Cientos de artistas conocieron la censura, pero también muchos acordaron -personalmente o a través de sus representantes- con funcionarios de la última dictadura militar para seguir trabajando. Los músicos y artistas populares convivieron de manera impensada con un régimen que marcó a toda una generación y utilizó a muchos cantautores para popularizar y legitimar la Guerra de Malvinas. Los periodistas Sergio Pujol con "Rock y dictadura" y Darío Marchini con "No toquen" repasan historias, sucesos y contradicciones de nuestro pasado reciente en este informe.Por Ignacio Portela
El rock en castellano en la Argentina apenas había superado una década de su nacimiento y ya sabía de censuras y autocensuras, pero desde 1976 la situación iba a cambiar para siempre y los consejos de productores de excluir en los discos temas "conflictivos" iban a dejar de ser simplemente sugerencias. Listas negras, censura, opresión y encierro fueron palabras que muchos argentinos sufrieron en carne propia durante la última dictadura militar. Pese a que ni el rock ni otros géneros musicales eran el objetivo principal del aniquilamiento militar comandado por Videla, los funcionarios del régimen tenían en claro cuál iba a ser su accionar en el terreno de la cultura y las artes. Para eso, intervinieron todos los organismos estatales que existían, adiestrando a los nuevos funcionarios para regular la actividad privada a través de prohibiciones e informes de inteligencia. Ejemplos de esos funcionarios abundan pero, tal vez, el caso del subsecretario de Cultura de la provincia de Buenos Aires en la última dictadura, Francisco Carcavallo, sea uno de los más representativos. Al asumir en su cargo, explicó lo que significaba la cultura para el régimen: "Ha sido y será el medio más apto para la infiltración de ideologías extremistas. En nuestro país los canales de infiltración artístico-culturales han sido utilizados a través de un proceso deformante basado en canciones de protesta, exaltación de artistas y textos extremistas.
Así logran influenciar a un sector de la juventud, disconformista por naturaleza, inexperiencia o edad". Carcavallo, como tantos otros, se las rebuscó años después para camuflarse en las filas de la democracia borrando su pasado, para continuar ocupando cargos estatales hasta que a fines de 2008 -a raíz de una denuncia por su participación en la dictadura- se le solicitó que renunciara al cargo que tenía como representante de los empresarios teatrales en el directorio de Proteatro. Ese tipo de declaraciones era apena un esbozo de lo que luego perfeccionarían con el objetivo de delimitar las libertades creativas. Ya en 1977, los funcionarios podían acceder a informes de la SIDE de abundantes páginas para instruirse de quiénes eran peligrosos y debían ser silenciados. En uno de esos documentos se detallaban procedimientos en disquerías, en los que indicaban cuántos casetes subversivos existían, quiénes eran los "comunicadores llave" que le llenaban la cabeza a los jóvenes indefensos o qué era un "disco guerrilla", por citar algunos conceptos que determinaban el grado de persecución ideológica. "De no adoptarse medidas que tiendan a impedir la producción y/o distribución de lo que bien puede denominarse ‘disco guerrilla', se aprecia que este medio de comunicación masivo continuará siendo utilizado por la subversión para lograr sus objetivos en el área psicosocial", decía en uno de los fragmentos de las más de trescientas hojas en las que lo que quedaba en claro era que cualquier expresión de libertad o de rechazo al régimen debía ser callada.
A finales de la década de los 60, Litto Nebbia, Luis Alberto Spinetta y Javier Martínez, en los discos de sus grupos Los Gatos, Almendra y Manal, la tríada seminal del rock argentino, establecieron los cimientos de una nueva forma de canción popular. La disolución de estas agrupaciones marcó el comienzo de una etapa crucial: basta con escuchar la psicodelia progresiva de Color Humano, el viaje indigenista de Arco Iris, la sofisticación de Aquelarre, el blues suburbano de Pappo’s Blues, la explosión creativa de Pescado Rabioso, las canciones de Vox Dei y la fulgurante aparición de Sui Generis para concluir que el período que comienza en 1971, y que culmina aproximadamente en 1976, tiene bien ganado el título de edad de oro del rock argentino.
Entre los motivos que desencadenaron la separación de Almendra se hallaba la renuencia de Spinetta a incorporar a la propuesta del grupo una temática de corte testimonial, idea que impulsaban sus compañeros Emilio Del Guercio y Rodolfo García que luego, cuando formaron Aquelarre, encontraría su forma en canciones como Violencia en el parque y Miren a este imbécil.
La escalada de violencia que comenzaba a permear cada ámbito de la vida cotidiana también se reflejaba en la literatura: en el mismo momento en que Manuel Puig corregía las pruebas de The Buenos Aires Affair (1973), una novela policial atípica en la que el sexo, la muerte y la política se entrecruzan, y que además de ser censurada originó las amenazas que empujaron a su autor al exilio, Julio Cortázar abandonaba los experimentos formales de 62 modelo para armar (1968) y finalizaba El libro de Manuel (1973).
