Mercedes Zavala, femenino singular

Si, como preámbulo a esta entrevista, intentara definir a Mercedes Zavala  creo que lo haría de un modo escueto y poético, al estilo de un haiku. Intentaría resumir en pocas palabras su doble faceta de compositora y especialista de estudios de género en un algo indeterminado que, por encima de todo, abarca la palabra Música en su doble acepción (arte y mujer músico) y añadiría alguna pincelada inspirada en sus propia utilización del lenguaje.  Algo así:
Llama a su puertael femenino extrañamientode una Música siempre inacabada.
«La entrega apasionada a una vocación, a una pasión, como quieran llamarla, ya tiene sin necesidad de castigos diabólicos algo de don y de maldición simultáneamente, requiere muchísima dedicación y tiene una dosis de insatisfacción infinita. En el caso de la creación musical, acabada una obra, empieza a llamar a la puerta la siguiente; es una tarea sin fin que requiere de un tiempo siempre insuficiente, que hay que extraer del flujo vital a veces penosamente. Pero también se articula como una ilusión, como un proceso que se engarza en toda la vida interior, que conlleva una manera de “escuchar el mundo” y por lo tanto de escucharse a una misma; en definitiva, una forma de dotar de sentido al conjunto de experiencias que conforman la propia existencia. Cada obra, una vez realizada, es realmente siempre algo misterioso e inexplicable, un delicioso extrañamiento.» (Mercedes Zavala, «Componiendo con zapatillas rojas»)

Mercedes Zavala

1.- En el 2019, vas a dedicar un atención especial al piano de juguete, con el curso Seriamente o per scherzo? en Italia en febrero y un gira a partir del verano con la pieza Toy Dance y la conferencia Music as play – the toy piano takes the stage. ¿Cómo y cuándo surge la idea de componer para este instrumento? Toda esta aventura viene incitada por Antonietta Loffredo, pianista, pedagoga e investigadora del piano de juguete. Antonietta había trabajado y grabado parte de mi música para piano. Cuando empezó a investigar el repertorio de piano de juguete me encargó las primeras obras para este instrumento: ahí nacieron los dos primeros Toy Counterpoints (Toy Dance es el tercero). Después el proyecto fue creciendo, apoyado en Australia por Diana Blom y se fue formando un equipo de trabajo alrededor, en el cual me incluyo, que es el que organiza el Music as play el próximo julio. 
2.- Anteriormente habías escrito para piano, pero, a nivel de la composición, ¿el piano de juguete requiere un cambio de chip completo o no? 

Desde luego. Y eso es lo que lo hace problemático e interesante a la vez. Para empezar supone volver al concepto de teclado en un sentido amplio, porque cada piano de juguete es diferente. Pero además todas sus características suponen un cambio de perspectiva, desde la sonoridad hasta la dinámica, pasando por lo reducido de su registro, y también lo escénico, porque visualmente un adulto tocando un piano de juguete tiene ya algo de performance y de vindicativo. 

