Paco Roca

(Entrevista realizada en enero de 2011 y publicada en la Revista Laraña de Sevilla en 2010, aprovecho el estreno de la película de Arrugas para recuperarla. Como veréis es una entrevista muy informal, pensada para un público muy generalista.)
ENTREVISTA A PACO ROCA
La entrevista no puede tener mejor fondo: en la pantalla del ordenador, la portada de Laraña que está haciendo Paco, rememorando la mítica del primer Tío Vivo en una versión realista, al estilo de lo que Alex Ross hizo con Kirby.

Comencemos por el principio: ¿dónde nacen las ideas?
Pues la verdad es que es complicado. Por lo menos llegado el momento en el que estoy ahora, que creo que no es que cada vez tenga menos libertad, pero que te planteas las cosas de una forma diferente. Las ideas nunca sabes bien de donde salen, pero al final todas las ideas son como un reciclado de todo lo que nos rodea y vivimos, desde una película, un libro que has leído, un artículo… cualquier cosa. La reciclas y, llegado el momento, más o menos como el de ahora, haces una selección. Yo creo que ya no llegas a hacer todas las cosas que quisieras si no las cosas que crees que tienes que hacer, por diferentes motivos, por ventas, y más o menos por lo que ya es tu línea. En un principio me gustaba mucho la aventura, me gustaba el género, el fantástico y demás, pero poco a poco te vas desmarcando. Es algo que me sigue gustando mucho y me gustaría hacer una historia así, pero creo que ahora no encaja, empiezas a tener un tipo de público como muy general. Al principio cuando hice El juego lúgubre o Hijos de la Alhambra todavía no tenía ningún público y yo hacía lo que quería, ahora me apetece hacer otro tipo de cosas  incluso, pero piensas que a estas alturas hacer este tipo de cosas no te llevan a ningún lado. Yo creo que el tener más lectores cada vez te va delimitando más el abanico de ideas.
Es paradójico: cuando llegas al estatus del “creador” pierdes libertad, cuando debería ser al contrario, ¿no?
Sí, ganas libertad en el sentido de que se abren muchas más puertas y, en teoría, nadie te replantea las historias que haces, pero tú mismo te las planteas porque te da más miedo hacer ciertas cosas o cambiar de registro. Yo lo intento, pero siempre dentro de una misma línea para un mismo tipo de público determinado. Es verdad que contra más lectores tienes, pierdes un poco de libertad creativa. Cuanto más tienes, más miedo da perderlo.

¿Empezar con los géneros te daba un poco más de tranquilidad? Recordemos que empezaste con historias fantásticas y pornográficas o, “de pollas venosas y coños húmedos”, como decía Berenguer.
(Risas.) Es verdad, si. Yo siempre intento hacer las cosas que en ese momento me apetece y  me gusta leer. Incluso cuando hacía porno, me lo pasaba bien haciéndolo y  disfrutaba leyendo la revista cuando me llegaba. Las cosas de género que he hecho son las cosas que me gustaba hacer, son las cosas que yo quería hacer en esos momentos, es el camino que creo que tenía que seguir. Me gustaba el género pero dándole otro aspecto, desde el principio pienso un público amplio, no pienso únicamente en el público del cómic o del género. En el caso de El juego lúgubre es fantástico sí, pero la idea era hacerlo lo más creíble posible. Pero creo que es muy bueno empezar con el género, porque creo que aprendes narrar con ese tipo de historias de esa forma, todos esos giros, a hacerlo interesante. También en esa época el cine para mi era muy importante, directores como Spielberg eran un referente para mí, o cualquier peli de acción, de Cameron o de Peckinpah. Ese tipo de formas de narrar las historias, de pensar en el  público, como Spielberg que es el maestro de este tipo de historias, que empieza con una escena y ya desde el principio te engancha y no pagas. Por ejemplo, en la segunda de indiana Jones desde el primer momento engancha y prácticamente no paras.
Es una forma de narrar apresurada donde el lector va a un paso por atrás. Empezar a hacer estas historias me ha servido mucho para hacer otras más cotidianas, más íntimas, pero en muchos casos sigue funcionando esa estructura de cine de acción o de narración de género, esa estructura narrativa. Por ejemplo, en Arrugas, hay mucho de eso: un personaje que llega a un lugar extraño, que a su lado hay un cicerón, con un misterio que es el piso de arriba donde nadie quiere acabar, hay una lucha por no terminar ahí… Haber empezado haciendo género me ha ayudado mucho para aprender, para experimentar, quizás más que haciendo otro tipo de historias. Y por otro lado, mi forma de narrar hubiera sido muy diferente.
A diferencia de otros autores, como por ejemplo Carlos Giménez, donde hay una ruptura muy clara entre lo que hace en un momento y lo que hace otro, es decir, de hacer género a hacer algo completamente diferente, tu caso es diferente. Tú has tenido una evolución lenta pero constante en dónde has ido pasando del género a incorporar tus ideas, tus constantes.
