Narrativa enero 2009

Gordon Craig
Y su concepción del actor, “LA SUPERMARIONETA”
De Roxana Sella, profesora de Artes en teatro, actriz.
Edward Henry Gordon Craig (16 de enero de 1872-29 de julio de 1966), conocido también como Gordon Craig, fue un actor, productor, director de escena y escenógrafo británico.
Hijo ilegítimo del arquitecto Edward Godwin y de la actriz Ellen Terry, Craig nació con el nombre de Edward Godwin el 16 de enero de 1872, en la calle Railway, en Stevenage en Hertfordshire (Inglaterra. Más tarde, a los 16 años, fue bautizado como Edward Henry Gordon. Tomó el apellido Craig a la edad de 21 años.
En 1893, Craig se casó con May Gibson y tuvo cuatro hijos: Rosemary, Robin, Peter y Philip. Con su amante Elena Mee tuvo dos hijos, Nelly y Edward Carrick (1894- ), director artístico para el cine británico. También tuvo una relación con la bailarina Isadora Duncan, de cuya relación nació Deydre.
Trabajó como actor en la compañía de Sir Henry Irving, aunque se inclinó por el arte llegando a aprender a trabajar la madera de la mano de James Pryde y William Nicholson. Su carrera como actor terminó cuando comenzó a trabajar como escenógrafo, en 1897.
Sus primeras producciones fueron la ópera de George F. Handel Acis y Galatea y Los vikingos de Henrik Ibsen, ambas estrenadas en Londres. Aunque ninguna de las dos recibieron el respaldo del público, sí daban una idea de revolucionario estilo artístico de Craig. En estos primeros montajes el diseño destacaba por su minimalismo, focalizando la atención sobre los actores y la iluminación. Además, introdujo la idea de unidad conceptual que acompañó toda su producción.
Después de hallar tan escaso apoyo económico en Inglaterra, Craig se trasladó a Alemania en 1904. Allí escribió su famoso ensayo El arte del teatro. También en Alemania conoció a Constantin Stanislavsky y trabajó en su famosa producción de Hamlet con el Teatro de arte de Moscú de 1912. Más tarde, Craig se traslada a Italia donde crea una escuela de escenografía con el apoyo de Lord Howard de Walden.
Sus ideas han dejado un legado importantísimo para la práctica teatral contemporánea. Entre ellas destaca el uso de los elementos escénicos en el montaje (escenografía, vestuario, iluminación, etc.) de forma que trascienda la realidad, en vez de tan sólo representarla como ocurre en el Realismo escénico. Estos elementos pueden crear símbolos con los que se puede comunicar un sentido más profundo. Relacionado con esta idea está el concepto que le haría famoso, la concepción del actor como Supermarioneta. Craig consideraba que el actor era como un elemento plástico más con capacidad de movimiento.
LA SUPERMARIONETA.


Gordon Craig se plantea si ACTUAR es un ARTE y si el ACTOR es un ARTISTA, en esta hipótesis se basa y fundamenta su idea monumental.
Plantea que este tema es de discusión de grandes filósofos, de entendidos o no, pero que el actor nunca participa de dichas discusiones.
Critica a los que afirman que la actuación y el actor no son Arte ni Artistas ya que sus argumentos no son convincentes.
Explica la lógica de un hecho curioso que puede ponerse en discusión; si actuar no es un arte, es inexacto hablar del actor como un artista.
Todo lo accidental es enemigo del artista, el arte es la antítesis absoluta del caos, este provoca el nacimiento de hechos accidentales.
El arte tiene un propósito. Para producir una obra de arte solo se puede trabajar con materiales que estamos en grado de controlar. El hombre no es uno de esos materiales.
La naturaleza humana tiende a la libertad, el hombre en su propia persona no es un material utilizable para el teatro, es inutilizable.
En el teatro moderno se utiliza como material al “cuerpo de hombres y mujeres, todo lo que representa es de naturaleza accidental: las acciones físicas de un actor, la expresión de su rostro, su voz, están a merced de sus emociones. El actor se vuelve súcubo de la emoción que invade sus miembros, los sacude como quiere. El está totalmente en su poder, se mueve como presa del delirio o como un loco, tambaleando acá y allá; la cabeza, los brazos, los pies, si bien no están totalmente fuera de control, oponen poca resistencia al torrente de las pasiones; que pue¬den ceder y hacerle dar un paso en falso de un momento a otro. Muchas veces el cuerpo rechaza obedecer a la mente cuando la emoción se enciende, mientras la razón no hace más que alimentar el fuego de la s emociones. En un instante, antes que la mente tenga tiempo de gritar y de protestar, la pasión ardiente se adueña de la expresión del actor. Ella se distorsiona, varía, oscila y se agita, es empujada por la emoción hacia abajo por la frente del actor, entre los ojos, hasta la boca; ahora él está totalmente a merced de la emoción y grita: " ¡Has de mí lo que quieras!" Su expresión se pierde en el tumulto loco y he aquí: "¡Nada nace de la nada!" A la voz del actor sucede lo mismo que a sus movi¬mientos. La emoción la ahoga y la obliga a conspirar también ella, en contra de la razón; la altera de tal manera que el actor da la impresión de una emotividad discordante.
