Pollo con Ciruelas:Entrevista con Vincent Paronnaud

-   De los dos, Marjane y usted, ¿quién fue el primero en hablar de la adaptación de Pollo con ciruelas y de no hacer una película de animación?

-   No me acuerdo, pero creo que fue al terminar Persépolis. Tuvimos la necesidad de pensar en otra cosa y empezamos a hablar del futuro. Enseguida hablamos de POLLO CON CIRUELAS. Y tampoco tardamos mucho en decidir que trabajaríamos con actores para cambiar del trabajo monacal que representa la animación. La adaptación de las cuatro novelas gráficas de Persépolis había sido difícil en muchos planos, tanto psicológico como humano, al tener que sacrificar mucho del relato de Marjane. No pasaba lo mismo con Pollo con ciruelas. Era una historia más holgada, donde podíamos inmiscuirnos, que ofrecía más libertad. La novela tiene una estructura eficaz, con ritmo, al estar cortada en días, pero la narración contiene saltos en el tiempo hacia el pasado y el futuro, digresiones, sueños que permiten ir en direcciones diferentes, que dan rienda suelta ala imaginación. Es un libro con una vertiente rompecabezas que me gustaba mucho y me parecía muy estimulante. Me gustaba la idea de ese hombre que se mete en la cama para morirse y que mientras espera, empieza a pensar en cosas dispares. Me gustaban los momentos en que se aburre y deja divagar su imaginación.

-   ¿Fue fácil hacerse con un universo que no es el suyo?

-   Es verdad que Marjane toca temas que tienen poco que ver conmigo. Tiene algo romántico, sentimental, casi ingenuo, muy alejado de lo que hago. Pero por eso me atrae intelectualmente. Entonces se plantea la pregunta: “¿Cómo contarlo?” Me intrigó la idea de una historia de amor a la vieja usanza, mezclada con sentimientos exuberantes e incluso con una faceta burlesca. Me pregunté cómo conseguiríamos llevar al espectador por una historia con estilos tan diferentes, cómo hacer para que simpatizase con los personajes, como crear emoción sin abandonar el lado lúdico, y hasta dónde podíamos llegar. Fue un juego de equilibristas.

-   ¿Cómo ha preparado la nueva experiencia que representa una película con actores de carne y hueso?

-   Sabíamos que era una película complicada y que deberíamos encontrar un ritmo diferente del cómic. Pensamos mucho en los encuadres, en los movimientos, en la puesta en escena, además del estilo. Hicimos una previsualización de toda la película, hicimos pruebas, interpretamos escenas que integramos enla previsualización. Empezamosa trabajar la música con Olivier Bernet, que grababa las maquetas. Yo no quería llegar a la sala de montaje sin una base sólida. No tardé en darme cuenta de que las imágenes más bellas no siempre son las que mejor cuentan lo que quiere decirse. Eso me permitió estar muy vigilante en el plató y no dejarme subyugar por lo que se ve en directo. Teníamos una idea bastante precisa de las secuencias cuando empezamos a rodar. Menos mal, porque con solo nueve semanas de rodaje con muchas secuencias, decorados e iluminaciones diferentes, no sobra el tiempo para pensar.

-   ¿Por qué escogió a Christophe Beaucarne como director de fotografía?

-   Nos presentó nuestra productora, Hengameh Panahi, y enseguida nos llevamos bien. Necesitaba a un director de fotografía que me enseñara la profesión, y me explicó los focos, la iluminación… Christophe es un director de fotografía genial, pero también controla muy bien la tensión en el plató. Udo Kramer, el director artístico, es otro fuera de serie. Se presentó con un cuaderno lleno de dibujos de los ambientes. Los había imaginado a partir del guión y todo encajaba. Además, teníamos problemas de presupuesto, e inventó maneras de reciclar los decorados sin que pareciera que ahorrásemos. Entendía el proyecto ala perfección. Desdeluego, si el compositor, el director de fotografía, el director artístico, la diseñadora de vestuario y la maquilladora están sintonizados con el proyecto, todo es mucho más fácil. En un dibujo animado se puede cambiar algo hasta el último momento, pero en una película no es así. Una vez hecho el decorado, ya no se puede tocar.

-   Han rodado en los estudios Babelsberg.

-   Psicológicamente, nos venía muy bien rodar fuera de París, y me encanta Berlín. Era muy bello ver, en el inmenso almacén donde rodábamos, trozos de decorados aquí y allá, como si de jirones de sueños se tratara. Hubo momentos en los que me sentí totalmente en el exterior de lo que pasaba, y los decorados me parecían mágicos, como si no perteneciesen a la película.

 -   ¿Qué le sorprendió más en el plató?

-   Creo que los actores. No conocía a los actores… Es verdad que están los decorados, una casa increíble, un trozo de calle, pero los actores son otra cosa. Los escogimos Marjane y yo. Hablamos mucho antes de decidirnos, pero durante la preparación, Marjane estuvo mucho más con ellos que yo. También creo que no se entiende lo que es un actor hasta que se trabaja con él. Verles trabajar es impresionante. Luego, en la sala de montaje, volvió a sorprenderme su precisión, su sentido del ritmo, su forma de hablar. Quizá ha sido lo que más me ha sorprendido, emocionarme viéndoles mientras montaba.

-   Para POLLO CON CIRUELAS han vuelto a reunirse con Olivier Bernet, el compositor de Persépolis.

-   Queríamos algo orquestado, sinfónico, enfático, romántico, con momentos cómicos. El trabajo que realizó Olivier antes fue esencial, ya que empezamos a rodar con una buena estructura rítmica dela película. Paraél fue tan aterrador como genial trabajar con una filarmónica, pero compuso una música bellísima.

También nos reunimos con el montador Stéphane Roche. Se encargó primero dela previsualización. Luegohacía un premontaje a medida que rodábamos para asegurarse de que funcionaba, de que no nos faltaban escenas. Era como un tercer ojo capaz de alejarse lo suficiente para analizar lo que hacíamos. Durante el montaje, trabajamos los tres, Stéphane, Marjane y yo.