Si, porque además, casi exceptuando El invierno del dibujante,  que es lo más fiel posible a la realidad y que no tiene ningún elemento de fantasía, hasta ahí, prácticamente todo, tiene esa parte de fantasía desde El juego lúgubre, hasta Hijos de la Alhambra, El faro también con esa cosa que no sabes si es real o es fantasía o esa fantasía final que es un nexo de de la historia. En Arrugas con todos los sueños de los ancianos y, por supuesto, en Las calles de arena, todo en ello lo es. Todas tienen esa parte de fantasía que a mí me ha servido mucho, para poder, por un lado, hacer que visualmente cambian las cosas y, por otro lado, porque me sigue gustando ese punto de fantasía que tienen todas las historias.
En tu obra siempre aparece un enfrentamiento entre la realidad y la ficción, el punto donde el mensaje de la realidad entra en un mundo distinto, una especie de referente siempre a Alicia en el país de las maravillas. Ya pasaba en Road Cartoons, que es una especie de Alicia que cae en un mundo real, y ya es muy evidente en otras obras como El faro o sobre todo en Las calles de arena. ¿Es una constante en todas tus obras?
Sí, acabas teniendo un estilo, no sé si es bueno o es malo, pero creo es bueno. Hay autores que dicen que siempre cuenta en la misma historia, yo no lo sé, yo creo que lo que hago es que aún que intento cambiar de género, de historia, de época, pero siempre estoy contando prácticamente la misma historia.
Ese aspecto de enfrentamiento entre la realidad e irrealidad aparece incluso en El invierno del dibujante, donde el personaje de Escobar refleja esa lucha entre la utopía de un sueño y la realidad de la situación real.
Si aparece en todas, es verdad. Es muy curioso, no te das cuenta, no eres consciente. Quizás llega un momento en el que te das cuenta, como en el caso de una historia como El invierno del dibujante, aunque yo soy consciente de ello con Las calles de arena, donde veo que estoy contando la misma historia. Pero cuando ya soy consciente y me pongo a hacer El invierno del dibujante… vuelvo a caer en ello. Quizás sea porque en el fondo buscas historias así, los personajes son perdedores que, de alguna forma, están huyendo de una realidad que no les gusta y buscando un sueño. Creo que esa es la historia que me gusta contar y puede que todas las historias, todos los problemas que encuentro los intente llevar ahí. Es posible que El invierno del dibujante se hubiese podido contar de otra forma, de otra manera, sin intentar llegar a este cliché de la forma de contar. Pero no lo sé, me surgen siempre, y eso que me lo planteo como un reto, no sé, una historia completamente diferente.

¿Te sorprende leer las interpretaciones que hacen de tu obra?
Sí, a veces sí, pero supongo que les pasa a todo el mundo, en el cine, en la literatura y en el cómic. Pasa que muchas veces. No muchas, muchísimas, que los lectores son mucho más listos que tú. Creo que pasan dos cosas: por un lado el inconsciente del autor, en el que no creo mucho, pero que algo debe haber, que haces cosas sin ser muy consciente de por qué las haces. Pero por otro lado, el lector va siempre mucho más allá, muy por delante. En el fondo es un acto íntimo entre lo que has creado y el lector. El dibujo tiene ese punto más abstracto que el cine u otras artes y favorece la interpretación, y veo interpretaciones que me sorprenden muchísimo, me gustaría que hubiesen pasado de verdad. ¡Incluso algunas veces he tomado la interpretación de un lector y la he tomado como mía en alguna entrevista! (risas) Pero creo que es muy bonito, también por eso creo que es mejor no explicar mucho lo que has hecho. Chillida o Barceló decían que no explicaban sus esculturas porque después de hacerlo las mataban, sólo había una única explicación. Mientras no las expliques la obra está viva, tiene infinitas interpretaciones como hay infinitos lectores.
Es la base del arte, ¿no? Que está en el observador, en el ejercicio de reflexión del que mira.
Claro, si el lector es inteligente, llega a unas conclusiones y caminos que no has pensado nunca. Y eso me parece muy bonito.
Llegaríamos aquí a esa famosa frase de que cuando terminas una obra, deja de ser hija tuya y vuela sola.
Sí, y además hay otra cosa: me gusta que, aunque explico mucho las cosas, intento dejar cierta ambigüedad. Tengo un problema, que creo que tenemos muchos autores que no somos guionistas: intentamos que todo sea muy claro, que la trama esté muy explicada y yo creo que muchas veces es un error explicar mucho las cosas. Y yo cometo ese error, pero soy muy ambiguo en los sentimientos de los personajes. Me gusta dejarlos en silencio, sin hablar. Es cierto que hay que ir construyéndolos, y dar toda la información necesaria, pero me gusta dejar las miradas de los personajes, que sea el lector el que piense lo que puede estar sucediendo ahí. Por eso me gusta dejar las páginas sin texto, ya no hay ritmo, ya no hay nada y es el lector el que lo está poniendo todo en su cabeza. Esas partes sí que me gustan, tienen mucha más vida. En Arrugas hay muchos silencios, me gusta contar cosas con silencios. Además, es algo que no se podía hacer hasta hace poco, porque no teníamos espacio para hacerlo. Los japoneses lo hacían muy bien, pero nosotros que veníamos de los superhéroes o del álbum francés de 46 páginas, los silencios eran un desperdicio de espacio.