3.- ¿Cómo trabajas en Seriamente o per scherzo? Desde hace décadas tengo gran inquietud porque la enseñanza de la música se sanee e incluya desde los inicios la improvisación y la composición, y no solo la interpretación de obras ajenas. Cuando estábamos preparando Music as play a mí me atraía más hacer un taller para lograr que los niños también sacasen sus piezas a escena que pensar en escribir un artículo teórico sobre el Toy Piano. Y así nació la idea de este taller, con el que quiero incitar a alumnos de niveles básicos de piano a cambiar de “chip” como tú decías y escribir su propia música. El piano de juguete puede ayudar a quitar presión al hecho de componer potenciando aspectos lúdicos de la creación musical. 
4.- Otro estreno absoluto en el 2019 será Girih, una obra para violín y arpa, encargo del proyecto «La Alhambra interpretada: sonidos, imágenes y palabras» que se estrenará por primera vez el 23 de marzo en la Sala de Conferencias del Palacio Carlos V de Granada. Supongo que explicarás todo (título, por qué violín+arpa), etc. cuando llegue el momento… pero, ¿puedes adelantarnos algo? 
Es un proyecto precioso del Patronato de la Alhambra y el Generalife en el que se reúne en un espacio privilegiado a mujeres artistas de distintos ámbitos a las que nos ha sido encargada una obra inspirada en la Alhambra.
El encargo tenía otros dos requisitos: debía ser para violín y arpa y durar un máximo de tres minutos. En el caso de la duración se debe ser muy escrupulosa, porque la obra va a CD y es muy importante respetar las duraciones para que quepa la obra de todas las compañeras en las mismas condiciones. En cuanto al espacio, mi obra viene sugerida por los patrones de los azulejos aperiódicos (Girih) y de su intrincada estructura matemático-repetitiva. Concretamente he incorporado la repetición de patrones en traslaciones y rotaciones, que a su vez se combinan en 4 unidades más extensas de 17 compases cuyo conjunto puede repetirse ad libitum. No obstante los patrones sufren pequeñas variantes, no son mecánicos, como no lo es la elaboración y la visualización de los azulejos artesanales, que no son necesariamente idénticos, y cuya percepción cambia según la luz y la posición relativa.
Dado que esas estructuras están acotadas en el espacio pero su estructura permite la reiteración infinita, hice lo mismo con el aspecto temporal en lo musical: la pieza está concebida para ser repetida en bucle; tiene una narrativa circular de manera que pueda funcionar como instalación, base coreográfica, videocreación, etc.; así, su versión más breve no sobrepasa los tres minutos, pero a elección de las intérpretes y del contexto puede alargarse según se desee o necesite. 
5.- ¿Tienes algún proyecto más como compositora entre manos del que nos quieras hablar? 
La mayoría de las cosas en que estoy trabajando ahora no están en la agenda, porque no tienen fecha prevista aún. Un quinteto con guitarra, una obra para soprano y clarinete y otra para cuarteto de saxos, percusión y piano, entre otras cosas. 
6.- Siempre me ha llamado la atención que muchos compositores han sido y son, como es tu caso, magníficos maestros de análisis musical y, sin embargo, sienten un cierto pudor a analizar técnicamente sus obras y tú has explicado que uno mismo tiene poca distancia para hacerlo. Pero, ¿te sientes o te sentirías cómoda si tus obras se analizaran en una clase de armonía o de musicología como si fuera un preludio de Debussy, por ejemplo? ¿En qué contexto verías interesante analizar alguna de tus obras, cuáles y por qué?Bueno, yo no me considero ni mucho menos maestra de análisis musical. Pero es una pregunta muy interesante la que planteas, aunque difícil de contestar para mí. Análisis es una palabra de la que creo que se abusa, pero asumiendo que su uso se ha generalizado abarcando desde la simple observación de procedimientos compositivos hasta la investigación de parámetros mucho más complejos en los estilos musicales, la tomaré en sentido amplio. Hay algunas escuelas que me producen rechazo como artista, aunque sé que como herramienta de investigación son necesarias para evidenciar aspectos que de otra manera quedarían sin desvelar. Adjuro del dogmatismo, y también de algunos analistas que en vez de centrarse en las obras se escoran hacia la personalidad de los autores o, peor aún, utilizan el análisis para una autoensalzación narcisista. Frecuentemente edificios sin base, porque hay elementos de construcción elementales para los músicos que se obvian en estas ensoñaciones. 
La reflexión sobre las obras musicales que me interesa, y que creo pedagógicamente imprescindible, es la que ayuda a hacer y comprender la música desde un punto de vista artesanal, pero que es por supuesto inseparable de un contexto histórico y un marco teórico. Pedagógicamente a veces incurrimos en reduccionismos (pues no queda más remedio que enseñar por capas según los niveles de aprendizaje), pero como compositora me interesa el estudio de las obras para aprender de ellas, para evidenciar su riqueza y no para encontrar recetas, sino para trascenderlas. Pero el análisis suele ser incapaz de explicar otros aspectos, como por ejemplo esas obras que deslumbran desde su aparente sencillez, que no ganarían un concurso ni servirían para una lección de alto nivel de análisis, y sin embargo nos dejan en total éxtasis. 
Después de todo esto, qué añadir… Siempre gusta que se acuerden de una, por qué no para analizar una obra en concreto o el conjunto de mi obra. Me da igual el contexto si se hace con profesionalidad. Podría quedarme maravillada porque habría seguro muchas cosas de las que yo no he sido consciente, o que se pueden contar de otra manera por alguien que domine este tipo de reflexión. Pero todo depende de las personas, si alguien empieza a decir arbitrariedades o falsedades ¡me gustaría estar presente para poder contestarlas! Hasta lo último es algo que hay que asumir porque las obras ya no nos pertenecen , como decía un personaje de George Eliot, “there is no guarding against interpretation” (una frase que cito mucho por cierto). 

