En los últimos diez años la lingüística ha jugado un papel fundamental en el campo de las llamadas ciencias sociales: la antropología, el psicoanálisis, la estética y la filosofía han sido, entre otras, las disciplinas más profundamente influenciadas por la lingüística, adoptándola como modelo y aceptando así su papel como "ciencia piloto". Desde esta posición la lingüística ha provocado la producción teórica en estas disciplinas de las que se han discutido ampliamente tanto sus aspectos positivos como sus limitaciones1.
La arquitectura también se ha visto afectada por la lingüística. Pero en comparación con estos otros campos, con la excepción de intentos muy limitados, este efecto no puede ser referido en términos positivos. En primer lugar, porque existe el problema de los limitados conocimientos en arquitectura sobre lingüística y conceptos semióticos derivados de la lingüística y, por consiguiente, sobre su transferencia a la arquitectura. En segundo lugar, porque existe en la propia arquitectura una confusión entre lo que es la práctica técnica y lo que es la práctica teórica; es decir, entre la introducción de modelos teóricos ya sea para resolver problemas técnicos o para producir teorías descriptivas o explicativas como una actividad en sí misma.
Por último, y lo más importante para articular nuestra posición sobre la teoría actual de la arquitectura, es la necesidad de distinguir entre lo que llamaremos funcionamiento ideológico y funcionamiento teórico en estas teorías, lo que puede verse específicamente en la transferencia de modelos teóricos de un campo a otro. Del análisis de esta transferencia surge un nuevo hecho: hay que elegir entre construir la ideología o producir la teoría. Es sobre la base de esta elección particular y también del problema más general de la transferencia que basaremos nuestra crítica del enfoque de Peter Eisenman a lo que él denomina estructuras sintácticas, o más en general, Arquitectura conceptual4.
Propuesta
Este problema de ideología y teoría no es en realidad más que el problema general de la relación de la ciencia con la ideología. Mi posición es que la aclaración de este punto debe preceder a cualquier trabajo de desarrollo teórico. La relación dialéctica entre la teoría y la ideología es un problema común a cualquier ciencia y por ello debe ser redefinida, en el caso concreto de la arquitectura, antes de comenzar cualquier trabajo teórico. Como primer paso en la redefinición, recordemos la propuesta de Gaston Bachelard sobre la naturaleza de la relación entre teoría e ideología.
Al analizar esta relación en términos de Bachelard, es posible decir, en primer lugar, que cualquier teoría científica vista como producción de conocimiento se construye sobre la base de una relación dialéctica con una ideología, es decir, sobre la base de una ideología y al mismo tiempo oponiéndose radicalmente a ella. Es esta relación dialéctica la que separa la teoría científica de la ideología. Segundo, que la ideología funciona como un obstáculo en la producción de conocimiento6.
Llamaremos a la ideología arquitectónica la suma del "conocimiento" arquitectónico occidental considerado como un todo, desde la intuición común hasta las teorías e historias sofisticadas de la arquitectura. Lo que hasta ahora se ha llamado teoría de la arquitectura se ha presentado como algo que tiene un propósito práctico, como el ordenamiento y la mejora del medio ambiente o el desarrollo de códigos estéticos. Explícitamente o no, estas teorías pretenden renovar y revitalizar la arquitectura. En nuestros términos, las teorías tienen una función ideológica en la medida en que contribuyen a la supervivencia y continuidad de la arquitectura.
Frente a estas teorías esencialmente ideológicas, nos oponemos a una teoría de la arquitectura que debe ser colocada fuera de la ideología. Este segundo tipo de teoría debe exponer, describir y explicar las ideologías arquitectónicas tal y como existen como parte de una sociedad y cultura burguesa7. Este tipo de teoría define una Arquitectura con A mayúscula como la teoría de muchas ideologías arquitectónicas diferentes, o arquitecturas con una A pequeña, por ejemplo, la historia de la arquitectura china entre 1500 y 1600. La ideología proporciona un tipo de conocimiento cuyo principal efecto es la preservación de los sistemas sociales existentes y sus instituciones, más que la explicación de esa realidad. Por ejemplo, la Iglesia apoyó durante siglos la teoría del universo de Ptolomeo que corroboraba los textos bíblicos frente a cualquier otro modelo que pudiera explicar con mayor precisión la misma realidad, es decir, la teoría de Galileo, en contraposición a la ideología de Ptolomeo. Diremos que cualquier análisis de la arquitectura que muestre su función como mecanismo que distorsiona y oculta el conocimiento de la realidad -el mundo que hay ahí fuera- también debería considerarse como parte de este segundo tipo de teoría.
