Michael Speaks, dos historias de la vanguardia

Two Stories for the Avant-garde, Michael Speaks

Siempre he encontrado encantadora la historia del crítico de arquitectura inglés Colin Rowe sobre el viaje de la Arquitectura Moderna a través del Océano Atlántico; cómo su cuerpo y su palabra moral, o su forma e ideología se separaron; cómo la ideología permaneció en Europa o se dejó caer en algún lugar de las frías aguas del Atlántico; cómo la forma llegó a las costas americanas para convertirse en el estilo de la América corporativa; y cómo, como resultado de la supremacía militar y cultural de la posguerra americana, esta arquitectura formalista se convirtió en el estilo "internacional" vendido al resto del mundo como verdaderamente moderno.

La pequeña historia de Rowe es igualmente aplicable a la "teoría", ese conjunto de tratados filosóficos en su mayoría franceses, alemanes e italianos que llegaron a los Estados Unidos a finales del decenio de 1970 a través de los departamentos de literatura comparada y que se difundieron al resto de la academia americana como un nuevo y maravilloso modo de pensamiento contemporáneo.

La teoría, al igual que la arquitectura moderna, se separó de sus orígenes continentales y se replantó aquí en los EE.UU. donde tomó una existencia más ligera y ocasional. Esto fue posible gracias a la disociación de la filosofía y otros campos disciplinarios tradicionales, como la antropología de su material real -del análisis de campo en el caso de la antropología- por medio de metodologías semióticas que pretendían una comprensión más científica y universal obtenida mediante el análisis de las estructuras de la organización social. El lenguaje se hizo preeminente, como se sugirió incluso sobre nuestra psique en la afirmación de Jacques Lacan de que el inconsciente se estructuraba de la manera más radical como un lenguaje. La lingüística rompió los límites disciplinarios hasta tal punto que uno podía convertirse en un especialista en "teoría" sin afiliación disciplinaria o material de ningún tipo.

La teoría era portátil - podía ser vinculada a casi cualquier campo de estudio, cine, literatura, antropología, historia del arte, incluso la arquitectura. Portátil también porque, por definición, la teoría se traducía al inglés americano y podía deslizarse de los ariscos vínculos de la identidad nacional o de las reivindicaciones de los especialistas: todos leían la teoría en su segundo idioma, incluso los académicos americanos, muchos de los cuales habían desarrollado estilos expositivos de la teoría francesa y modos de análisis que parecían extraños a sus colegas. La teoría llevaba toda la fuerza de la filosofía sin los ventosos preámbulos alemanes y las recónditas calificaciones francesas, sin, es decir, años de estudio, afiliación política o conocimientos profundos. La teoría era un arma de los jóvenes, la generación post 68 cansada por la moral y la lentitud de sus mayores que parecían tan poco teóricos tanto si abrazaban como si rechazaban la teoría.

La teoría fue una filosofía rápida y se abrió camino en varios sectores de la academia estadounidense en los años 70 y 80 y llegó a la arquitectura, tarde, como Mark Wigley ha señalado tan célebre y frecuentemente. Y cuando lo hizo, era inevitable que la teoría y la arquitectura moderna formalista descrita por Rowe se cruzaran.

Impulsado por un intento de reconectar forma e ideología, el argumento de Rowe nos da una forma de entender más claramente las ambiciones de la vanguardia contemporánea de restablecer la misión social de la arquitectura moderna, y hacerlo en un vocabulario formal que es reconociblemente moderno. En ningún lugar esto ha sido más evidente que en revistas como Oppositions, Assemblage y ANY, y en exposiciones como "Deconstructivist Architecture" (1988) en el MoMA o el "Autonomy and Ideology Symposium" también en el MoMA (1996). En todos estos esfuerzos, pero especialmente en la exposición "Arquitectura Deconstructivista", la teoría (deconstrucción) se unió a la forma experimental en un intento de crear una arquitectura crítica, resistente, vanguardista y con simpatías izquierdistas. Pero en algún momento de mediados y finales del decenio de 1990 el deseo vanguardista de volver a conectar la forma y la ideología disminuyó a medida que la forma empezó a fundirse en manchas y campos de datos, mientras que la ideología se aflojó y se reconfiguró como marca de identidad y estilo de vida.

