Mary McLeod, Postestructuralismo, Deconstructivismo

Mary McLeod, Del postmodernismo al deconstructivismo, parte 3

Postestructuralismo, Deconstructivismo

Una nueva tendencia arquitectónica, asociada tanto a la teoría postestructuralista como a las formas constructivistas (en la jerga escolar, los proyectos de choque de barricadas y los naufragios de trenes rusos), es en parte una reacción vehemente contra el posmodernismo y lo que se percibe como sus dimensiones conservadoras: su imaginería historicista, su contextualismo complaciente, sus propiedades conciliadoras y afirmativas, su humanismo, su rechazo de la imaginería tecnológica y su represión de lo nuevo⁴³. Esta reciente ola de críticos y diseñadores afirma que la arquitectura postmoderna no se enfrenta al presente y a la actual imposibilidad de consenso cultural (aquí, a pesar de su rechazo a cualquier concepto de la historia, muchos defensores del postestructuralismo caen en la retórica del zeitgeist y la periodización). En lugar de buscar la comunicación cultural, la arquitectura, en su opinión, debería hacer explícita su pretendida obliteración. La fragmentación, la dispersión, la decadencia, la esquizofrenia, la perturbación son los nuevos objetivos; es a partir de estas cualidades que la arquitectura debe obtener su ventaja "crítica".

Pero se plantea la cuestión de si el papel político de esta nueva vanguardia arquitectónica -esta segunda cepa del "posmodernismo"- difiere significativamente del primer movimiento. ¿Es el deconstructivismo, con su retórica iconoclasta, su descarado desafío a las convenciones estructurales y materiales, más potente que el posmodernismo para contrarrestar el conservadurismo dominante de la era Reagan? ¿O es otra manifestación, quizás más extrema, del retroceso social de los años re-céntimos?

Antes de examinar algunas de las reivindicaciones políticas de esta nueva tendencia y sus posibles ramificaciones, sin embargo, hay que hacer varias salvedades. Al igual que los anteriores arquitectos posmodernos, estos profesionales constituyen un grupo dispar con diferentes estilos e intenciones; pero a diferencia de sus predecesores, que compartieron una evaluación crítica del movimiento moderno y reconocieron sus propias similitudes a lo largo de una década de debate y crítica, estos individuos han trabajado de forma independiente durante años, y en algunos casos antes del pleno surgimiento de las tendencias historicistas. Han estado conectados entre sí no por sí mismos sino por un puñado de críticos, y a través de la sanción institucional del Museo de Arte Moderno de Nueva York. La categorización "deconstructivistas" en sí misma presenta numerosos problemas, no siendo el menor de ellos el que muchos de los participantes en la reciente exposición del MoMA "Arquitectura Deconstructivista" rechazan la etiqueta. Entre los incluidos (Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind y Bernard Tschumi), sólo Eisenman y Tschumi se interesan públicamente por la filosofía de Jacques Derrida; sin embargo, su teoría de la deconstrucción -que sostiene que el significado está infinitamente diferido y que no existe ningún ser extralingüístico- ha sido ampliamente utilizada por los críticos para explicar los fundamentos filosóficos de esta nueva tendencia formal. Al mismo tiempo, la implicación de una única fuente formal -el constructivismo ruso temprano- es igualmente engañosa: otras influencias formales importantes en estos diseñadores son el constructivismo ruso de mediados y finales del decenio de 1920 (Koolhaas, Tschumi), el expresionismo alemán (Coop Himmelblau), la arquitectura del decenio de 1950 (Hadid, Koolhaas) y la escultura contemporánea (Gehry). De los participantes en el MoMA, sólo Coop Himmelblau, Hadid y Libeskind están involucrados en la fragmentación extrema de las formas diagonales -el desmantelamiento de la imaginería constructivista- que el conservador Mark Wigley reivindica como un atributo básico del deconstructivismo. A diferencia de la primera crítica posmoderna, que comenzó como un movimiento particularmente americano y sólo más tarde se asoció a los desarrollos contemporáneos en Europa, esta segunda tendencia ha sido explícitamente internacional desde el principio, siendo los mayores vínculos comunes la Architectural Association de Londres y el antiguo Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York, ambos centros de intercambio internacional. En este momento, como sólo se han realizado algunos de estos diseños, el "deconstructivismo" existe principalmente como un debate teórico, y sigue siendo cuestionable si ganará la amplia aceptación del anterior movimiento postmoderno, si, de hecho, justifica la designación de "movimiento" en absoluto. El costo de construir estas fantasías "antigravitatorias" sin duda inhibirá la extensión del deconstructivismo o templará su estética actual. Como reacción al postmodernismo, el deconstructivismo comparte ciertos aspectos con el modernismo. Su preferencia por las formas abstractas, su rechazo de la continuidad y la tradición, su fascinación por la imaginería tecnológica, su desprecio por el academicismo, su retórica polémica y apocalíptica, recuerdan a una época moderna anterior. Pero el deconstructivismo, como ya se ha sugerido, también surgió de muchos de los mismos ímpetus que el posmodernismo. Al igual que el posmodernismo, esta nueva tendencia rechaza las premisas ideológicas fundamentales del movimiento moderno: el funcionalismo, el racionalismo estructural y la fe en la regeneración social. A pesar de toda su retórica contra la cita histórica, el deconstructivismo también mira al pasado en busca de fuentes formales, sólo que ahora la búsqueda se centra en el modernismo y en las formas de la edad de la máquina. Finalmente, el deconstructivismo también enfatiza las propiedades formales de la arquitectura. (En este sentido, es irónico que el constructivismo ruso, con sus programas políticos y sociales, sea considerado la fuente principal).