La emoción según Craig no es el alma de los Dioses, ni es lo que el artista aspira a producir.
Toda emoción desordenada, todo sentimiento accidental, no tiene valor.
La mente del actor tiene menos poder que sus emociones, la mente se vuelve esclava de las emociones, por consiguiente el actor sufre continuos inconvenientes.
La emoción es la causa que antes crea y luego destruye.
El arte para Craig, no admite hechos accidentales, entonces lo que el actor da, no es una obra de arte sino una serie de confesiones fortuitas. Antiguamente, el cuerpo humano no era material en el arte del teatro, las emociones de hombres y mujeres no eran consideradas un espectáculo apto para las multitudes. (Ejemplo del elefante y el tigre)
Considera que no hay nada más desagradable que exponer en un escenario a hombres y mujeres, haciéndoles exhibir lo que los artistas rechazan mostrar, sino en una forma dispuesta por ellos.
Continúa argumentando y ejemplifica con “El hombre de cultura”, autor, y el “hombre de temperamento” actor, y como aquél manipula a este, lo compara como una comedia entre el autor y el actor. El actor declamando los versos, haciendo una magnífica publicidad del arte de las letras; después del aplauso, OLVIDADO. El autor piensa, lo aprovecha, utiliza a hombres encantadores, que su instrumento sean humanos, no tiene importancia, les fueron útiles. Se asiste así al espectáculo de un hombre contento en expresar pensamientos a los que otros les dieron forma, esto es por su vanidad, por sentirse halagado, pero la vanidad no razona.
Gordon Craig compara los procedimientos de un artista plástico – pintor- y de un actor, el pintor trabaja con la esencia de las cosas, con procedimientos claros, el actor, ve la vida como una cámara de fotos, se esfuerza por reproducir a la naturaleza, no aspira nunca a crear, no puede ofrecer al publico el espíritu, la esencia de una idea, solo muestra una copia sin arte, es un imitador, no un artista.
En su libro el “Arte Teatral”, utiliza un diálogo imaginario en el que participan un pintor, un músico y un actor, en el cual, se deja en claro la naturaleza de las artes, y la idea de Craig del no arte del actor.
Craig aspira a algo tan opuesto como la vida tal cual la vemos. “Esta vida de carne y sangre, que todos nosotros amamos, no es para mí otra cosa, más que un escudriñar y más adelante un demostrarle al mundo, aun en forma convencional. Creo que nuestra aspiración tiene que partir más bien de una lejana y breve visión de aquel espíritu -que llamamos muerte; para con ello, evocar cosas bellas del mundo imaginario; dicen que son frías aquellas cosas muer¬tas, yo no lo sé; seguido se parecen más cálidas y más vivas de lo que se ostenta Como vida. Sombras o espíritus me parecen su más bellos y vitales que hombres y mujeres, enviciados en mezquinidad, objetos inhumanos, enigmáticos: gelidísimo hielo, misérrima humanidad. Si consideramos por bastan¬te tiempo las cosas de la vida, ¿no descubriremos tal vez que no son ni bellas, ni misteriosas, ni trágicas, sino inertes, melo¬dramáticas y desabridas que conspiran contra toda vitalidad, contra todo calor? Y de estas cosas a las que falta el sol de la vida, no se puede sacar inspiración. Por el contrario, de aque¬lla vida misteriosa, gozosa, de perfección extrema que se lla¬ma muerte; vida de sombras e imágenes desconocidas donde no es cierto que todo sea oscuridad y niebla tal y como uno se imagina, se pueden obtener vívidos colores, vívida luz, níti¬das formas; poblada de figuras extrañas, fieras solemnes, sosegadas, empujadas hacia una maravillosa armonía de movimiento: de todo esto es posible encontrar inspiración. Y todo esto es algo más que una simple realidad efectiva. De esta idea de la muerte que parece una especie de primavera, una flores¬cencia; de este paraje y de esta idea puede llegar una inspira¬ción así de vasta que, con decidida exultación, me lanzo hacia ella; y - ¡miren!- en un instante, me encuentro con los brazos llenos de flores. No doy un paso o dos y nuevamente la abun¬dancia me rodea. Cruzo sin fatiga un mar de belleza, navego donde quiera que los vientos me lleven; allá no hay peligro. Este es mi sueño; pero todo el teatro del mundano se identi¬fica con mi persona, ni con un centenar de artistas o actores, sino con algo bastante diferente: Por esto mis aspiraciones personales cuentan poco. A pesar de ello la meta a la que tiende el teatro en general es la de reintegrarse al arte que le es propio; se necesitaría entonces comenzar con echar del teatro esta idea de la personificación, esta idea de reproducir la naturaleza; ya que, mientras tanto ella se quede en el teatro, éste no podrá jamás volverse libre. Los actores deberían