A medida que la ciencia popular, las nuevas tecnologías informáticas y la creación de marcas se convirtieron en cuestiones más apremiantes en la arquitectura, la posición "crítica", ostensiblemente habilitada por la teoría, comenzó a perder su fuerza en la vanguardia. Resolutamente crítica y resistente a una realidad comercial emergente impulsada por las fuerzas de la globalización, agobiada por su apego histórico a la filosofía, e incapaz de reconocerse como un nuevo modo de pensamiento mercantilista, la teoría no ha sido lo suficientemente libre ni rápida para hacer frente a la confusión del comercio electrónico y los sistemas abiertos.

En última instancia, la teoría, y el proyecto de vanguardia que permitió, ha demostrado ser inadecuada para las vicisitudes del mundo contemporáneo. Así que hoy nos encontramos al final de un período histórico de experimentación dominado por la pequeña historia de Rowe. Pero está pasando y otra historia ya ha comenzado a tomar su lugar.

Rara vez contada, pero no menos influyente en la dirección y la ambición de la arquitectura contemporánea, es una historia cuyo viaje a través del Atlántico se mueve de hecho en la dirección opuesta a la historia de Rowe -de América a Europa- y está motivada no por la ideología y la forma sino por las lecciones pragmáticas aprendidas en Manhattan.

Esa historia tiene que ver con el descubrimiento de otra arquitectura americana que la formalista que Rowe narra, y es contada por Rem Koolhaas en su famoso libro "Delirious New York". Koolhaas hace varios descubrimientos en su investigación sobre Nueva York, que sirven para desencadenar el surgimiento de una práctica experimental de la arquitectura que ha superado las estrechas ambiciones de la vanguardia.

Aunque muchos de los argumentos a favor de una nueva especie de GRAN arquitectura no surgirían hasta algunos años después de la publicación de "Delirious New York", en ese libro Koolhaas se centró en una arquitectura menos preocupada por la forma y la ideología que por las fuerzas, la lógica y las tecnologías de configuración de la condición metropolitana; una arquitectura de cantidad y no de calidad, en la que la densidad y la escala ofrecen oportunidades que superan el debilitado arte de la arquitectura; y en una arquitectura que aprovecha las oportunidades que se presentan en condiciones de restricción.

Todo esto se reunió en el "Manifiesto Retroactivo para Manhattan" de Koolhaas, en el que aboga por una arquitectura que no necesita ningún manifiesto, ninguna ideología o conjunto de ideas vanguardistas para ser puesta en práctica; tal arquitectura, argumentó, ya se había producido en América, sin genio, sin autoridad y, lo que es más importante, había acumulado pruebas más que suficientes para ser convincente.

Por supuesto, los descubrimientos hechos en "Delirious New York" se convirtieron en el marco de toda la labor de OMA durante los años siguientes en Europa, pero también desencadenó el surgimiento de una nueva práctica de la arquitectura en los Países Bajos. En una exposición titulada "BIG SOFT ORANGE", que ha estado de gira en los EE.UU. durante el último año, sostuve que esta nueva práctica fue una de las primeras respuestas a las condiciones emergentes de la globalización, identificadas en el título de la exposición. "BIG" se centró en la exigencia de tratar con la cantidad expresada en el requisito de Vinex holandés de construir más de 1.000.000 de nuevas viviendas en los próximos 20 años.