Hermetismo formal

El enfoque en la forma en la arquitectura deconstructivista, como en la arquitectura postmoderna, sugiere que aquí también, cualquier papel político que desafíe las estructuras existentes debe residir en la naturaleza de la arquitectura como objeto. Y de hecho, esto parecería ser el impulso de las exploraciones de practicantes tan diversos como Coop Himmelblau, Hadid y Libeskind, así como de apologistas postestructuralistas como Wigley y Jeff Kipnis. El sitio, el cliente, el proceso de producción y el programa rara vez son objeto de investigación o de una transformación radical⁴⁷. En las obras construidas, los límites institucionales existentes son generalmente aceptados; en los proyectos teóricos, simplemente se ignoran.

Sin embargo, cabe señalar que dos de los arquitectos de la muestra del MoMA, Eisenman y Tschumi, han afirmado que ponen el acento en el proceso por encima de la forma y han utilizado la noción postestructuralista de la intertextualidad para afirmar una nueva contaminación que desafía la autonomía del objeto diseñado. Inicialmente una reacción en los círculos de las bibliotecas al formalismo de los Nuevos Críticos, esta idea sostiene que el significado está antes y se extiende más allá del texto; en otras palabras, no sólo la literatura está en deuda con los textos anteriores, sino que la existencia misma de un texto depende de todos los textos. Eisenman traduce este concepto en la arquitectura a través de una metáfora del palimpsesto; Tschumi trabaja literalmente con superposiciones de sistemas. Estas excavaciones y capas, sin embargo, casi siempre operan en un plano compositivo más que institucional, y todas implican el papel del arquitecto (en contraposición al del cliente o usuario) en el proceso de diseño. La combinación de programas funcionales convencionales en las Locuras de La Villette de Tschumi tal vez sea lo más cercano a desafiar los límites institucionales; pero incluso aquí hay que reconocer que en el pliego de condiciones inicial del concurso el gobierno había concedido en gran medida la definición del programa al arquitecto y, además, que los propios parques se encuentran fuera de las restricciones tradicionales de utilidad (de ahí las locuras- y su larga historia en el diseño de paisajes).

De hecho, se podría argumentar fácilmente que la influencia postestructuralista ha llevado a un enfoque aún mayor en la forma como un fin en sí mismo que en los primeros experimentos postmodernos. La noción de comunicación adoptada por muchos de los postmodernos historiadores, sin embargo, contrarrestaba una concepción completamente hermética de la arquitectura. En contraste, los arquitectos influenciados por la teoría postestructuralista han enfatizado intencionalmente procedimientos compositivos abstractos que tienden a excluir referencias más allá de la forma. En el ensayo "The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End", Eisenman describe su objetivo como "Arquitectura como un discurso independiente, libre de valores externos - clásicos o de cualquier otro tipo; es decir, la intersección de lo LIBRE DE SIGNIFICADO, lo ARBITRARIO, y lo atemporal en lo artificial". De manera similar, Tschumi afirma que "La Villette". ...apunta a una arquitectura que no significa nada, una arquitectura del significante más que del significado, una que es puro rastro o juego de lenguaje."