Así, para hacer la separación o distinción entre una ideología arquitectónica y la Arquitectura (teoría), es necesario definir la primera como objeto de estudio de la segunda. Hay que aceptar que no existe ninguna teoría de la arquitectura. Por lo tanto, si se quiere analizar la obra de Peter Eisenman, hay que verlo en un contexto ideológico como éste. Primero porque no existe una relación dialéctica entre su teoría y el contexto ideológico, y segundo porque falta la definición del objeto teórico. En otras palabras, su obra no se opone ni está fuera de la arquitectura existente, y por lo tanto está ligada a su continuación.
Sin embargo, su obra debe ser considerada como un enfoque particular dentro de la ideología arquitectónica occidental, y como tal, es un modelo útil para nuestra crítica. Pero lo que es más importante, y por accidente, ya que no es consciente de ello, alguna de sus proposiciones podría utilizarse para formular un contexto más puramente teórico. Para nosotros será importante intentar mostrar las condiciones que serían necesarias para ello.
Empezaremos por aislar los aspectos de su enfoque que son particulares dentro de la arquitectura occidental. Veremos que algunos de estos aspectos podrían estar relacionados bajo ciertas condiciones con lo que hemos llamado una teoría de la arquitectura.
Para ello señalaremos una de las características de la arquitectura que es la dimensión semántica que implica su enfoque. A partir de esto podremos
1 ubicar su obra dentro de la arquitectura occidental;
2 determinar qué "materiales" existentes en términos de "ideas" y "formas" utiliza9
3 aislar las características particulares de su enfoque, como la definición de una estructura profunda que puede ser reformulada para conducirnos a este contexto más teórico.
Crítica
La arquitectura como práctica técnica se instituyó en el Renacimiento. Se articula principalmente en lo que llamaremos la "dimensión semántica". Entendemos por ello que cualquier descripción o interpretación de un edificio o de partes de un edificio se hace vinculando "indicadores" físicos a significados funcionales o expresivos. Por ejemplo, una columna es un indicador físico que, si bien tiene el significado estructural de soporte, puede tener al mismo tiempo el significado expresivo de, por ejemplo, "Jónico". Si bien el funcionamiento de la dimensión semántica no es tan simple como este ejemplo de la columna sugiere en un principio, indica el papel fundamental de la relación entre un edificio (ya sea en términos de sus elementos o como un todo) y un significado "externo" que significa "residir" en ese objeto, ya sea un significado estético, funcional o estructural.
La producción de este significado externo siempre ha sido considerada como el primer paso en cualquier edificio, que es su programa. Pero como hemos visto, también es su objetivo final. Se convierte entonces en el aspecto determinante y resultante del propio edificio, y quizás por esta razón ha sido predominante sobre otros aspectos de la construcción como la sintáctica. También sería posible definir la dimensión sintáctica en la arquitectura a partir del Renacimiento de una manera en la que probablemente se incluirían ciertos procedimientos como la alineación de ventanas y columnas, consideraciones de simetría y proporciones. Pero siempre se ha pensado en estas consideraciones, salvo raras excepciones, como secundarias a la dimensión semántica, en el sentido de que no se hacen como fines en sí mismos, sino para transmitir significado.