Has dicho algo importante “los dibujantes que no somos guionistas”. Tu precisamente has trabajado con pocos guionistas…¿Cómo adaptas la historia de otro?
Es verdad, sólo lo he hecho con Juan Miguel Aguilera y con Serguei Dounovetz, que son dos casos muy diferentes. Con el caso de Juan Miguel, fue como hacer un máster. Yo no sabía hacer historias y él tiene un estilo muy visual. Él escribe ciencia-ficción y novela histórica, pero los dos tenemos muy presente el cine. Éramos muy aficionados a los cómics y tenemos muchos referentes comunes, y su forma de hacer argumentos es muy visual. Llegamos a un momento donde él sólo hacía un relato y yo lo llevaba a imágenes. Aprendí muchísimo, sobre todo en la documentación, que en los géneros que trabaja es muy importante, aprendí que en algunos casos la documentación es la que te lleva por la historia. Puedes tener una idea al principio, pero luego la documentación te lleva por otro lado. Aprendí a construir una historia, a hacerla interesante, a cómo tenían que funcionar los diálogos… Aunque sólo hicimos Road Cartoons y Gog, aprendí mucho, porque es la persona con la que más he convivido en esta vida. Trabajamos juntos más de veinte años y yo le enseñaba los cómics que hacía y él me comentaba las historias que preparaba, Yo aprendía mucho de él, de su forma de trabajar. En ese sentido, trabajar con Juan Miguel no fue difícil. Quizás acabamos de hacer cosas juntos porque el proceso del escritor es mucho más rápido y se desesperaba por ver lo lento que yo iba, a él se le ocurrían en ese tiempo mil ideas para mejorar la idea y ¡a mí me desespera cambiar las cosas! (risas) Luego ya dejé el género, quería probar otro tipo de cosas. En el caso de Serguei, en cierta forma, considero El ángel de la retirada como un encargo, no tiene esa involucración. Me dedico igual, sólo le pedí que fuese un relato, que para él era incluso más cómodo y, a partir de ese guión contar las cosas como yo quería. Aún así, no considero la historia como mía, me lo he pasado muy bien, pero no es lo mismo. No diré que me gusta trabajar con guionistas, pero creo que es necesario para tener otra perspectiva, para tener otras visiones, para no repetirte. En El ángel de la retirada hay muchas cosas parecidas a lo que hago, pero con Juan Miguel no, por ejemplo. Él tiene una especie de canon de historia, el sentido de la maravilla, el gran descubrimiento, un personaje que hace un viaje interior y físico… Yo creo que todos tenemos ese canon y es bueno entender el de otros autores, conocer ideas nuevas.
Tenemos la idea…¿Cómo llega al papel? ¿Cuándo decides que vas adelante?
Yo tengo una libreta donde voy apuntando ideas que se van ocurriendo, que luego vas usando. Una idea que me apetecía hacer apareció cuando releí el Gulliver, y pensé en contarlo desde el punto de vista de un liliputiense. Lo apuntas en una libreta y ahí se queda. Cuando me pidieron una historia para El Balanzín no tenía inspiración y eché mano de la libreta y pensé en desarrollar esa idea. Son ideas que apuntas y que posiblemente jamás vayas a usarlas. A veces simplemente se unen y, de repente, las usas. Me gustaría hacer una historia de ciencia-ficción, pero creo que ahora no es el momento. Pero yo voy apuntando cosas, tengo la idea apuntada y desde hace un año, cuando encuentro en un periódico o en una revista una idea que tiene que ver la recorto y la guardo, o cuando veo una noticia o un documental, me lo apunto. No tiene cuerpo, le falta una idea que encaje todas esas ideas dispersas. Si te apetece hacerla, la sacas y la llevas adelante… Ahora precisamente tengo un par de proyectos, que no te voy a contar (risas), pero que te dan una ida de las grandes posibilidades que tiene el cómic, porque mientras las estudias piensas “¿Y por qué tengo que hacer ficción?¿Por qué no un documental?” No como Joe Sacco, más documental, de forma que esa idea en lugar de buscar un personaje al que le suceden cosas, pues voy a hacer que hablen diferentes personas y cada una con un tratamiento gráfico. Como un documental de TV pero en cómic, que creo que funciona mucho mejor, porque puedes ir para atrás, para adelante, puedes reflexionar más… Pero ahora precisamente no me apetece hacerlo así porque necesitas muchísima más profundidad, mucha más documentación que para un simple decorado.
Tú te documentas mucho, es clave en tu obra, sobre todo desde El Juego lúgubre, pero me sorprende una especie de cambio: al principio es un decorado bonito pero al final la documentación, sobre todo en Arrugas, Las calles de Arena o El invierno del dibujante, la documentación es la historia.