"SOFT" señaló el surgimiento de un nuevo enfoque evidente en un énfasis renovado en el análisis y la manipulación de procesos materiales e inmateriales, lógicos y códigos y en la creciente importancia de la planificación de escenarios, la elaboración de perfiles y otros mecanismos de dirección de base temporal. El tercer rasgo relacionado con este nuevo enfoque, lo identifiqué como una actitud declarada de post-vanguardia acompañada de una aceptación del mercado como la realidad preeminente de la práctica arquitectónica y urbana contemporánea. Mi argumento era que muchas de estas jóvenes oficinas holandesas preferían tratar de manera pragmática, aunque agresiva, la realidad "ORANGE" del comercialismo y la artificialización, esas dos preocupaciones históricas preeminentemente "holandesas" que con la globalización se están convirtiendo rápidamente en la preocupación de enormes parches del globo. A diferencia de las vanguardias de principios del siglo XX que querían despejar lo que ya existía para establecer un nuevo orden social, y a diferencia de las vanguardias teóricas del decenio de 1980 que trataban de resistir lo que ya existía, muchas jóvenes oficinas holandesas, sostuve, se centran muy precisamente en lo que está "justo ahí", en las limitaciones y los límites de un mercado mundial que no ven como un mal al que hay que resistir, sino como una nueva condición de posibilidad.

Aunque me centré en esta arquitectura holandesa emergente, hoy en día está claro que están surgiendo muchas nuevas prácticas y formas de arquitectura para hacer frente al desafío que plantea la globalización y muchas de ellas se ocupan de una manera u otra de las tres condiciones catalogadas en la muestra "BIG SOFT ORANGE". Aunque estas prácticas son singulares y únicas, muchas han comenzado a ajustarse a un enfoque experimental de gestión que intenta abordar la realidad de un mundo dominado por las "Nuevas reglas de la nueva economía" de Kevin Kelley: 1) abrazar el enjambre; 2) el aumento de los retornos viene con el aumento de las conexiones; 3) centrarse en la abundancia y no en la escasez; 4) seguir la libertad; 5) alimentar la web primero; 6) dejar ir en la parte superior; 7) de los lugares a los espacios; 8) no hay armonía, todos los flujos; 9) desarrollar relaciones suaves de todo tipo; 10) centrarse en las oportunidades antes que en las eficiencias.

De hecho, en todo el mundo hoy en día, y especialmente en América del Norte y Europa, ha surgido un nuevo romance con la cultura empresarial y corporativa. Gran parte de esta atención se ha centrado en una nueva generación de gerentes y empresarios que ahora se muestran en revistas de estilo de vida empresarial como Business 2.0, Fast Company y Red Herring. Fortalecidos por el éxito abrumador de las industrias de la tecnología de la información y alimentados por las cepas virulentas y agresivas de capital de riesgo que han surgido en el norte de California, estos nuevos gerentes han surgido como héroes en la lucha por domar y dar sentido al complejo mundo que han lanzado las fuerzas de la globalización.

Aunque se observan principalmente en el vertiginoso mundo de las corporaciones globales, estos vanguardistas gerenciales (y seguramente este no es el nombre apropiado para una clase de hacedores que han sobrepasado por completo las ambiciones de cualquier vanguardia histórica) están apareciendo con mayor frecuencia en el mundo del alto diseño, la arquitectura y el planeamiento urbano. De hecho, es este enfoque de gestión, y no un interés en el trabajo de Gilles Deleuze, las geometrías post-Euclidiano, los diagramas o datos que unen el trabajo de las prácticas arquitectónicas más frescas en todo el mundo hoy en día, incluyendo, por ejemplo, aquellos como Greg Lynn Form, Rieser y Umemoto, Cortex, UNStudio, MVRDV, FOA, OCEAN, y otros como ArchiLab. Se está prestando mucha atención a este nuevo enfoque, especialmente en las escuelas de arquitectura; una de las más agresivas es el nuevo Laboratorio de Investigación de Diseño de la AA, el DRL, dirigido por Patrick Schumacher y Brette Steel.

Sin embargo, la verdadera importancia de este trabajo, sus ambiciones de gestión, se ha oscurecido porque el enfoque principal se ha centrado en el problema más agradable y casi académico de la "investigación". Daidalos, de hecho, dedicó todo un número reciente a este tema, en el que se presentaba el trabajo de muchas de las oficinas que acabamos de mencionar, y defendió a Rem Koolhaas y a la OMA como pioneros e innovadores en esta nueva práctica basada en la investigación.