Las relaciones en la dimensión semántica entre un indicador físico como un edificio y el significado no son fijas. Existen muchos tipos posibles de modificaciones de significados o funciones atribuidas a los edificios que no han cambiado con el tiempo. Las modificaciones superficiales de la dimensión semántica podrían entenderse analizando la obra de Robert Venturi. Por ejemplo, introduce en la arquitectura algunos elementos como nuevas formas y significados que pertenecen a una cultura de masas y que son considerados implícitamente por él como ajenos a la alta cultura y, por tanto, en sus términos, ajenos a la arquitectura. Sin embargo, con este gesto, Venturi sólo cambia ciertos elementos que están integrados dentro de la dimensión semántica tradicionalmente dominante, pero esto no afecta a la estructura de la dimensión semántica en sí misma. Este proceso de modificación, o más bien de asimilación de nuevas ideas sin cambiar el conjunto, es característico de una ideología arquitectónica. Mediante este tipo de modificaciones, la arquitectura ha sobrevivido durante quinientos años, "adaptándose" a los cambios que se han producido en la sociedad occidental.
En el caso de la obra de Peter Eisenman, este tradicional juego de modificaciones dentro de una dimensión semántica ha sido abandonado. A nuestro juicio, uno de los aspectos más interesantes y originales de la obra de Eisenman es el descubrimiento de la posibilidad de modificaciones dentro de la arquitectura, que son el resultado de un cambio en la característica dominante de la arquitectura de la semántica a la sintáctica. Al "paralizar" la dimensión semántica, la dimensión sintáctica se ve bajo una nueva luz. De esta manera, tanto la dimensión sintáctica como la semántica de la arquitectura quedan al descubierto, permitiendo así no sólo un nuevo acceso a su composición, sino también un punto de partida potencial para el desarrollo de una teoría no ideológica. El hecho de que este tipo de enfoque aparezca ahora parece no ser casualidad. Es más bien el resultado de un proceso histórico, situación que puede considerarse como el aparente agotamiento de las posibilidades de variación y modificación semántica que han servido para caracterizar y vitalizar la producción arquitectónica a lo largo del decenio de 1960. Al explorar los mecanismos y los límites de la ideología arquitectónica occidental, la obra de Eisenman nos interesa sobre todo por su capacidad de servir tanto de marca como de piedra de toque.
El trabajo de Eisenman ha estado en desarrollo desde mediados de la década de 1960. Sin embargo, sus primeras obras no se publicaron hasta la década del setenta, durante el declive de las actitudes-aptitudes de vanguardia que, a su vez, habían resultado de la perpetuación en la dimensión semántica de la arquitectura, del clásico círculo vicioso de la intuición frente a la razón o el arte frente a la técnica. El arte y la intuición están representados por el formalismo utópico de Archigram o el formalismo "reformista" del intento de Venturi por incorporar y absorber la cultura de masas en la arquitectura. La técnica y la razón están representadas en el rechazo directo de las formas "per se", expresado por la adopción de métodos informáticos y la primacía del "proceso de diseño".
La obra de Eisenman se opone al punto muerto descrito anteriormente y se inscribe en una línea de pensamiento propuesta por primera vez por Colin Rowe, que considera el Movimiento Moderno y el Renacimiento para el análisis de algunas características esenciales de la arquitectura que ya no se ven en términos de dos polos de comparación. Además, también ha tomado de Reyner Banham la hipótesis de releer el Movimiento Moderno en términos de separar lo que es realmente nuevo de lo que es sólo una continuación de los temas clásicos.
Estas dos propuestas permiten a Eisenman considerar el Movimiento Moderno como un proceso que ha sido "detenido" o desviado y que debe ser reiniciado, ya que este proceso es considerado por Rowe y Banham como algo que puede ser mejor llamado la naturaleza "clásica" de la arquitectura. Como veremos más adelante, Eisenman interpreta esta naturaleza "clásica" como algo que es arquetípico o universal. A partir de las hipótesis de Rowe y Banham, Eisenman extrae una lógica para su propio enfoque de la arquitectura.
Los trabajos de Scamozzi y Palladio se contrastaron con los de Le Corbusier y Terragni como modelos: en su artículo "Notas sobre la arquitectura conceptual" separa su propio trabajo de la corriente principal del Movimiento Moderno. En cierto sentido, Terragni ha sido "reinventado" por Eisenman para representar un modelo del aspecto sintáctico de la arquitectura. Esto se contrasta con Le Corbusier, que es tomado para representar el aspecto semántico. Tal formulación, mientras deforma el registro real, permite a Eisenman ver su trabajo de una nueva manera, y a su vez usar esta manera como base para su propia construcción teórica. En cierto modo, tanto Le Corbusier como Terragni están hechos para representar una concepción "monolítica" o tradicional de la arquitectura, que luego Peter Eisenman rompe.