Me gusta documentarme, pero en cierta forma creo que vas ganando en ambición. Yo he crecido sabiendo que el cómic es para adultos, desde Corto Maltes a El Teniente Blueberry. Te das cuenta de que el cómic es otra cosa y puedes ir a lectores adultos, pero es posible que al principio te lo creas menos y buscas más la idea con fuerza para enganchar porque “es un cómic”. Es un error que yo también tenía al principio y poco a poco te das cuenta de que hay que tomárselo lo más en serio posible. Si un escritor o un director se lo toma en serio, nosotros también. La putada es que no tienes el dinero para hacerlo. Javier Cercas me contaba que para Anatomía de un instante había estado meses y meses buscando información, haciendo entrevistas… Y no se enfrentó al libro hasta que no tuvo toda la información, porque no tiene sentido hacer algo que no sea lo mejor que se ha hecho. Yo creo que es una mentalidad, es ser ambicioso con lo que haces y respetar a tus lectores y cuando haces algo, que vas a hacer lo mejor posible.  Yo creo que nos falta a los autores de cómic la ambición de que puede llegar a más.
Hay dos tipos de documentación, la de decorados o la de las personas. Un ejemplo de la primera sería Las calles de arena y de la segunda Arrugas. Lo curioso es que ambas se juntas en El invierno del dibujante. ¿Qué te ha gustado hacer más?
Yo creo que la parte de documentación de las calles, de cómo es Bruguera en la época, es necesaria, pero creo que no funciona si no te documentas en la otra parte. Te das cuenta con el tiempo de que las historias funcionan por sus personajes. Si los personajes funcionan, la historia funciona. Para que sea creíble pues no debes usar un coche que no se usaba en la época, pero dentro de eso lo importante es que los personajes te parezcan reales. A mí es una parte que me gusta. Intento comprenderlos. Otra cosa es ver qué piensan de verse ahí… Pero creo que es importante comprender a los personajes. Sobre todo si aparece un personaje real, intentar entender qué les ha llevado allí. Por ejemplo en El invierno del dibujante hay un personaje clave, que es el de Rafael González. Con otros, como Escobar, es diferente, porque todo el mundo con el que hablas te dice que era un encanto, nadie me hizo un comentario negativo, y es relativamente fácil llegar a comprender a una persona así, con esos ideales, aunque tú pones mucho de tu parte y Escobar se convierte en ese cliché que decíamos antes. No sé si porque es así o porque tú lo llevas a esa interpretación, pero Rafael González es un reto.
Un represaliado de la Guerra Civil que comenzó como uno más de la redacción pero que llegó a ser el exponente de todo lo que se enfrentó.
Tener un personaje así, que no es tan plano, es perfecto para cualquiera que quiera situarlo dentro de una historia. Lo difícil es comprenderlo, porque no puedes explicarlo si no lo entiendes. Lo podías hacer como un tirano con los dibujantes con su corazoncito. No caer en el tópico, es comprender a los personajes y hacerlos un poco tú. Es como un actor que interpreta a otra persona, el dibujante es lo mismo, tienes que hacer tuyo al personaje. Y eso me gusta mucho.
Ya tienes la idea, la documentación…¿Qué va primero, el guión o el dibujo? J
(Risas, y muchas…) Imagino que cada uno tiene su forma de trabajar, pero yo soy muy metódico. Una vez termino la documentación, comienzo a hacer esquemas. Yo trabajo muy visualmente y hago esquemas de la trama: me pongo un esquema de los dibujantes que vuelven a Bruguera, que empiezan a recordar, aquí sale Víctor Mora… Te haces un esquema de por dónde quieres que vaya la historia y de todas las subtramas. Cuando tienes esos esquemas, que hago un montón, por la inseguridad,  empiezo a hacer un guión, como un relato. E intento que funcione la historia tal cual está. Se lo suelo dejar a un amigo, al editor, para ver que todo funciona. Y saber también que no hay nada que no le guste a la gente, aunque cuando se lo das a un amigo, a gente que conoces, hay casi que avasallarlos. De todo lo que me dicen, de los posibles errores o cosas que no acaban de gustar y coinciden con tus miedos, los tienes en cuenta y si no, pues piensas que no se han enterado de nada (risas).

Cuando lo tengo ya terminado, paso a dibujar, pero intento no tocar nada de la trama, de los diálogos sí, los cambio hasta el final. Por ejemplo, en El invierno del dibujante, inicialmente no iba  a hacer capítulos y, cuando ya prácticamente lo tenía todo, pensaba que lo de los capítulos podía estar muy bien. Podía separar muy bien los tiempos y crear más ambiente, instantáneas de esa época. Pero ahora creo que chirría, porque en algunos sitios corta la historia. Por ejemplo, en la página 57 corta un chiste y pierde parte de la gracia. La misma escena en el 59 y el 57 funcionaba muy bien sin la separación entre capítulos. Hay un par de ejemplos más, porque yo suelo empezar las escenas siempre muy tranquilas, despacio, abriendo plano y sin diálogos, pero tanto espacio corta el ritmo de la historia. Me da mucha rabia hacer cambios, por eso intento no irme de eso.
¿Te ha pasado que un personaje crezca por sí sólo?