En su continuo aplazamiento del significado, en su celebración del significante infinito, la teoría postestructuralista parece haber producido otro tipo de estetización, que privilegia la forma (el lenguaje) y la "textualidad" y que rechaza cualquier realidad fuera del objeto (el texto). Andreas Huyssen ha escrito que "Los escritores y críticos postestructuralistas americanos... llaman a la auto-reflexión, no, para estar seguros, del autor-sujeto, sino del texto;... purgan la vida, la realidad, la historia y la sociedad de la obra de arte y su recepción, y construyen una nueva autonomía, basada en una noción prístina de la textualidad, un nuevo arte por el arte que es presumiblemente el único posible después del fracaso de todo y cualquier compromiso⁵⁰". Este hermetismo formal parece ser doblemente problemático en la arquitectura, que, como ya se ha sugerido, no se presta fácilmente a la analogía lingüística. El crítico literario postestructuralista puede afirmar que el proceso mismo de desplazamiento del significado implica contenido, incluso si su presencia es negada en última instancia y de manera solipsista; pero para el crítico de arquitectura involucrado en las exploraciones formales abstractas del diseño deconstructivista, incluso esta modesta afirmación es difícil. Aunque la arquitectura nunca escapa completamente a la referencialidad, la arquitectura altamente abstracta, como la música instrumental, se refiere esencialmente a sí misma. En otras palabras, la significación puede no estar tanto desplazada como inexistente desde una perspectiva lingüística convencional; en lugar de un significante interminable, el resultado puede ser un significante autorreflexivo o estático.

La intertextualidad, entonces, está constreñida al reino de la forma arquitectónica. La estetización de la arquitectura deconstructivista es ciertamente un retroceso más de los procesos sociales, pero sería un error descartar sus exploraciones formales como políticamente neutras o irrelevantes. Incluso la abstracción artística tiene implicaciones sociales y, dadas las connotaciones cada vez más conservadoras de la figuración postmoderna, el deconstructivismo bien puede ser un caso en el que la abstracción adquiere resonancias progresivas, como lo hizo inicialmente el modernismo. Tampoco las formas son siempre tan mudas como a veces afirman sus practicantes⁵¹. En comparación con las cansadas imágenes clásicas del posmodernismo, estas formas neoconstructivistas poseen por el momento una frescura y energía que abrazan el presente y el futuro. Incluso cuando la imaginería se remonta al constructivismo ruso, invoca (aunque sea de manera consciente) el sueño de la Revolución de un futuro heroico. La tecnología es aquí una fuente de placer y juego - algo que debe ser explotado y estirado para realizar nuevas posibilidades espaciales. Del mismo modo, el acero, el vidrio, la chapa ondulada, los eslabones de la cadena -los signos de la economía industrial- ofrecen nuevas opciones e imágenes. Algunos de los diseños de la exposición del MoMA, como los de Hadid y Libeskind, son muestras arcanas, casi preciosas, de refinamiento de la era espacial; otros, en particular los de Frank Gehry, adquieren fuerza gracias a su naturalidad, sus uniones rugosas y sus materiales baratos. Por más desesperación que estos proyectos puedan transmitir en última instancia en el frente social, proyectan un vigoroso optimismo en el frente artístico.

Pero las implicaciones de otros aspectos del hermetismo del deconstructivismo son más problemáticas. Una consecuencia es un potencial estrechamiento de la audiencia. Aunque el público en general pueda responder a la exuberancia estética y a la bravura tecnológica de las imágenes, lo más probable es que sólo una pequeña élite cultural aprecie la iconoclasia de las formas, las inversiones del sentido común y las expectativas cotidianas. Esto no significa que este hermetismo permita al deconstructivismo escapar a la mercantilización, sino que su atractivo comercial bien puede ser para un grupo más reducido que el de los diseños posmodernos. De hecho, la arquitectura deconstructivista se arriesga a las acusaciones elitistas que la arquitectura moderna enfrentó con la crítica postmoderna.

Otra consecuencia del hermetismo formal del deconstructivismo ha sido la negación del contexto urbano y un renovado enfoque del edificio como objeto. La fragmentación y explosión formal de estas obras hace que no sólo contrasten radicalmente con un tejido urbano tradicional, sino que no puedan unirse fácilmente con otros edificios para formar un espacio público definido⁵². En ciudades como Los Ángeles puede ser una posición realista, tal vez sólo conformista; en los tejidos urbanos más antiguos se convierte en un acto de rebelión y oposición. Y aquí el poder de la visión es primordial. Al igual que en algunas de las obras posmodernas anteriores las referencias históricas podían iluminar las tensiones entre la continuidad y la fisura, el pasado y el presente, en ciertos proyectos deconstructivistas la fragmentación se erige como un comentario revelador de la banalidad, la pérdida y la pobreza del contexto. Es una visión urbana de la negación, rechazando las soluciones del pasado y negando las posibilidades de la comunidad reconstituida. Como gestos marginales de vanguardia, estos proyectos prometen un cierto poder crítico, pero como esfuerzos más amplios -como estrategia general para los numerosos y repetitivos problemas a los que se enfrenta el espacio urbano- representan un cierre, que está en desacuerdo con la exuberancia de muchas de las formas mismas.