El primer movimiento en esta ruptura es cuando define dos aspectos de la forma. En "Notas" propone el término semántico para indicar los aspectos de la construcción que pueden explicarse en términos culturales, y el término sintáctico para indicar los aspectos que excluyen la noción de aspectos culturales que, por lo tanto, pueden considerarse universales. La exclusión de la noción de cultura o de los aspectos culturales es la base de un modelo que considera los fenómenos percibidos sólo como la manifestación de un sistema que define dos estructuras denominadas estructura "profunda" y estructura "superficial".
La estructura profunda en términos de Eisenman es similar al concepto lingüístico de estructura profunda definido por Noam Chomsky, quien dice que la estructura profunda está definida en parte por "reglas universales . . . que especifican un orden subyacente abstracto de elementos que hace posible el funcionamiento de las reglas de transformación...que convierten las estructuras profundas en estructuras superficiales". Eisenman postula un componente sintáctico en la arquitectura que, como en la lingüística, sería capaz de generar estructuras profundas y superficiales. "La estructura profunda está formada por enteros sintácticos que son un conjunto de oposiciones formales irreductibles que se manifiestan en un entorno real (estructura de superficie) a través de un conjunto de reglas y operaciones de transformación.
A partir de un análisis más detallado del modelo de Eisenman en relación con Chomsky podemos ver dos cosas que suceden: primero, lo que en el modelo de Chomsky se cambia después de que se transpone a un contexto arquitectónico; segundo, algunos de los elementos de la noción de estructura profunda de Peter Eisenman en los que se centrará nuestra crítica.
"Las cualidades se refieren a las relaciones en el espacio arquitectónico que son tridimensionales, físicas, y por lo tanto con el significado sintáctico que es espacial. Las cualidades de una estructura arquitectónica profunda son lineales, planas y volumétricas (y no la línea, el plano y el volumen que son las formas reales en un entorno físico específico). Lineales, planas y volumétricas, en el sentido en que se utilizan aquí, no son objetos o elementos sino relaciones entre elementos19".
De lo anterior se podría concluir que el modelo de Noam Chomsky -específicamente las reglas de reescritura lingüística y el léxico- ha sido explícitamente transformado por Peter Eisenman en su transposición a la arquitectura. Los conceptos de Chomsky son sustituidos por un nuevo conjunto de categorías y nociones que, según Eisenman, podrían servir para describir algunos aspectos de la naturaleza específica de la arquitectura. Sin embargo, las categorías de notacional y espacial representarían una característica estructural de la arquitectura que no podría percibirse de manera directa, simplemente mirando los edificios existentes, y que no tienen un corolario particular en el modelo de Chomsky, ni en la lingüística. Es esta distorsión de la estructura profunda de Chomsky a Eisenman la que creemos que podría ser utilizada como punto de partida en la generación de conceptos teóricos.
Para que tal modelo funcione teóricamente, el uso de un concepto como el de estructura profunda debe distinguirse de una importación mecánica de tal concepto. Eisenman no ha hecho esta distinción. Pero tampoco lo ha hecho nadie más.
El desarrollo teórico de un concepto implica, entre otras cosas, el acto de transferirlo de su contexto original. Este proceso también presupone su modificación en su comprensión y extensión y su generalización mediante la incorporación de características externas que originalmente no formaban parte del concepto. Además, al transponer un concepto como la estructura profunda de un campo a otro, la relación entre éste y otros conceptos en el contexto original también tiene que modificarse. Si no se hace esta distinción, se traslada implícitamente otros conceptos del contexto original.
Esta transposición implícita de las nociones lingüísticas a la arquitectura es una de las limitaciones de la obra de Eisenman. Hay que analizar tres conceptos que son implícitamente importados por él: la creatividad, la intuición y lo universal. La distinción entre la idea de creatividad de la intuición y lo universal es importante porque hay algunos aspectos de la noción de creatividad que podrían utilizarse para producir una teoría no ideológica de la arquitectura. Pero hay aspectos de los términos intuición y lo universal que funcionan como obstáculos ideológicos.