En un ensayo aún inédito titulado "Junk Space" Koolhaas lo admite cuando sugiere que su trabajo en la OMA le permite la latitud intelectual que le niega la práctica normativa de la arquitectura. Sin embargo, las verdaderas ambiciones e intenciones de este enfoque de gestión sólo se hacen evidentes cuando observamos más de cerca cómo se entiende la investigación en relación con la cultura empresarial, y las múltiples formas en que la globalización está transformando la práctica de la arquitectura. El codirector de DRL, Patrick Schumacher escribe: ¿Por qué la investigación? El negocio de la arquitectura no está exento del desafío de la innovación competitiva. La acelerada reestructuración económica está afectando a la organización de la producción arquitectónica tanto como a cualquier otra esfera de producción... En una época de reestructuración trascendental, las cuestiones relativas al producto y al proceso de diseño sólo pueden abordarse dentro de un marco académico que entienda la arquitectura como un negocio basado en la investigación y no como un medio de expresión artística².

La afirmación es muy calva, muy clara: la arquitectura ya no debería retroceder ante el degradado mundo de los negocios y el pensamiento corporativo; por el contrario, debería buscar agresivamente transformarse en un negocio basado en la investigación. Aunque no se les reconoce como partidarios de ese enfoque empresarial de la arquitectura basado en la investigación, creo que es justo decir que ese enfoque de gestión proporciona la infraestructura intelectual necesaria para la floreciente generación de arquitectos y urbanistas que han surgido para hacer frente a los desafíos que plantea la globalización: a saber, el desafío que supone la cantidad y la comercialización para desarrollar estrategias de diseño más suaves y suficientemente flexibles para hacer frente a los desafíos del mercado. Las herramientas de estos nuevos gestores ya no son las del arquitecto o planificador tradicional, sino las del planificador de escenarios y el especialista en animación. Los softwares de animación como los utilizados por Greg Lynn o Datascapes empleados por MVRDV son medios para probar la capacidad de la arquitectura para interactuar y transformar las fuerzas de forma ocultas o incrustadas.

Consistente con la historia de Koolhaas, Kelly, en "Nuevas reglas para la nueva economía" argumenta que en un futuro próximo tres características distinguirán a la nueva economía: será global, favorecerá a las cosas intangibles y blandas sobre las tangibles y duras, y estará en red¹. Consecuentemente con esto, las prácticas de diseño contemporáneo favorecen el tiempo, la interactividad y la innovación, mientras que el espacio, la originalidad y la búsqueda de lo nuevo han desaparecido por completo como preocupaciones.

Tal vez el cambio más significativo en la actualidad se refiere a la categoría de "lo nuevo", por la cual Jeffrey Kipnis argumentó tan fuertemente en la AD: El episodio de Folding in Architecture a mediados de los 90. Kipnis, junto con Sanford Kwinter, que nunca se cansa de ofrecer y luego retractarse de los manifiestos, e incluso hasta cierto punto el mismo Koolhaas, a menudo se encuentran jugando papeles en la pequeña narrativa de Rowe. Aunque iniciada por Koolhaas, la segunda historia ha despegado y en muchos sentidos ha ido más allá de los propios coqueteos de Koolhaas con el mercado en sus análisis de Jerde, Portman y las compras.

Uno a menudo tiene la impresión de que Koolhaas se está yendo a los barrios bajos, probando el degradado mundo del comercio para poder distinguir su vanguardismo de la vanguardia dominada por la teoría de los años 80 y 90. El verdadero punto es que el interés de la vanguardia en lo nuevo ha sido eclipsado hoy por la demanda de innovación. Lo nuevo requiere manifiestos del tipo que Kipnis ofreció en sus cinco puntos para una nueva arquitectura en AD: Plegable y como Kwinter ha tratado desesperadamente de articular durante los últimos cuatro años.