Política y subversión formal

Es en este momento de negación, la interrupción de la ciudad tradicional y las convenciones de la arquitectura, que varios defensores postestructuralistas han hecho sus reclamos políticos. Usando palabras como "malestar", "desintegración", "descentralización", "dislocación", Eisenman, Tschumi y Wigley han declarado que este trabajo desafía el status quo, no desde el exterior, sino a través de perturbaciones formales e inversiones dentro del objeto. En otras palabras, las propias estrategias formales tienen el poder, en su opinión, de socavar códigos y preconceptos, de hecho, todo el aparato del propio humanismo occidental. Si la arquitectura renuncia a un papel político en el sentido que propugna el movimiento moderno -que busca la transformación de los procesos de producción y las fronteras institucionales-, ahora adquiere poder político simplemente a través del signo cultural o, más precisamente, revelando la desintegración de ese signo. Este objetivo es, en efecto, una inversión de las afirmaciones optimistas del anterior movimiento postmoderno. Profesionales como Moore, Graves y Stern pensaron que podían reconstituir la comunidad y la identidad regional a través de las propiedades formales de la arquitectura; algunos profesionales deconstructivistas creen que pueden revelar la imposibilidad de esas reconstituciones a través del objeto cultural. Al igual que Jean-Francois Lyotard, proclaman la muerte de las narraciones maestras: igualdad, razón, verdad, nociones de consenso colectivo, etc..⁵³ Con este colapso de valores, el arte adquiere un nuevo papel redentor, que niega las aspiraciones utópicas, pero encuentra esperanza en la desintegración contemporánea. Claramente esto ya no es la negación de Theodor Adorno y ciertos miembros de la Escuela de Frankfurt, quienes pidieron el retiro artístico para preservar una visión utópica de la esfera social y política.

La introducción de la deconstrucción en la arquitectura ha contribuido a una actitud de escepticismo crítico y de escrutinio, un cuestionamiento de las convenciones existentes de composición y forma. El deconstructivismo ya ha desempeñado un papel importante en el debilitamiento del pseudohistoricismo, el contextualismo sin sentido y los valores conciliadores del posmodernismo. Aquí su impacto puede compararse con el de las prácticas vanguardistas tradicionales de negación y subversión. Pero fuera de la esfera formal, el papel crítico del deconstructivismo sigue siendo esquivo; de hecho, muchas de las contribuciones políticas más progresistas de la teoría postestructuralista han desaparecido en su aplicación a la arquitectura. Mientras que en la crítica literaria los análisis postestructuralistas han señalado las inconsistencias e irracionalidades internas del discurso opresivo y han sacado a la luz estrategias de racismo, sexismo, colonialismo y similares, en la arquitectura estas posibilidades críticas se ven excluidas en gran medida una vez más por las dificultades de la analogía lingüística. En la medida en que el significado arquitectónico es ambiguo, las conexiones entre la forma arquitectónica y la opresión política rara vez son tan evidentes como las que existen entre el lenguaje y la opresión política. Y en las situaciones en que las conexiones son más evidentes (por ejemplo, en la arquitectura monumental de la Alemania nazi), las circunstancias políticas y económicas suelen mitigar el cambio en una esfera puramente representativa. Ciertamente, en el actual contexto estadounidense, cualquier afirmación que vincule la fragmentación formal de la arquitectura deconstructivista con la subversión política sigue siendo sospechosa; cualquier propiedad crítica se centra en la propia arquitectura⁵⁴.

Más allá de estos problemas particulares de traducción de la literatura, la teoría a la arquitectura, la deconstrucción plantea cuestiones políticas y éticas más profundas que están en el centro de algunas de las dificultades de aliar esta posición filosófica con la praxis política. En un mundo de textualidad interminable, ¿cómo pueden determinarse o examinarse suficientemente las causas institucionales y materiales de la representación y la opresión para poder contrarrestarlas? En un mundo sin verdad, historia o consenso, ¿cuál es la base o el criterio de acción? En otras palabras, ¿cómo se eligen los objetos, las estrategias y los objetivos de las subversiones? ¿Hay alguna manera de evitar el relativismo total, es decir, la sensación de que todo vale?