La característica más importante del modelo de Chomsky que Eisenman conserva, de manera implícita, es el concepto de un sistema que permite la acción creativa. Este concepto describe en el lenguaje la capacidad del sujeto hablante de generar un número ilimitado de expresiones, haciendo uso infinito de medios finitos. En nuestra opinión, hay un tipo particular de creatividad en la arquitectura que es diferente del lenguaje.
Esta diferencia debe considerarse en términos de las diferencias entre la naturaleza del lenguaje y la naturaleza de la arquitectura. El lenguaje tiene un nivel suprainstitucional, explicado en el modelo de Chomsky como el componente sintáctico, que probablemente está ligado a las características biológicas del hombre. Esto permite a cada niño incorporar a una edad similar y en un corto período de tiempo un mecanismo gramatical que conserva para siempre. Esto no es así, obviamente, en la arquitectura. Sólo unas pocas personas aprenden los mecanismos arquitectónicos en un proceso que, a diferencia de la adquisición de la gramática en la infancia, comienza en la adolescencia y puede continuar a lo largo de toda la vida. Este proceso puede ser visto como un proceso sociológico más que como procedente de una característica biológica del hombre.
Por lo tanto, creemos que es muy importante distinguir entre un componente lingüístico sintáctico que explica la creatividad en el lenguaje y una dimensión arquitectónica sintáctica que da cuenta de la creatividad en la arquitectura. Esta dimensión sintáctica de la arquitectura es comparable al mecanismo retórico del discurso literario más que al componente sintáctico del lenguaje. Porque la literatura, como la arquitectura, es interpretada por unos pocos en una comunidad de usuarios del lenguaje.
La retórica debe ser entendida aquí sin ninguna de las connotaciones peyorativas con las que la "modernidad" ha cargado este término durante este siglo. Este término se utiliza más apropiadamente en el sentido en que se emplea en la semiótica, como concepto analítico para designar una cierta práctica del lenguaje en el mundo occidental desde el siglo V hasta el XIX, y que ha sido reintroducido recientemente en el estudio de la literatura, así como en el estudio de otros campos alejados del lenguaje, como la publicidad, el cine, etc. La retórica indica un discurso construido sobre otro discurso. Por ejemplo, en la novela de la cultura occidental es posible distinguir dos "discursos" superpuestos: a) una narración que se puede abstraer en unas pocas páginas (por ejemplo, el clásico triángulo amoroso) pero que se estira y sostiene por b) un discurso retórico. El discurso retórico permite la reescritura de la misma narración de diversas maneras.
Las teorías ideológicas arquitectónicas nunca pensaron en la arquitectura como retórica sino en términos de creación o invención. Sin embargo, es posible reconocer en la arquitectura un mecanismo retórico similar, no en el sentido en que Alison y Peter Smithson definen la retórica, sino como un discurso construido sobre un discurso. El término "casa", por ejemplo, tiene un significado constante, mientras que a las casas se les puede dar diferentes formas. Que el significado "casa" está presente al principio y al final del proceso de diseño es un solo discurso. La forma de la casa mientras tanto se transforma, distribuye, combina, hace y deshace. Este proceso, que es típico de la arquitectura, es un segundo discurso. El funcionamiento de los dos discursos en la arquitectura puede considerarse similar a su funcionamiento en la literatura. Son producto de discursos complementarios pero contradictorios.
El primero, el significado funcional, que no cambia durante el proceso -la casa es siempre una casa-, asegura un primer y más obvio nivel de comunicación. Mientras tanto, el segundo significado, el retórico, que es totalmente ajeno al primero y en cierto sentido autónomo al mismo, coexiste con el primero sin destruir su significado original. Este segundo significado representa un aspecto de lo que llamamos la dimensión sintáctica de la arquitectura. Este significado retórico define un cierto tipo de creatividad en la arquitectura; una creatividad en términos de un sistema integral que es puramente sintáctico, que ha sido reconocido por Peter Eisenman y que es un primer paso para definir un mecanismo retórico. Por ejemplo, su uso de un juego numérico, o los movimientos de desplazamiento y rotación, o las transformaciones que permiten pasar de columna a pared y de pared a volumen, responden a un sistema que nada tiene que ver con un uso, estructura o estética.