edu¬carse siguiendo las normas de una enseñanza menos actual si los principios aun más antiguos y más bellos son demasiado difíciles para empezar y así evitarían aquel loco deseo de in¬troducir la vida en su trabajo, 'porque siempre esto quiere decir llevar en escena gestos excesivos, una mímica presumida, discursos altisonantes y una escenografía deslumbrante, en la vana y desenfrenada ilusión que con un sistema de ese tipo se pueda, mágicamente, evocar la vitalidad. Lo cual en pocos casos a confirmar la regla, se logra y sólo fragmentariamente. Resulta imparcial a las impetuosas personalidades de la esce¬na. Para ellos es un verdadero triunfo a pesar de las reglas; y es precisamente a despecho de las reglas y de nosotros mis¬mos que miramos, echamos en el aire los sombreros y gri¬tamos viva. Estamos obligados a actuar así; no queremos metemos a analizar o a sentar problemas: seguimos la corrien¬te, nos abandonamos a la admiración y a la sugestión. Que esto sólo sea una especie de hipnotismo, nuestro gusto se desentiende de ello: somos felices de ser tan conmovidos v saltamos literalmente de alegría. La gran personalidad ha tenido la razón contemporáneamente de nosotros y del arte. Pero las personalidades de este género son extremadamente raras Y, si deseamos ver una personalidad afirmarse en el cam¬po teatral y triunfar completamente como actor, tenemos al mismo tiempo que ser totalmente indiferentes a la obra repre¬sentada y a los otros actores, a la belleza y al arte”
Afirma que aquellos que no piensan como el son los que adoran y admiran respetuosamente a las personalidades de la escena, los que no toleran que la misma tenga que ser limpiada de todos los actores y actrices. Las persona¬lidades excepcionales encuentran siempre las maneras y los instrumentos con qué expresarse; y la actuación es solamente una, la menor, entre las disponibles; por ello estos hombres y mujeres hubieran sido igualmente famosos en cualquier tiem¬po y en cualquier actividad. Pero si a algunos resulta intolera¬ble mi proposición de limpiar la escena de todos los actores y actrices, en un intento por restaurar el arte del teatro, existen hoyos a los cuales tal propuesta es grata.
El artista -dijo Flaubert-, debiera ser en su trabajo si¬milar a dios en cuanto a la creación: invisible y, omnipotente; se debe sentir su presencia dondequiera sin verlo en ningún lugar. El arte debería ser elevado por encima de los afectos y las susceptibilidades nerviosas.
Craig, está en contra del teatro comercial, del empresario moderno que piensa que sobre el escenario se tienen que presentar trabajos con escenografías suntuosas. Que no se tiene que ahorrar ningún sacrificio con tal de dar a los es¬pectadores la ilusión de la realidad. Que hace notar continua¬mente la importancia que tiene todo este lujo escénico. Insis¬te sobre todo esto por varios motivos, entre los cuales el que sigue no es el menos importante: él siente que un trabajo simple y bueno representa un grave peligro; ve que existe un tipo de gente contraria a este derroche de decoraciones; sabe que ha habido en Europa un notable movimiento en contra de este enorme lujo que pretende exponer que los grandes trabajos salen ganando al ser representados con el más simple ambien¬te. Los empresarios advierten este peligro e intuyen que si en un mo¬mento dado la gente lograra darse cuenta de este hecho, si por una sola vez los espectadores saborearan el placer que da una representación sobre una escena desnuda entonces pron¬to irían más allá y exigirían dramas sin actores y al final, llegarían aún más allá y serían ellos, en efecto, y no los em¬presarios, quienes reformarían al arte.
Este hombre de teatro siente una gran admiración por Asia “en Asia hasta las personas no dotadas son incapaces de comprender las fotografías, mientras que entienden el arte en cuanto a manifestación simple y clara, han protestado en contra de la reproducción de la naturaleza, con su descolorido realismo fotográfico. Han protestado contra todo esto y los empresarios se han puesto a polemizar con ellos; hay que esperar que al momento oportuno salga afuera la verdad. Es una conclusión razonable. Acábenla de una vez con el árbol real sobre la escena, acábenla de una vez con la realidad de la dicción, con la realidad de la acción, y llegarán a acabarla con el actor. Esto es lo que a su debido tiempo tendrá que acontecer… Acábenla con el actor y los medios con que actúa y florea un degradante realismo escénico y éstos desaparecerían. No debería existir más una figura viva apta sólo para confundir¬nos, haciendo todo uno de lo "cotidiano" del arte; no una figura viva en la cual estén perceptibles las debilidades y los estremecimientos”