Sólo me ha pasado con Miguel en Arrugas. Quizás con Rafael González, pero menos, porque desde el principio estaba planteado que iba a ser el hilo conductor. Pero Miguel no, era un secundario para ir explicando las cosas, que fuera la voz de narrador, que va contando las cosas. Es el personaje que te saca de problemas. Pero cuando iba haciendo el guión va teniendo más peso. Y al principio quería hablar del Alzheimer y de las residencias y termino hablando de la soledad de las personas y de la amistad. Salió de forma muy natural y sin plantearlo. Me hubiera gustado que pasase con todos, porque todos esos esquemas matan la historia. Cuando ya sabes adónde vas, te cortas el camino a otras posibilidades, igual más naturales con la historia. Aún así, los personajes al final no te dejan hacer lo que quieras y no van al punto final donde creías.
El cómic es un arte invisible, intentar definirlo es muy difícil porque lo que realmente lo caracteriza es la narración gráfica. Tú has tenido una gran evolución narrativa pero…¿Cuándo te das cuenta de que lo importante es cómo lo narras?
No lo sé, para mí es una forma natural, me imagino que le pasa a todos los dibujantes. Desde pequeño he hecho tebeos para mí, para mis hermanos, en el colegio… Yo me pongo a escribir y sólo es el 20% de lo que es la historia. Yo lo escribo con palabras pero tengo en la cabeza cómo lo voy a contar con imágenes. Para mí es la forma natural de narrar. Sé que he aprendido de leer mucho, desde Hergé, de Tintin, de una escena en El templo del sol donde una cámara fija se queda enfocando a Haddock que se queda colgado. Eso se te queda marcado y lo vas añadiendo. Otro narrador que me parece inmenso es Richard Corben, sobre todo de la época underground. El manga, no soy gran lector de manga, pero con autores como Taniguchi u Otomo te das cuentas de que hay otras formas de narrar. También me pasó con autores como Daniel Clowes o Jason Lutes, que su Juego de Manos me pareció una novedad. O Chris Ware ahora. Yo creo que era la forma natural, pero luego he ido aprendiendo.
Al principio te agarras a la narración puramente cinematográfica. Quizás mucha gente relaciona cine con cómic, pero tienen pocas relaciones, ¿no?
No, es verdad, es algo que está bien, pero hay que romperlo, Al principio parece la forma más normal de contar algo:”a ver cómo se haría en cine”. Y haces un storyboard. Quizás es algo natural pasar por esa etapa, pero luego te das cuentas de que el cómic tiene muchas más herramientas, y te das cuenta de autores que rompen con esa forma de narrar cinematográfica y funcionan muy bien. Yo de todas formas soy muy clásico, no como autores como Thompson o Eisner.
Sí, tú eres más francobelga, quizás por la admiración por Hergé.
Sí, porque además creo que es un estilo que funciona muy bien. Y creo que hasta ahora los autores tienen que mirar para un mercado extranjero. Si trabajas para superhéroes, hay un estilo muy definido y si lo haces para el francés, lo mismo. Sin embargo, en España es diferente. No digo que vayamos por detrás, que quizás en algunas cosas sí, pero es un mercado muy diferente al francés, japonés o italiano. Yo creo que en España todavía tenemos que encontrar nuestro producto, nuestra forma de narrar y nuestros temas. En Francia tienen sus cosas, la novela gráfica funciona menos que XIII, sin embargo en España, XIII funciona igual que Píldoras Azules. Aquí tenemos menos lectores, pero los que vamos creando son diferentes y tenemos que encontrar el producto español. A mí ese estilo me sirve para contar las cosas que quiero, ese estilo más limpio, más clásico, más comprensible, que creo que es el adecuado para el tipo de público que estamos creando. Es una opinión muy personal, a veces me pregunto, por ejemplo, el caso muy concreto de Arrugas: en Francia funcionó bien, no fue ninguna maravilla, pero bien. En los EE.UU., sin embargo, una editorial se interesó y me escribieron diciendo que la historia les había encantado, pero que gráficamente no encajaba con lo que esperaban, que tenía que ser algo más “cool”. Fue la palabra que usaron. ¿Y si hubiera hecho Arrugas al estilo de Sfar o rompiendo más la página, buscando efectos más dramáticos? ¿Qué pasaría si lo hiciera al estilo de David B…? Posiblemente en Francia o EE.UU. hubiera funcionado mucho mejor, pero en España no hubiera vendido 30.000 ejemplares.
También, en esa línea, con la aparición de autores como David B o Ware, que hacen filigranas narrativas impresionantes…¿No crees que se ha establecido una exigencia de la pirueta narrativa y se menosprecia en cierta medida la narración clásica?
Al final es como tú quieras contar las cosas, eso es lo bonito, que haya tantos caminos en el mundo del cómic que depende quién coja la historia, te lleve por su camino. Imagino que si Arrugas lo hubiera hecho David B, seguramente las partes oníricas hubieran sido muy espectaculares y si lo hubiese hecho Sfar, sería más dramático o tendría una ironía muy diferente. Eso es lo bonito del cómic, todas las posibilidades, sino estaríamos hablando de otras cosas, esto de los cómics sería una chorrada. Pero por eso creo que el mercado español es diferente, que los lectores que están llegando con la novela gráfica no han leído El Teniente Blueberry. Creo que es algo especial y el cómic en España debe ser para ese público especial.