La función de estas nociones en la arquitectura es ideológica y sólo pueden desempeñar el papel de obstáculos epistemológicos en la medida en que implican otras dos nociones ideológicas que caracterizan a la arquitectura occidental: la noción teológica de la creación en la estética clásica y la noción "etnocentrista" de la historia de la arquitectura. Esta última es una proyección retrospectiva en un tiempo lineal de una "arquitectura" particular, a saber, la arquitectura occidental, que se considera que tiene precedencia sobre todas las demás arquitecturas.
En cuanto al problema de la intuición, encontramos en primer lugar que la intuición del sujeto hablante que desarrolla una "creatividad objetiva" mediante un mecanismo no modificable, como el componente sintáctico Chomskiano, debe distinguirse del tema del diseño en la arquitectura cuya intuición puede "trabajarse". Las implicaciones de la falta de tal distinción entre la intuición en el lenguaje y la intuición en la arquitectura pueden verse en la obra de Peter Eisenman. Esto se refleja en su suposición de que el término lineal es una intuición inherentemente poseída por cualquier sujeto de la arquitectura. ¿Cómo caracterizaríamos el término lineal, que aparece como condición y como cualidad en su estructura profunda, y que también estructura los movimientos según una serie ordenada que enlaza los planos en capas o las transiciones entre cualidades (lineal/planar/volumétrico)? Hemos visto que lo lineal no es una línea sino un tipo de relación. Esta relación produce un estado virtual sólo cuando es "concebido" por un sujeto a partir de nociones como el cizallamiento, la compresión o la tensión. Negamos, desde nuestro punto de vista materialista, cualquier concepto autónomo.
Por lo tanto, el término lineal no puede ser autónomo como una intuición o formación imaginaria. Propondremos que la línea está ligada a categorías filosóficas, nociones ideológicas o conceptos científicos. Y como cada una de esas tres clases tiene una historia, es posible indicar que la concepción de "linealidad" en la obra de Eisenman tiene más que ver con la geometría euclidiana y la física mecánica que con la topología, la microfísica o la física nuclear. Pero esta concepción no es más que una intuición ligada al concepto particular. Como demuestra Gaston Bachelard en las "conexiones espaciales elementales", una actividad científica basada en una intuición común puede producir una intuición trabajada que afloje las jerarquías impuestas por la intuición común, permitiendo así la construcción de estructuras más finas en un proceso ilimitado. "La intuición común de la línea es una intuición 'totalitaria' que ha acumulado erróneamente un exceso de teleología en el trazado de la línea: la línea se determina así no sólo paso a paso como debería ser, sino desde su origen hasta su final". Una tarea primordial en el trabajo de constitución de una teoría de la arquitectura sería transformar la concepción euclidiana o, a lo sumo, cartesiana de la geometría en una intuición trabajada.
Pensamos, sin embargo, que además de la introducción de la noción de intuición trabajada para definir con mayor precisión el tema del diseño, sería necesario introducir también la noción de varias estructuras profundas, incluso "más profundas" que la definida por Eisenman en su obra. Esas estructuras profundas se definirían mediante mecanismos como los que están vinculados al inconsciente, y cuyo papel es imposible de ignorar en la producción del objeto arquitectónico. Esta estructura profunda (con E mayúscula), que funciona mediante desplazamientos y condensaciones, es análoga a la obra del sueño, tal como la explica Freud. Son operaciones de otro mecanismo productivo directamente ligado a la "materia" con la que trabajan -fónica, gráfica y "material". Este concepto de materialidad queda excluido en el enfoque de Eisenman. Los vínculos ideológicos que vinculan su sistema conceptual con la noción tradicional de creación comenzarán a disolverse al mutar la noción de intuición en la noción de intuición trabajada, y al considerar la estructura profunda de Eisenman como una sola dentro de una serie de mecanismos.