7.- He leído en tu blog que, con el paso de los años, has ido adquiriendo y consolidando una biblioteca musical de obras de compositoras. Me pareció fascinante porque muchas bibliotecas musicales importantes no poseen ni las obras de compositoras más conocidas. ¿Por qué surge este interés y qué te ha aportado esta biblioteca a tu desarrollo profesional, tanto en la faceta docente, como compositora, como escritora, etc.? 
Es una necesidad que la mayoría de las compositoras experimentamos tarde o temprano de una manera profundamente personal, no solo profesional. Hay una primera fase de ignorancia en la que partimos del convencimiento, vía enseñanza, repertorio y medios, de que no ha habido compositoras o eran insignificantes. Por lo tanto se asume ser un bicho raro, con un punto de reto por lo excepcional del asunto. De ahí viene todo el cliché de las primeras, las pioneras y las rompetechos. Tristemente hay quien no sale nunca de esta primera fase, pero lo lógico es avanzar en conocimiento, asumir que tenemos una genealogía, y reivindicarla por lo menos nosotras mismas. Entonces se entra en la segunda fase, la de la fascinación por conocer y divulgar todo ese trabajo, por pura pasión (emociona profundamente porque además es una especie de liberación, casi un rito de paso) pero también porque se intuye que si no reivindicamos a nuestras predecesoras estamos condenadas a repetir la historia y seguir siendo no solo invisibles, sino menospreciadas. 
Yo diría que estoy en la tercera fase: he tenido que frenar un poco mi afán divulgador e investigador, porque asumo que como compositora lo más importante sigue siendo que componga. Es tan habitual que las compositoras abandonemos nuestra profesión por factores diversos, desde el cuidado de los demás al activismo social, pasando por la minusvaloración de lo que hacemos, que ahora me parece que el mayor reto profesional y personal es seguir componiendo y haciéndolo cada vez mejor. 
Gracias a esa etapa febril de descubrimiento y divulgación pude conocer un montón de música fascinante que estaba fuera del repertorio y del canon académico, lo que me ha permitido tener una visión muy diferente de la historia musical y de la situación pretérita y actual de las mujeres músicas. Esta visión incide en todos mis ámbitos profesionales y personales. 