Incluso la ruptura de Koolhaas con la narrativa de Rowe está habilitada por un "manifiesto retroactivo". A diferencia de la obsesión modernista y vanguardista por lo nuevo, los innovadores no crean primero ideas o ideologías (diseños o planes) y luego las implementan en el mundo real (diseño final). Las ideas y las cosas, el materialismo que tan a menudo invoca la última y más histérica de las vanguardias teóricas, deberían formar parte por sí mismas de un diseño en constante transformación en el que el diseño nunca se entienda como un objeto estático, sino que sea siempre un movimiento dinámico.

Este tipo de enfoque de diseño se ve quizás mejor hoy en día en el mundo emergente de los prototipos rápidos, donde la búsqueda de "nuevos" prototipos que resuelvan problemas específicos ha sido reemplazada por prototipos que se centran en unir equipos que innovan. Es un mundo que sigue de cerca la insistencia del innovador de la gestión Peter Drucker en explotar las oportunidades en lugar de resolver los problemas. Como sostiene el profesor de la Escuela de Negocios de Harvard, Michael Schrage, en su libro recientemente publicado, "Serious Play: How the World's Best Companies Simulate to Innovate", la conversión rápida y continua de las ideas de nuevos productos en burdas maquetas y modelos de trabajo pone al revés las percepciones tradicionales del ciclo de innovación: en lugar de utilizar el proceso de innovación para crear prototipos acabados, son los propios prototipos los que impulsan el proceso de innovación. Esta es la situación de las animaciones de diseño o del paisaje de datos; no son productos finales sino diseños innovadores que conducen a más innovación. Este fue el estado de un diseño creado por Maxwan y Crimson para una extensión de 30.000 casas para la ciudad de Utrecht. En un reciente ensayo titulado "Orgwars", el director de Crimson, Wouter Vanstiphout, relató las ambiciones de este plan blando: "Leidsche Rijn es un urbanismo de negociación, y está orgulloso de ello. Las negociaciones no se hicieron para conseguir el diseño realizado el diseño se hizo para negociar con, para conseguir la ciudad construida. "

Cuando una historia termina y otra comienza, la confusión será la única constante. Testigo de la histérica "FFE: Trahison des Clercs" de Sanford Kwinter, publicada en un reciente número de Any Magazine. En esta columna bimensual, Kwinter ataca a MVRDV y a "BIG SOFT ORANGE" como b-versiones, estafas de segunda categoría de lo que él llama la "mayor soberanía" de Rem Koolhaas y OMA. ¿Traición, soberanía, religión? Sin embargo, fuera de la realidad contemporánea, Kwinter identifica correctamente el genio de estos nuevos gerentes cuando dice que están "Desencargados de toda intensidad social o fisiológica, es decir, de todo lo que tenga el espesor histórico, existencial de ideales, sueños o 'valores transitorios'". Felizmente libres de la misión histórica de crear el futuro, los diseñadores que él ataca son capaces de intervenir en lo contemporáneo. La diferencia entre la evaluación que hace Kwinter de ellos y la mía es que lo que él ve como negativo o malo, yo lo veo como afirmativo y oportunista. Atrapado entre dos historias, Kwinter, como muchos de nosotros, está luchando por encontrar un nuevo papel que desempeñar. Como participante activo y contribuyente a una cultura de diseño contemporánea ahora global, ArchiLab y la ciudad de Orleans nos ha proporcionado a todos un escenario en el que contar nuevas historias, conocer amigos y descubrir nuevos papeles. Por ello estoy agradecido y espero con interés el evento y su vida después de la muerte.

Michael Speaks "Two Stories for the Avant-Garde," Frédéric Migayrou and Marie-Ange Brayer, (ed.), Archilab: Radical Experiments in Global Architecture (Orleans, France: 2000).

Notas:

1 Kevin Kelly, "New Rules for the New Economy: 10 Radical Strategies for a Connected World" New York, Penguin, 1999.

2 Patrick Schumacher in Daidalos, Berlin, 69/70, 1998-99.

Imágenes: ©Madelon Vriesendorp /Architectural Association

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