La noción de universalidad -la naturaleza clásica de la arquitectura- que está ligada a las otras nociones en las estructuras sintácticas de Eisenman, es una de las construcciones clave en la ideología burguesa. Cualquier noción que se vincule a la idea del "hombre" como animal ecológico o comunicativo que esconde, entre otras cosas, el concepto de clase social y la particularidad y los límites de la cultura occidental con los que esta noción está relacionada debe considerarse ideológica. Además, la transposición de la noción de la capacidad innata del hombre para dominar los idiomas de la lingüística a la arquitectura conlleva la noción de una capacidad innata universal del hombre para dominar la arquitectura. Esta noción de intuición universal tiene la función complementaria de borrar el hecho de que el conocimiento arquitectónico es propiedad de una secta limitada y producido por ella para el servicio de una determinada clase social. Es la noción de cultura como privada la que funciona de manera de "excluir" a otras culturas. Por ejemplo, en Occidente las culturas "primitivas" denominadas salvajes y/o bárbaras están excluidas de la noción de cultura, al igual que las culturas de Oriente, denominadas "chinas". Esta exclusión es doble: de la cultura y de las "otras" culturas30. La exclusión de la cultura que implica la noción de lo universal no puede sino reforzar la maquinaria ideológica construida a lo largo de los siglos por las historias del arte y la arquitectura. Estas historias han sido siempre un apoyo indispensable de la ideología arquitectónica, en la medida en que permiten la imposición de los valores de una cultura determinada a otras culturas a través de la noción de una "actividad artística humana" siempre presente de carácter supercultural. La historia ordena los edificios y objetos de manera jerárquica mediante el uso de la oposición implícita entre la cultura occidental y el resto del mundo. Esta última siempre se considera como la réplica inferior de la primera, sin la más mínima sospecha de que la inferioridad sólo pueda reflejar la insuficiencia de un aparato conceptual31. Las opciones parecen estar muy claras: colaborar en el mantenimiento de la arquitectura o trabajar fuera de ella no sólo negándose a servir, a adornar, a justificar, sino también señalando constantemente la naturaleza de estas funciones. De ahí que el papel de las producciones teóricas sea primordial en esta tarea.
La obra de Peter Eisenman se sitúa en esta opción dentro de una ideología arquitectónica, pero con el potencial de ser desplazada hacia el exterior. La "forma" de Peter Eisenman sigue estando relacionada con la función y con las nociones que están ligadas a ella en la arquitectura. La forma de Eisenman es una forma "profunda" de una forma superficial arquitectónica, que queda de la función. La obra de Peter Eisenman tiene para nosotros la virtud de acentuar incluso a un nivel de antagonismo las contradicciones internas de la ideología arquitectónica existente. Creemos que este antagonismo es un potencial que, a pesar de su carácter ideológico, puede servir de base para un trabajo teórico de articulación con el materialismo histórico y dialéctico.
Notas:
1 En cuanto a los aspectos positivos, véase Claude Levi-Strauss, "Langage et parente´", en Anthropologie structurale (París: Plon, 1958). En referencia a las limitaciones ver Julia Kristeva, "L'expansion de la semiotique", en Julia Kristeva, Josette Rey-Debove, y Donna Jean Umiker, eds., Essays in Semiotics (La Haya: Mouton, 1971); y Eliseo Verón, "Pour une semiologie des operations translinguistiques", a ser publicado en Versus (Milán): Achille Mauri (Editor).
2 Diana Agrest y Mario Gandelsonas, "Comentarios críticos en semiótica y arquitectura". Semiótica 9, no. 3 (1973).
3 Las teorías de la Arquitectura per se deben distinguir de cualquier teoría (o análisis) que se determine por un proyecto, o de cualquier teoría que se utilice para un propósito específico. Pasar por alto esta distinción sólo puede llevar, como ha sucedido tan a menudo, a malentendidos. Una teoría de la arquitectura puede ser utilizada en el diseño, en la enseñanza, en las normas establecidas, etc.; sólo por accidente se convertirá en una herramienta. (Una teoría puede convertirse en una herramienta una vez aplicada a una tarea específica.)
4 Peter Eisenman, "Notes on Conceptual Architecture", Casabella 359-360 (1971), pp. 49-56.
5 Gaston Bachelard, La formation de l'esprit scientifique (París: Librairie Philosophique J. Vrin, 1972).
6 Sobre el análisis de la relación entre las teorías de la electricidad y el magnetismo (en física), y las teorías precientíficas o ideológicas sobre el mismo tema, véase Michel Pae cheux, Sur l'histoire des sciences (París: Maspero, 1969).