En tu caso, ¿hasta qué punto la narrativa condiciona el estilo gráfico o el estilo gráfico viene condicionado por la narrativa?
Al principio, cuando escribo un guión, no me planteo cómo lo voy a resolver gráficamente, no me pongo fronteras. Al final siempre me quedo más corto de lo que me gustaría. Aunque tienes un abanico muy amplio de cosas para hacer gráficamente, te quedas siempre en un registro más limitado y no te sales de ahí, por mucho que pienses. Cuando hice El invierno del dibujante pensé en dos estilos, uno muy humorístico, muy Bruguera y, por otro, el de la publicidad de los años 50, más realista, no Rockwell, pero es que la publicidad de esa época, de entintado, de peinados, es muy característico. Al final es más una evolución de mi estilo que otra cosa y me gustaría ser más experimentador. Pero no es pereza, es por miedo y falta de tiempo. Si llevo con un proyecto medio año y tengo que pasar dos meses probando gráficamente….
El estilo de El invierno del dibujante me recuerda mucho a Daniel Torres, ¿lo tenías en mente?
No, y eso que soy muy fan, sobre todo de La estrella lejana.
Una de las grandes obras maestras del tebeo español, sin duda.
A mí la saga me parece de lo mejor que se ha hecho en España, gráfica y narrativamente. Sobre todo La estrella lejana, que me parece el álbum más redondo que se ha hecho en España. Puede que siguiera este estilo, sí. No conscientemente, pero sí inconsciente.
¿Utilizas recursos de otros dibujantes más experimentales, como Ware?
Hombre, sí, pero tienes que llevarlo dentro de tu abanico. Concepciones de página, de color, de cuidar ciertas cosas que no hacías. De narración, por ejemplo… hace dos semanas me releí el Bone y me he dado cuenta de que parte de la narración que he usado este último tiempo está muy influenciada por Jeff Smith. Otras cosas de él me gustan menos, pero Bone me encanta. Es muy cinematográfica, pero juega mucho con el lenguaje. Bone tiene hallazgos increíbles. A veces me parece que es un gran dibujante y otras que es muy resultón para lo mal dibujante que es. En Bone encaja todo, pero fuera de ahí no. También de Taniguchi. Conocer su trabajo fue como conocer otro mundo.
En Arrugas, por ejemplo, estos silencios que antes comentábamos son precisamente de Taniguchi, esa recreación con el sentimiento del personaje
También es que antes siempre pensaba en 46 páginas y no conocía la novela gráfica. Te centrabas en la historia y nada de páginas en blanco o sin textos. Y es entonces cuando te das cuenta: cuando hablé con los de Delcourt me preguntaron que cuántas páginas quería hacer y no sabía que contestar. Y, de repente, me di cuenta de que podía hacer todas esas cosas que me apetecía hacer, detenerme en el sonido de un árbol o detenerme en algo que al final no cuenta para nada, como que Miguel le está peinando el remolino en el pelo a Emilio. En 46 página no te puedes detener, pero ahora sí. Creo que es lo más interesante y pasa mucho en El invierno del dibujante: detenerte en una conversación en un bar y que uno esté hablando sobre las croquetas y otro sobre otra cosa. Creo que la da vida a la historia, no como antes, que quedaba todo muy plano.
Precisamente esas escenas de gente en una mesa hablando me parecen complejísimas ¿te costaron mucho?
Sí, tengo por ahí el guión y los esquemas y eran casi hacer una coreografía: “si aquí pongo a este y aquí al otro, no puedo porque se mezclan los bocadillos” y te obliga a hacer eso que no quiero, que es cambiar los guiones: “este no puede ser Cifré, lo tiene que decir Conti, pero entonces lo tiene que decir de otra manera”…Y tienes que cambiar el guión. Y precisamente no quería cambiar la escena…
Y, además, que no quede aburrido.
Sí, pero ese es un miedo que he ido perdiendo. Es lo que decíamos del tipo de público al que te diriges. Al principio pensaba en un público que lee género, que lee superhéroes. Si a ese público le intentas meter una historia de Dalí y de terror, tienes que intentar hacerlos atractivos con las herramientas que tienes. Y con el tiempo te das cuenta de que tu público es adulto, que está acostumbrado a leer todo tipo de cosas y no tienes que tener miedo a que se aburra o que haga un pequeño esfuerzo. Está claro que tienes que intentar que no se aburra, pero si tiene que hacer un esfuerzo lo hace, no es tonto. Es algo que no plantea un escritor o un director d cine.
Hay algo en la narrativa de tu obra que ha evolucionado espectacularmente: el color. Pasa de ser un puro aditamento, como en ese color de Aladino photoshopero (risas), a evolucionar a un color que forma parte de la narración, como en El invierno del dibujante, donde es parte fundamental. ¿Cómo vas llegando a ese uso del color?
