obvia: ¿Por qué el proyecto de Argel, los planes subsiguientes para las ciudades europeas y africanas, e incluso los proyectos más pequeños avanzados por Le Corbusier, siguen siendo letra muerta? ¿No hay quizás una contradicción entre lo que hemos dicho -es decir, que estos proyectos deben ser vistos como la hipótesis más avanzada y formalmente elevada de la cultura burguesa en el campo del diseño y la planificación urbana hasta la fecha- y los fracasos experimentados de primera mano por Le Corbusier?
Se pueden dar muchas respuestas a esta pregunta, todas ellas válidas y complementarias. Pero, sobre todo, debemos recordar que Le Corbusier trabajó como un "intelectual" en sentido estricto. No se asoció -como Taut, May o Wagner- con los poderes del gobierno local. Sus hipótesis parten de realidades específicas (la geografía física y la estratificación histórica de Argel son, por supuesto, excepciones, y la forma del plan que las tiene en cuenta es única para esas circunstancias); pero el método que las guía es ampliamente aplicable a escala general. De lo particular a lo universal: exactamente lo contrario del método seguido por los intelectuales de la socialdemocracia de Weimar. Tampoco es casualidad que, en Argel, Le Corbusier haya trabajado sin comisión y sin sueldo durante más de cuatro años. Él "inventó" su comisión y la hizo universal, siempre dispuesto a financiar su propio papel activo y creativo.
Como resultado, sus modelos tienen todas las características de los experimentos de laboratorio: y en ningún caso un modelo de laboratorio puede ser traducido a la realidad.
Pero eso no es todo. En este caso, la aplicabilidad universal de la hipótesis chocó con las estructuras atrasadas que se suponía que debía estimular. Cuando lo que se necesita es una revolución de la arquitectura acorde con las funciones más avanzadas de una realidad económica y tecnológica aún incapaz de darle una forma coherente y orgánica, no debería sorprender que las hipótesis realistas se consideren utópicas. Pero el fracaso de Argel, y el "fracaso" de Le Corbusier en general, no puede entenderse correctamente sólo en el contexto de la crisis internacional de la arquitectura moderna.
Manfredo TafuriManfredo Tafuri "Toward a Critique of Architectural Ideology" "Per una critica dell'ideologia architettonica," Contropiano 1 (1969) en K. Michael Hays (ed.) "Architecture theory since 1968" (New York, Columbia book of architecture, 1998) 2-35
Notas:
21 Los dibujos del Poeme de l'angle droit (París: Verve Editions, 1955) aclaran el significado que Le Corbusier dio al viaje del intelecto a través del laberinto. En cuanto a Klee-, a cuyo estilo gráfico estos dibujos son muy cercanos, el orden no es una totalidad ajena a la actividad humana que los crea. En la medida en que la búsqueda de la síntesis se enriquece con las incertidumbres de la memoria, con la tensión de la duda, incluso por caminos que no conducen al destino final, tal destino se alcanza realmente en la plenitud de una auténtica experiencia. También para Le Corbusier, el absoluto de forma reside en la plena realización de una victoria constante sobre la incertidumbre del futuro, lograda a través de la asunción de la posición problemática como única garantía de salvación colectiva.
22 Entre los numerosos testimonios escritos de Le Corbusier, en los que la intervención arquitectónica se sitúa explícitamente en primer plano como instrumento de integración de clase, su pasaje sobre la fábrica Van Nelle en Holanda es particularmente revelador: "La fábrica de tabaco Van Nelle en Rotter- dam", escribe Le Corbusier, "una creación de la era moderna, redime la palabra proletaria de su significado desesperado. Esta desviación del sentimiento de propiedad egoísta hacia un sentimiento de acción colectiva nos lleva al feliz fenómeno de la intervención personal en cada etapa del esfuerzo humano. La obra permanece tal cual, en su estado material, pero el espíritu la ilumina. Repito: todo está en las palabras: prueba de amor. "Es a este punto que, a través de una nueva forma de administración, se debe liderar, purificar y amplificar el acontecimiento contemporáneo. Díganos qué somos, de qué manera podemos ser útiles, por qué trabajamos. Danos planes, muéstranos los planes, explícanos tus planes. Si nos muestras los planes y nos los explicas, las clases adineradas y el proletariado desesperado dejarán de existir. En su lugar habrá una sociedad de creencia y acción. En este momento de racionalismo estricto, la cuestión es la de la conciencia". Le Corbusier, Spectacle de la vie moderne, en La ville radieuse (París: Vincent Fre´al, 1933), p. 177.
23 Sobre la base de estas consideraciones, se podría refutar la tesis de Banham, que critica, desde un punto de vista basado en el desarrollo tecnológico, la estasis tipológica de los maestros del "movimiento moderno". "Al optar por tipos o normas estabilizadas", escribe, "los arquitectos optaron por las pausas en las que se interrumpieron los procesos normales de la tecnología, aquellos procesos de cambio y renovación que, por lo que podemos ver, sólo pueden detenerse abandonando la tecnología tal y como la conocemos hoy en día, y deteniendo tanto la investigación como la producción en masa". Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age (Londres: The Architectural Press, 1962), pág. 325. Tal vez sea innecesario señalar que toda la ciencia ficción arquitectónica que ha proliferado desde 1960 hasta hoy, al redimir la dimensión "imagen" de los procesos de la tecnología, es, en comparación con el plan Obus de Le Corbusier, bastante inquietantemente retrógrada.
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