7 Diana Agrest y Mario Gandelsonas, "arquitectura Arquitectura", Materia, Cuadernos de Trabajo (Buenos Aires, 1972).
8 Aunque estamos lejos de una teoría de la Arquitectura, podemos afirmar, a priori, que tal teoría no puede construirse reescribiendo la ideología arquitectónica.
9 Peter Eisenman, "From Golden Lane to Robin Hood Gardens, or If You Follow the Yellow Brick Road, It May Not Lead to Golders Green," Architectural Design 9 (1972). Este título y el nombre del autor "desaparecieron misteriosamente" en el proceso de publicación.
10 El término "dimensión semántica" se refiere a un mecanismo específico de la arquitectura y a nociones internas como la función o la expresión.
11 Estructura, aquí, se entiende en el sentido de estructura del edificio.
12 Mario Gandelsonas, "On Reading Architecture", Progressive Architecture, marzo de 1972.
13 Emilio Garroni, "Semiótica e architettura", op. cit. (Nápoles, 1970).
14 La obra de J. N. L. Durand (1760-1834) podría ser una de las pocas que representan una tendencia sintáctica dentro de la arquitectura clásica.
15 Eisenman, "Notes on Conceptual Architecture", p. 51.
16 Noam Chomsky, Aspects of the Theory of Syntax (Cambridge: MIT Press, 1965), p. 141.
17 Eisenman, "Notas sobre arquitectura conceptual". Nota editorial: Aunque las ideas a las que se refiere Gandelsonas están presentes en el ensayo de Eisenman, ésta y las siguientes citas no corresponden exactamente a la versión publicada en Casabella. Quizás Gandelsonas está trabajando a partir de una versión diferente e inédita. Véase también Peter Eisenman, "Notes on Conceptual Architecture (II): Double Deep Structure", A + U 3 (marzo de 1974; sólo en la versión japonesa), y "Notes on Conceptual Architecture II A", en Environmental Design Research, actas de la cuarta conferencia internacional de la Environmental Design Research Association, eds. Wolfgang F. E. Preiser (Stroudsburg, Pa.: Dowden, Hutchinson & Ross, 1973-1974), vol. 2.]
18 Ibídem.
19 Ibídem.
20 Georges Canguilhem, citado en Cahiers pour l'analyse 1/10 (París: Ediciones de Seuil, 1966-69).
21 Roland Barthes, "L'ancienne réthorique", Comunicaciones 16 (1970).
22 Jacques Durand, "Rhétorique et image publicitaire", Comunicaciones 15 (1970).
23 Christian Metz, Langage et cinéma (París: Larousse, 1979).
24 Estamos parafraseando a Julia Kristeva, Le texte du roman (La Haya: Mouton, 1970).
25 La posibilidad de pensar en el plano tomando la línea como punto de partida, o los movimientos como compresiones, indica el tipo específico de línea que Eisenman considera como una categoría formal.
26 Gaston Bachelard, La philosophie du non (París: Presse Universitaire de France, 1940).
27 El haz (de luz) y la trayectoria mecánica han sido considerados como los verdaderos símbolos de esta determinación. Pero aun así, la microfísica ha desarrollado la noción de una trayectoria circunstancial, que deja de lado la continuidad postulada del todo. Bachelard muestra cómo la intuición trabajada por la microfísica, incorporando el principio de incertidumbre de Heisenberg, nos permite abandonar la "intuición balística" de la línea. Ver Bachelard, La philosophie du non, p. 95.
28 Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams (Londres: Allen & Unwin, 1961).
29 Agrest y Gandelsonas, "Comentarios críticos en semiología y arquitectura".
30 Diana Agrest, "Materia y lugar", manuscrito inédito.
31 Chang Tung Sun, "La logique chinoise", Tel Quel 38 (1969).
Bibliografía:
Mario Gandelsonas "Linguistics in Architecture" Casabella 374 (February 1973)
Imagenes: Peter Eisenman, House VI, 1972
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