No hace falta mucha imaginación para imaginar subversiones del statu quo que resulten en mayores desigualdades e injusticias. Independientemente de las cuestiones epistemológicas, algunos valores, aunque sean provisionales, y alguna noción de identidad colectiva son probablemente esenciales para la acción política y la mejora social⁵⁵. Pero si estas cuestiones parecen poner una carga injusta en la forma, puede ser porque los partidarios del postestructuralismo están atrapados en los delirios del poder transformador de la arquitectura, una situación que recuerda extrañamente a un período moderno anterior. Aún más que el problema del relativismo total, los problemas políticos que plantea una arquitectura postestructuralista residen en la paradoja de que el arquitecto es absuelto de las obligaciones de autoría pero se le otorga un considerable poder subversivo.

Tal absolución subestima el poder del arquitecto y excluye a un actor político. Tras las famosas declaraciones de Michel Foucault y Roland Barthes sobre la muerte del autor, los postestructuralistas han denunciado la subjetividad del autor y sus concomitantes afirmaciones de intencionalidad, originalidad, verdad y comunicación trans-paternal. Pero como ha preguntado el crítico Huyssen, ¿cuán radical o incluso útil es esa postura cuando pocos hoy en día negarían el papel de las fuerzas externas en la creación y la recepción? ¿Es un rechazo de la responsabilidad? ¿Una aceptación inadvertida del status quo se alió con los procesos de modernización, en lugar de oponerse a ellos? Y, por último, ¿la negación de la autoría prohíbe la aparición de voces alternativas que pongan en tela de juicio la ideología del arquitecto (casi siempre masculina, blanca y de clase media)?

Al mismo tiempo, la sobreestimación del papel de la forma no tiene en cuenta el poder del capital para adormecer los actos de subversión. El desasosiego, el miedo, la sensación de perturbación no son ajenos a la sociedad contemporánea; de hecho, forman parte de nuestra vida cotidiana hasta tal punto que pueden ser fácilmente ignorados o consumidos, destinos comunes de la cultura de vanguardia. Cualquier sensación, placentera o dolorosa, se convierte instantáneamente en forraje tanto para la alta cultura como para el consumo masivo. La breve historia del deconstructivismo deja poco margen para el optimismo político. Así como los impulsos progresistas de la crítica postmoderna fueron tragados en gran medida por el propio éxito del movimiento, también la crítica que plantean estas formas frenéticas amenaza con ser subestimada por su repentina moda. En todo caso, el ciclo parece cada vez más rápido; la proclamación y el consumo son casi simultáneos. ¿Qué tan subversivo puede ser un movimiento cuando obtiene la sanción simultánea de dos grandes museos de la ciudad de Nueva York? ¿Cuán sostenido puede ser un desafío cuando las fuerzas que lo han promovido (Philip Johnson, almuerzos del Century Club, Universidad de Princeton, Max Protetch y el MoMA), tienen similitudes asombrosas con las que ayudaron a institucionalizar lo que se pretende, puertos para criticar la arquitectura posmoderna? Irónicamente, la retórica de la muerte del autor no parece apagar el espíritu de autopromoción, exageración y mercantilización que se convirtió en parte integral de la difusión del posmodernismo.

Si el deconstructivismo, sin embargo, logra sostener cualquier cualidad subversiva frente a estas fuerzas, surgen otras preguntas: ¿Son las declaraciones formales radicales necesariamente el medio más apropiado para dar cobijo a las personas cuyas vidas ya están llenas de la perturbación y la frustración que celebra la arquitectura deconstructivista? ¿Sería más apropiado gastar los escasos recursos para la vivienda pública en guarderías, instalaciones deportivas y viviendas más grandes que en acrobacias estructurales? El deseo vanguardista "épater la bourgeoisie" puede satisfacer la necesidad del arquitecto de tener una imagen propia radical, pero hace poco en esta era de retracción social para mejorar la vida cotidiana de los pobres y desposeídos.

Tal vez no sea sorprendente que las mujeres, los negros y otras minorías hayan sido voces notablemente silenciosas en estos recientes debates teóricos. Si bien las razones son complejas y diversas, algunas de ellas pasan inmediatamente a primer plano: la atmósfera elitista inducida tanto por las formas herméticas como por un discurso oscuro, la retórica agresiva de la subversión que suena a un nuevo machismo, los foros de promoción excluyentes y, probablemente lo más fundamental, la negación de una verdadera transformación institucional⁵⁹.

Las formas deconstructivistas rechazan la nostalgia, la fabricación historicista, y la negación post-moderna del presente, pero encarnan otro tipo de olvido -un olvido del SOCIAL mismo-. Una tendencia que comenzó como una reacción contra el ethos conservador del postmodernismo y la vida política contemporánea amenaza con convertirse en una encarnación aún más extrema de ese mismo ethos.