Los fusilamientos de Trelew, la masacre de Ezeiza, la efervescencia que caracterizó a la breve presidencia de Héctor Cámpora, el regreso al país de Juan Domingo Perón y la aciaga aparición de la Triple A fueron el telón de fondo de la explosión del rock argentino, hasta entonces un movimiento de alcance reducido, que se tradujo en recitales multitudinarios y un notorio crecimiento en las ventas de discos.
Hablar sobre la resistencia en la música es una tarea un tanto compleja, ya que los parámetros no están muy definidos. En el rock, básicamente, había una resistencia a un régimen de vida que cooptaba las libertades personales, sumado a un rechazo natural hacia la policía y las instituciones. En el folklore, menos urbanizado y sin la necesidad de provocación del rock, la situación era algo diferente y algunos músicos se integraron a las filas de la militancia para intercambiar distintas experiencias. Además, en las peñas de ese entonces, los militantes escuchaban folklore y el rock estaba visto como un gusto pequeño burgués, lo que no quita que muchos militantes hayan sido partícipes y escuchas de rock por esos años, pero lo hacían en silencio.
Hacia 1972, el público de rock comienza a crecer con la incorporación de sectores más populares, ya no tan ligados al circuito porteño. Manal y Vox Dei tuvieron que ver en ese proceso, ya que tuvieron influencia sobre audiencias de origen popular. También Pappo’s Blues o grupos hoy un poco olvidados, como Caballo Vapor o Banda del Oeste. Este último participó en la organización del Festival del Triunfo Peronista en la cancha de Argentinos Juniors. En realidad, lo que sucede es un crecimiento exponencial del rock como movimiento sociocultural. Emerge una audiencia con mayor volumen y más definida, aun dentro de determinado grupo etario. Por ejemplo, las bandas “complacientes” como Banana o Los Náufragos podían vender más discos y convocar más públicos en los bailes, pero en 1973 habían quedado algo desfasadas respecto a la “identidad joven”. Ya no importaba tanto ser la voz de una generación o expresar cierto malestar juvenil. A la música joven del 73, el público le exigía más que antes. Le pedía una audacia artística y un compromiso con un proyecto de vida —intransigencia era una palabra clave— que obviamente no se encontraba en el lote de la música comercial. Podríamos hablar del ingreso del rock argentino en una esfera contracultural.
Sergio Pujol
En aquella época, el rock no era masivo ni influía en otros planos de la cultura como ocurre en la actualidad. La sociedad estaba fragmentada y había distintos estilos de vida por los que optaban los jóvenes: los más jugados elegían dar la vida por un proyecto político que sentían propio, otros preferían callar para no ser perseguidos, muchos se encerraron en la música y algunos eligieron exiliarse para salvar sus vidas y denunciar los crímenes que se estaban perpetrando.
Cuando la música popular era un problema político
¿Cuál es el lugar que tiene la música popular hoy en las dinámicas culturales, sociales y políticas en Argentina? No es ésa lapregunta que se hace Darío Marchini, y en ese sentido no es más que un cebo para la lectura, pero quizás sí es un interroganteque el lector puede proponerse al recorrer las historias que forman No toquen. Músicos populares, gobierno y sociedad/ utopía, persecución y listas negras en la Argentina 1960-1983.
No toquen, escrito por el periodista Marchini es, y redundamos concientemente, un libro de periodismo. A través de un extenso yminucioso trabajo de entrevistas y recopilación documental, el autor reconstruye, en cuidados relatos biográficos, la historia de lacensura en la música popular argentina en el período detallado en el título. Pero no sólo eso. El libro ofrece un singular recorridopor la gestación del relato cultural de los sesenta, su vinculación con procesos sociales y políticos, y el inevitable cruce del treneconómico en esta historia. Pero como lo dice el autor en el apartado que introduce el texto, refiriéndose a la circulación musicalpredominante de la época, “no todo pasaba por la voracidad comercial” de las empresas musicales y los medios de comunicación:lo político (que los militares tachaban de ‘ideológico’, como si eso fuese una falta, sobre todo uniéndolo a los estigmas de laépoca: lo ‘subversivo’ y/o ‘comunista’, como si eso también fuese un mal per se) empezaba a jugarse un papel central en la formaque cobraba la escena cultural (nos referimos aquí a expresiones culturales vinculadas al mercado o show bussines) de la época.Aquí los personajes –los músicos– son la carne donde transita la historia, y por eso son el centro de los acontecimientos.
(La nota completa en Especial # 6 Jazz - Rock de Sudestada - Julio 2012)
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