Yo creo que, por ejemplo, en Hijos de la Alhambra es para hacer espectacular algunas cosas y para dar ambiente. Hacer un cómic, empezar de cero, es terrible, porque sabes que el próximo año de tu vida empiezas de cero y vas a estar mucho tiempo involucrado en un proyecto. Tienes que plantearte retos. Todo lo tiene: el dibujo, que tiene que estar mejor que el anterior… Pero con el color he intentado que cada vez sea diferente, que aporte a la historia. En aquellas primas historias, sin contar las pollas venosas y los coños húmedos, era que fuera lo más volumétrico posible. El juego lúgubre se publicó en blanco y negro inicialmente, pero al publicarlo en Francia debía ser en color. Pero estaba muy limitado porque no estaba pensado para ser color: tenía mucho negro, la línea de fondos era pesada y no se le podía dar profundidad. Con Hijos de la Alhambra ya pensé en el color, en un álbum a la francesa curradito… Una vez haces eso, el siguiente, sin contar El faro, es Arrugas donde ya intenté que los colores transmitan sensaciones, tristeza. Dentro de que todo es el mismo escenario, diferenciar. Con Las calles de arena intenté que los colores estuvieran implícitos en cada personaje y situación, que todo lo que sea en el hotel sea rojo y verde porque es muy opresivo y el rojo y el verde chirrían mucho. Todo es un reto y, en El invierno del dibujante el reto era que fuera parte de la narración. No tanto como dar ambiente como que tengamos muy claro en qué época estamos y qué sensaciones nos transmiten los protagonistas. De ahí el rosa, el amarillo o el gris. Cada álbum es diferente, así no te repites.
Con esa luz das sensaciones que te envuelven: la tópica frialdad o calidez de los colores afecta a la lectura
Sí, pero creo que es la característica del cómic: que puedes hacer tantas cosas. Todo el libro es parte de la historia que estás contando: desde la portada, desde el tamaño, el color, el papel… todo te apoya. El poder teñir las páginas de color…El cómic es el medio perfecto para hacerlo. No es lo mismo leer en papel cuché que en papel poroso o satinado…
Así como la etiqueta de “cine de autor” es discutible porque la autoría  es muy coral, la novela gráfica ha conseguido que la etiqueta de “cómic de autor” sea completamente cierta, porque tienes control absoluto de lo que haces, ¿no?
Sí, es jugar con el propio formato. Clowes o Ware lo hacen muy bien. Es una putada para el librero y el aficionado (risas), pero son esas cosas importantes. Este nuevo camino, lo que tú dices, de cómic de autor, tienes libertad absoluta. Pocas creaciones artísticas te dan la libertad que da la novela gráfica,
¿Qué crees que significará el paso al cómic digital?
Posiblemente volvamos a la esclavitud del formato, aunque también se está perdiendo en la novela gráfica. Es curioso que la novela gráfica haya luchado por una libertad de formatos, como Ware o Clowes, pero que ahora estemos yendo a un formato fijo que funciona muy bien, pero donde perdemos de nuevo esa libertad. El cómic digital perderá la doble página, que el autor la tiene en la cabeza, ya no sólo porque puedas hacer algo a doble página, sino por el ritmo: sabes que si vas a dar una sorpresa, cuándo se pasa la página. Ya no será lo mismo, pero ganaremos en otras, tendrá sus cosas buenas o malas. Lo bueno será el control, absoluto del color, que ahora no tenemos, hay demasiadas cosas que no controlamos desde que sale del ordenador y llega al lector. Y dará más difusión, espero que se abra el mercado en Hispanoamérica porque será muy fácil la distribución por todo el mundo. Veremos qué pasa con las malas, con los derechos de autor, etc. Yo creo de todas maneras que coexistirán todas las formas, como en el cine y el DVD: habrá gente que le gusta el cine porque le gusta esa sensación y otros que prefieren la tele. En el cómic será igual, que prefieran el libro por esas sensaciones y otros el digital porque ocupa menos o por lo que sea.
La obra está ya acabado. ¿Qué queda tras acabar una obra?
Para un autor tiene pocas cosas buenas. Bueno, si se vende bien y tiene buenas críticas es muy bonito, pero siempre que lo acabas y, con el tiempo, hay cosas que cambiarías. Yo creo que una de las razones de empezar un nuevo cómic es el desasosiego de no haber conseguido lo que querías hacer con el anterior. Te planteas muchas cosas, por los comentarios de la gente,“igual si hubiese hecho esto o hubiera incluido esto”, pero ya no se puede hacer nada. Esa sensación me queda con todas las cosas que haces y has hecho, que me gustaría cambiarlas. Es lo que hizo Hergé con sus tintines, el peligro de rehacerlos. Te entran ganas porque el punto de partida te emociona igual. La idea de El juego lúgubre, de ficcionar sobre la vida de Salvador Dalí y llevarlo hacia Drácula me sigue motivando, pero ahora lo trataría de una forma totalmente distinta. En lugar de centrarme en Dalí me centraría en Gala, con Dalí en un segundo plano. Que los personajes respiraran más, que el final no fuera tan obvio… En el caso de Arrugas también: después de un año y medio he aprendido mucho más sobre el Alzheimer y los familiares y ahora cambiaría mucho, aunque puedo aprovechar la película. Cuando acabas un álbum sientes esa espina clavada de “podía haberlo hecho mejor”.