¿Un Fin de Siecle?

En 1980, resumiendo el nuevo elenco político de la arquitectura, Robert Stern escribió, "El postmodernismo no es revolucionario ni en el sentido político ni en el artístico; de hecho, refuerza el efecto de la sociedad tecnocrática y burocrática en la que vivimos -el postmodernismo tradicional- al aceptar las condiciones e intentar modificarlas, el postmodernismo cismático [es decir, Eisenman] proponiendo una condición fuera del humanismo occidental, permitiendo así que la cultura humanista occidental proceda de manera ininterrumpida, aunque no necesariamente inafectada⁶⁰". Por inquietante que sea, la evaluación de Stern, hecha en vísperas de la era de Reagan, parece estar en el blanco. Pero lo que Stern y la mayoría de sus contemporáneos pasaron por alto es que la crítica inicial de la arquitectura moderna se derivaba de una insatisfacción con las fuerzas que de hecho constituyen "la sociedad tecnocrática y burocrática". En otras palabras, la cosificación y el reductivismo del modernismo fueron en parte producto de esas fuerzas que ambas cepas del postmodernismo han "reforzado". Desde la misma perspectiva, los defensores de los historiadores y los postestructuralistas no podían prever el poder de una sociedad cada vez más comercializada para controlar la evolución de un movimiento artístico, con qué rapidez los esfuerzos por preservar y modificar una situación cultural se convertirían ellos mismos en estériles y mercantilizados.

Lo que parece estar funcionando en los recientes desarrollos arquitectónicos es un proceso por el cual un movimiento, cuya crítica y experimentación inicial es vigorosa y desafiante, se vuelve cada vez más inerte y rutinario a medida que se va convirtiendo en parte de la cultura dominante. Thomas Crow ha descrito la vanguardia como "una especie de brazo de investigación y desarrollo de la industria cultural". Tanto el posmodernismo como el deconstructivismo pueden considerarse como la apuesta por áreas de la práctica cultural que conservan cierta vitalidad en una sociedad cada vez más administrada y racionalizada: los posmodernistas, al buscar formas que son anteriores a la hegemonía de la modernización burocrática; los postestructuralistas, al desafiar los preceptos de la racionalidad y del propio orden. Pero, así como estas dos tendencias descubren áreas que aún no forman parte de la cultura de las mercancías, hacen que su existencia sea discreta y visible, y por lo tanto sujeta a la manipulación del mercado.

Este ciclo de apropiación puede utilizarse fácilmente para justificar el cinismo y la pasividad social que son componentes tan fuertes del posmodernismo en todos sus colores. De hecho, es precisamente este ciclo el que ha engendrado la división entre la política y la estética: "No hay nada que hacer"; por lo tanto "Todo vale". Pero estas conclusiones asumen la impotencia total de la esfera cultural, una impotencia que está minada por los temores de la derecha y la izquierda y por la vitalidad inicial del propio postmodernismo. En cierto modo, la dimisión política de la arquitectura contemporánea es simplemente una inversión de las aspiraciones utópicas del movimiento moderno. Ambas caen en una mentalidad de "o uno o el otro" que oscurece la complejidad de las relaciones entre la forma y la política. Parecería que parte del problema radica en la crítica del posmodernismo al propio modernismo. Tanto la tendencia historicista como la postestructuralista señalaron correctamente los fracasos de la racionalidad instrumental del movimiento moderno, su estrecha teleología y su fe exagerada en la tecnología, pero estas dos posiciones han errado en otra dirección en su abjuración de todos los reinos de lo social y en su suposición de que la forma sigue siendo una herramienta crítica o afirmativa independiente de los procesos sociales y económicos.

Que la arquitectura contemporánea se haya convertido en algo tan superficial, imagen y juego, y que su contenido se haya vuelto tan efímero, tan fácilmente transformable y consumible, es en parte producto de la negligencia de las dimensiones materiales de la arquitectura -programa, producción, financiación, etc.- que invoca más directamente cuestiones de poder. Y al excluir las cuestiones de género, raza, ecología y pobreza, el postmodernismo y el deconstructivismo también han abandonado el desarrollo de una heterogeneidad más vital y sostenida. Los costos formales Y sociales son demasiado altos cuando el foco está tan exclusivamente en la forma.