8.- El 7 de marzo próximo participas en el Real Conservatorio Superior de Música, junto con Rosa Torres Pardo y Patricia Kleinman en una conferencia titulada La mujer en la música clásica. ¿Ves una evolución en esta línea de investigación, ves que haya crecido el interés en ella, que esté contribuyendo a que se interprete más música de compositoras? 
Claramente esto va por oleadas. Hace unos dos años pensé que todo lo que habíamos hecho había caído en saco roto. Pero las posibilidades de difusión de las redes y el despertar de la conciencia feminista en muchas artistas que antes la miraban con recelo prometen una etapa fructífera. A ello hay que añadir que muchísimos hombres empiezan a estar verdaderamente comprometidos con la tarea. 
Creo que vivimos una eclosión de la divulgación del trabajo hecho a final del pasado siglo. Es fantástico e importante que no se detenga; pero también que no viva solo del esfuerzo de las investigadoras anteriores. Todo lo que ahora se encuentra con facilidad en internet ha sido posible gracias a ellas. Es importante no vivir solo de las rentas y seguir investigando a nivel académico, continuar con las recuperaciones, que es trabajo de archivo, y propiciar ediciones revisadas. Solo lo que quede hecho a ese nivel, se convertirá mañana en patrimonio tangible y al alcance de los músicos y la sociedad. 
9.- Descubrí a Fanny Mendelssohn en 1993 y opino como tú, que como compositora de lied está al nivel no solo de su hermano sino de Schumann o Schubert. Es un caso paradigmático que creo impresiona a cualquier mujer intérprete, investigadora o compositora. Además ¿a ti te ha influido como compositora en algún aspecto particular de tu obra? 
Fanny Mendelssohn encarna para mí esa emoción de la que hablaba antes: Objetivamente fue mi iniciación en esta otra visión de la historia musical; otro relato en el que es posible experimentar a determinado nivel estético la obra de una compositora pretérita que además estaba absolutamente conectada con el lenguaje de su tiempo y con todo el entorno cultural. Pero subjetivamente, y no por ello menos importante, se produce la posibilidad de una identificación distinta a la habitual. Es algo difícil de explicar y quizás demasiado íntimo, pero creo que forma parte del bagaje de los artistas. En el caso de las mujeres, cuando esta identificación siempre se ha producido con compositores varones, resulta que la nueva experiencia se convierte en una liberación. Representa de hecho la ruptura de una barrera psicológica asfixiante, por más que desapercibida hasta ese momento. O al menos así lo viví yo. 
10.- ¿Una compositora sigue teniéndose que enfrentar a los tópicos de antaño, como que siempre se quiera señalar que es la «primera mujer» que hace algo, o que se cuestione la compatibilidad entre ser mujer y componer? 
Es un aburrimiento, pero sí. Y muchas veces somos nosotras mismas quienes los perpetuamos, con el apoyo inestimable de algunos periodistas. 
Y es que la exageración de estos parámetros acaba deformando el relato. Frecuentemente afirmar que una mujer es “la primera que” suele ser una falsedad fruto del desconocimiento, o una exageración oportunista. Además en arte ¿importa más ser la primera que hacer un buen trabajo? Y ¿qué pasa con las que aparentemente no han “roto techos de cristal”? ¿Son mujeres de segunda clase, porque no las han dejado -o quizás no han querido- “empoderarse”? ¿O qué ocurre si la batalla por el “poder” les parece que les desvía de su buen hacer artístico porque les quita un tiempo precioso en solitario que requiere toda su dedicación? ¿Les quitaremos un punto, o dos, por no presidir algo? 
Con esto no pretendo decir que el acceso de las mujeres al poder no sea importante, o que no se deba reivindicar. Claro que es fundamental preguntarse cómo corregir el déficit de rectoras, catedráticas, directoras generales, de compositoras programadas…y un largo etc.. Pero no debemos convertir en un valor per se un parámetro estadístico. Es la sociedad en su conjunto la que debe corregir esa carencia, en ningún caso debe echar la carga de esa responsabilidad a las espaldas de cada mujer individual. 
11.- Siempre has dicho que te ha costado llegar a definirte como compositora, pero creo que ahora ya te sientes al 100% como tal. Imagínate —y ya sé que es complejo— que tu obra no fuera tuya y que estás ante tu clase del Conservatorio. ¿Cómo presentarías a esta compositora? 
Me viene una identidad de compositora en mi aspecto público, que también yo contribuyo a construir por mis acciones y mis reivindicaciones. Pero en la intimidad soy todo incertidumbre y cuestionamiento. En realidad solo cuando estoy escribiendo, improvisando, escuchando o tocando me siento música y compositora (dos términos inseparables para mí). Pero eso es menos tiempo de lo que yo querría, con lo cual la mayor parte del tiempo soy únicamente un proyecto de compositora, siempre inacabado. 
Sobre la pregunta propiamente dicha: soy incapaz de hacer lo que propones, o quizás me resista a ello. Me temo que es la única pregunta que te voy a dejar sin respuesta.