¿Relees tu obra?
No me gusta. Lo hago nada más salir para ver si hay erratas. Cuando encuentras una te jode mogollón, porque piensas que los primeros que se compran tu álbum son tus mejores seguidores. Es curioso que todas las cosas que he hecho han tenido reediciones y en todas ha habido pequeños cambios. Erratas de texto, un diálogo que me chirriaba y lo cambié… Esa primera lectura es un infierno porque te sabe mal que los primeros lectores se coman la peor edición. Pero no los suelo releer habitualmente, a veces los ojeo, o cuando hay que enviar algo, o cuando se va a reeditar en otro sitio… La reedición es la ocasión de pulir y el cómic tiene algo que no tiene ningún medio, que es la capacidad de cambiar toda la historia cambiando sólo los diálogos. Cuando terminé El faro, pensé que le faltaba énfasis en algunas cosas y sólo cambiando los diálogos lo hice, es algo que tienes ahí para corregir con el tiempo. Creo que no hay ninguna edición igual a otra, es la oportunidad que tengo para arreglar cosas, pero nunca disfrutas, siempre ves los errores y piensas “está fatal dibujado”.
Cuando ves tu obra publicada en otros idiomas, ¿qué sientes?
Ahora por ejemplo saldrá Arrugas en Japón y tengo unas ganas alucinantes de verlo porque no sé cómo puede quedar, no sé si será en sentido  oriental u occidental. Hay cosas que entiendes menos, como el cambio de nombres. En Francia la traductora decidió cambiar nombres en Arrugas y suena raro. Me gusta por eso estar hablando con el traductor: por ejemplo, en Las calles de arena, los nombres tenían sentido en español y se pueden perder muchas juegos de palabras, pero en el caso italiano no han estado en contacto conmigo y no sé lo que entenderán los italianos.
Si a El invierno del dibujante le cambias los nombres para adaptarlo a Francia, con Goscinny, Charlier…¡Sería casi ciencia-ficción!
Jajajaja… Sí, tengo ganas de ver que pasa con otros países. Ahora sale en Italia, a ver cómo funciona. Se hablan de cosas muy conocidas aquí en España como las hermanas Gilda, etc, pero fuera no sé si se conocerán.
Necesitará un artículo de contextualización en ese caso.
Sí, para la italiana he propuesto que alguien de allí, un equivalente de Toni Guiral, lo explique desde el punto de vista de alguien que no conoce nada eso, que haga equivalencias en el tiempo, de obras y autores, etc., Aún así creo que en Italia son más abiertos, que Francia será más complicado. Es como si los japoneses hicieran un cómic sobre un cantautor de flamenco en japonés, en Francia el cómic lo entienden como algo suyo y puede que lo entiendan menos. Sin embargo, aquí es diferente, porque aceptamos un cómic como Blotch, que habla de autores franceses actuales de L’Association, de Fluide Glacial… Ahora en Angoulême veremos…
Te has convertido en un personaje mediático. ¿Cómo te sientes siendo el referente del cómic en España desde que ganaste el Premio Nacional? ¡Eres la cara del cómic español actual!
Es curioso, son cosas que no son muy lógicas. No se entiende muy bien porqué pasan estas cosas. Creo que los medios necesitan tener una cabeza visible: en el diseño todo el mundo conoce a Mariscal; en ilustración nadie sabe citar ilustradores pero conocen a Jordi Labanda… Creo que en el cómic ha pasado eso: de repente ha sido importante, ha tenido difusión y faltaba alguien para citar y, como Arrugas ha llegado a un público no habitual, era más fácil, Supongo que era más fácil citar a un autor que llega a un público más general que otros autores que son mucho mejores que yo, pero que hacen cosas más cerradas. Por eso quizás eres más mediático. Estoy encantado, pero es muy curioso, porque de repente empiezas a tener enemigos, por el simple hecho de ser Paco Roca. Vas viendo el proceso de tu trayectoria profesional y haces El Juego Lúgubre y tienes cinco críticas estupendas de que dicen que eres “prometedor”, etc y estás encantado. Llega Arrugas, es unánime, todo el mundo te trata bien,,, Con Las calles de arena ya hay gente que te dice otras cosas, pero lo más fuerte que te pueden decir es que les ha decepcionado. Y llega El invierno del dibujante, que en un mes vende 7000 ejemplares y encuentras críticas muy buenas y gente que, no sé porqué, me ataca. Es algo que nunca había tenido y que con El invierno del dibujante me empieza a ocurrir. Lo entiendo, lo que tú haces no tiene porqué gustarle a todo el mundo y solo te planteas hacer tu trabajo lo mejor posible. Supongo que debe ser por estar a la contra de lo que pasa… Es curioso, supongo que debe ser normal. E incluso es bueno que haya gente que esté en contra.
Es la fama Paco, la fama… (Risas)