Mary McLeod "Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism" Assemblage 8 (February 1989)

Notas:

43 Al elegir discutir el postmodernismo y el deconstructivismo, que han sido colocados por los críticos bajo una rúbrica más amplia de postmodernismo, no quiero sugerir que me estoy dirigiendo a todo el campo contemporáneo. De hecho, en los Estados Unidos numerosos estudios de arquitectura siguen practicando una forma de "modernismo tardío", cuyo vocabulario de formas despojadas está muy en deuda con el estilo internacional. Además, entre otras corrientes, numerosos profesionales están explorando un vocabulario arquitectónico abstracto, que no puede clasificarse fácilmente como deconstructivista o modernista.

44 La postura filosófica de Libeskind deriva de la fenomenología, y la posición ecléctica de Koolhaas parece más deudora del surrealismo y el hedonismo de los años sesenta que de las teorías postestructuralistas. Tanto Hadid como Gehry son reacios a dar etiquetas filosóficas a su trabajo. Las diferencias entre la posición de Eisenman y la de Libeskind se articulan claramente en el ensayo de Libeskind "Peter Eisenman y el mito de la futilidad", Harvard Architecture Review 3 (1984), pp. 61-63.

45 Ciertamente, la arquitectura de Koolhaas y Eisenman ha sido en gran medida ortogonal, y cualquier diagonal que aparezca (se sospecha que el MoMA debe haber sido muy presionado para encontrar el proyecto "correcto" de Koolhaas) está dentro de la práctica formal moderna estándar. Pero la combinación de formas ortogonales y "eventos" diagonales de Eisenman recuerda más a Le Corbusier y a los primeros Stirling que a algunos de sus pares deconstructivistas. Tal vez lo más problemático sea la inclusión de Gehry en este grupo, ya que su uso de la diagonal proviene más de preocupaciones perceptivas en la escultura contemporánea que de un renacimiento de la imaginería constructivista. Sin embargo, influenciado por el trabajo de este grupo, se puede observar una tendencia a la fragmentación formal entre los arquitectos y estudiantes más jóvenes: las formas historicistas posmodernas de finales de los 70 y principios de los 80 han desaparecido prácticamente de los comités de redacción de los estudiantes.

46 De hecho, en varios momentos tanto Tschumi como Eisenman han pedido una concepción más amplia del término "posmodernismo", que abarque todos los movimientos contemporáneos que rechazan la instrumentalidad racional del modernismo y sus afirmaciones concomitantes de universalidad. Véase especialmente Peter Eisenman, "The Futility of Objects": Decomposition and the Processes of Difference", Harvard Architecture Review 3 (1984), págs. 66, 81; y Bernard Tschumi, Cinegramme Folie: Le Parc de La Villette (Princeton: Princeton Architectural Press, 1987), pág. 7. Entre los críticos que han intentado vincular estas dos tendencias se encuentra Hal Foster. Véase especialmente su ensayo "(Post)Modern Polemics", Perspecta 21 (1984); reimpreso en Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics (Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1987), págs. 121-136. Al igual que el ensayo de Stern "The Doubles of Post-Modern", la "(Post)Modern Polemics" de Foster pone de manifiesto dos tipos de posmodernismo: el neoconservador (historicismo ecléctico) y el postestructuralista (descentralización del objeto), siendo la obra de Eisenman, una vez más, el único ejemplo de arquitectura en esta última categoría.

47 Tanto Tschumi como Koolhaas se han centrado en el programa en sus proyectos urbanos; a este respecto, su trabajo difiere del de los demás diseñadores de la exposición del MoMA y de la mayoría de los trabajos de los estudiantes que adoptan una estética neoconstructivista.

48 Peter Eisenman, "The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the End", Perspecta 21 (1984), p. 166.

49 Tschumi, Cinegrama Folie.

50 Véanse especialmente las críticas de Huyssen, "Mapping the Postmodern", págs. 206-211, y Edward W. Said, "The Problem of Textuality": Two Exemplary Positions", en Aesthetics Today, ed. Morris Philipson y Paul J. Gudel, ed. rev. (Nueva York: New American Library, 1980), pp. 113-129. Una de las críticas políticas más convincentes de la deconstrucción es Barbara Foley, "The Politics of Deconstruction", en Rhetoric And Form: Deconstruction At Yale, ed. Robert Con Davis y Ronald Schleifer (Norman: University of Oklahoma Press, 1985), págs. 113-134.

51 Aquí, el modelo deconstructivista de "sin sentido/sin significado" corre el riesgo de ser tan engañoso como el supuesto posmoderno de "comunicación transparente".

52 Eisenman excluye específicamente la creación del lugar como objetivo. En un manuscrito inédito de 1987, afirma que "si la arquitectura ha sido tradicionalmente sobre 'topos', es decir, una idea de lugar, entonces estar 'entre' es buscar 'atopos', la atopía dentro del topos" (Eisenman, "The Blueline Text", pág. 5). Estoy agradecido a Sharon Haar por avisarme de este texto.

53 Jean-Francois Lyotard, La condición postmoderna: Un informe sobre el conocimiento, trans. Geoff Bennington y Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).

54 El hecho de que los esfuerzos por construir un modelo arquitectónico de "logocentrismo" excluyan más de la historia de la arquitectura de lo que incluyen plantea dudas acerca de si se está "deconstruyendo" o perturbando algo que no sea el último estilo arquitectónico. Por ejemplo, en el catálogo de la exposición del MoMA Mark Wigley escribe: "Los edificios se construyen tomando formas geométricas sencillas -cubos, cilindros, esferas, conos, pirámides, etc.- y combinándolas en conjuntos estables, siguiendo reglas de composición que impiden que una forma entre en conflicto con otra. No se permite que ninguna forma distorsione a otra; todo conflicto potencial se resuelve". La arquitectura manierista, barroca, pintoresca y expresionista alemana, sin mencionar muchas áreas de la arquitectura no occidental, son ignoradas en este relato reductivo y ahistórico. Ver Mark Wigley, "Deconstructivist Architecture", en Deconstructivist Architecture, ed. Philip Johnson y Mark Wigley (Nueva York: Museo de Arte Moderno, 1988).

55 El término "esencialismo estratégico" de Gayatri Chakravorty Spivak parece especialmente apropiado en este contexto. Véase In Other Worlds: Essays in Cultural Politics (Nueva York: Methuen, 1987).

56 Ver Michel Foucault, "What Is an Author?" en Language, CounterMemory, Practice: Selected Essays And Interviews, ed. Donald F. Bouchard, trans. Donald F. Bouchard y Sherry Simon (Ithaca: Cornell University Press, 1977), pp. 113-138; y Roland Barthes, "The Death of the Author", en Image, Music, Text, ed. y trans. Stephen Heath (Nueva York: Hill and Wang, 1977), págs. 142-148.

57 Huyssen sostiene que el rechazo de la autoría en la teoría postestructuralista "no hace más que duplicar a nivel de la estética y la teoría lo que el capitalismo como sistema de relaciones de intercambio produce tendencialmente en la vida cotidiana: la negación de la subjetividad en el proceso mismo de su construcción". El postestructuralismo ataca así la apariencia de la cultura capitalista - el individualismo escrito en grande - pero pierde su esencia." Huyssen, "Mapping the Postmodern", p. 213.

58 Ibíd. La feminista Sandra Gilbert ha calificado esa teoría "sin sujeto" como "discurso del padre", porque una vez más niega a las mujeres una base pública para el discurso y la solidaridad. Véase Gerald Gruff, "Feminist Criticism in the University": An Interview with Sandra M. Gilbert", en Criticism in the University, ed. Gerald Graff y Reginald Gibbons (Evanston: Northwestern University Press, 1985), pág. 119; véase también Bruce Robbins, "The Politics of Theory", Social Text 18 (Winter 1987-1988), pág. 11. Aunque muchos críticos feministas y de las minorías han encontrado aspectos de la teoría postestructuralista liberadores en la medida en que desmantela los supuestos tácitos del discurso patriarcal -categorías opresivas como "raza", "mujeres", "el pueblo"-, muchos de estos mismos individuos también temen que la teoría postestructuralista subvierta las categorías de la resistencia misma.

59 Para un análisis perspicaz de la reciente retórica deconstruccionista en el discurso arquitectónico, véase el documento de Joan Ockman "Some Rhetorical Questions/In Response to Mark Rakatansky", Conferencia sobre Teoría de la Arquitectura, Fundación SOM, Chicago, 9 a 11 de septiembre de 1988.

60 Stern, "Los dobles de la posmodernidad", págs. 82-83.

61 Thomas Crow, "Modernism and Mass Culture", en Modernism And Modernity, The Vancouver Conference Papers, ed. Benjamin H. D. Buchloh, Serge Guilbaut y David Solkin (Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983), pág. 253. El siguiente argumento se basa en el análisis de Crow.

62 Lo mismo, por supuesto, puede decirse del crítico, y al escribir este artículo, me he preguntado a menudo si sólo estoy alimentando la moda del deconstructivismo al prestarle tanta atención. Pero para el crítico, como para el arquitecto, el único medio de contrarrestar este ciclo es el escrutinio y el cuestionamiento continuo. Esto puede no impedir la cooptación, pero puede ralentizar sus procesos y plantear nuevas posibilidades de exploración cultural y política.

Fotografía: ©Peter Eisenman

TECNNE | Arquitectura y contextos