Principio Potosí

Otra mirada a la totalidad

Silvia Rivera Cusicanqui *

Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí 1758 (fragm)

Al proponernos abordar el Principio Potosí ** como totalidad histórica concreta, localizada en el hemisferio Sur, primero debíamos situar los cuadros coloniales seleccionados para la muestra en una suerte de mapa a macroescala, que trazara las rutas ordenadoras de ese espacio desde el horizonte medio hasta el descubrimiento, en abril de 1545, de un filón de plata de altísima ley en Potoxsi, una wak’a o sitio de culto al que acudían desde Porco los mit’ayos del Inka.

Hemos acudido a una metáfora textil-espacial, signada por la función ritual de los kipus y su poder estructurante sobre el espacio andino en su horizonte estatal. La función estructurante de los kipus y los thakis sobrevive a la invasión colonial y rearticula los territorios-espacios de los Andes en torno a nuevos ejes o nodos de poder: las iglesias y los santos patronos, en una trama ritual compleja y abigarrada.

Pero es la vivencia de esa ritualidad en el presente la que otorga fuerza intuitiva a nuestro deseo de reconstitución. Es el sentir la presencia de las montañas, escuchar las voces del paisaje, los sustratos de memoria que nos hablan desde sus cumbres, lagos y ojos de agua o desde sus múltiples apachetas y caminos. Thaki es una palabra aymara polisémica que marca el itinerario de libaciones, bailes y cantares en las rutas que conectan a las wak’as con los centros de poder de los sucesivos horizontes históricos de significación y territorialización.

La Iglesia y el Dinero, nuevas wak’as coloniales, se inscriben así en un tejido semántico denso y laboriosamente construido, conectando espacios distantes en un marco panandino que reactualiza los gestos, motivos y prácticas de sentido, que descifran y penetran por las grietas de la violencia colonial, rearticulando lo desquiciado, juntando fuerzas para remendar la “red de agujeros” en que se transformó el cosmos para las gentes de los Andes.

En este espacio se inscriben los cuadros e iglesias que marcan el itinerario de nuestra mirada. Una nueva centralización moderna –la del museo– funciona como poderosa fuerza desterritorializadora de sus significados.

El rastro de su inscripción espacial –los peregrinajes, conmemoraciones y devociones– se ha perdido; los cuadros cuelgan en el vacío, descontextualizados. Pervive paradójicamente el acto expropiatorio, el emblema colonial de su acumulación bancaria, la circulación del barroco andino como espectáculo y como mercancía de alto valor simbólico y monetario. El comercio ilegal de obras robadas de capillas e iglesias es uno de los rubros más lucrativos del mercado global contemporáneo. Los circuitos capitalistas del arte y la apropiación estatal de los patrimonios comunales se nutren de las fisuras de los estados republicanos, de su privatización en manos de los descendientes de los encomenderos, herederos del principio y de la mecánica del colonialismo interior, internalizado en la médula de toda la estructura de dominación. De esa dimensión patriarcal y totalizante nos ocuparemos en la parte derecha: la cara blanca y masculina de este libro.

Su cara izquierda, oscura y femenina recorre por dentro el espacio vivido de la geografía andina en el ciclo de fiestas que marcan hitos en el tiempo/espacio (pacha).Ahí los cuadros se reinscriben en el contexto de las comunidades de devotos y devotas que les rinden culto y bailan en su honor; se insertan en redes de significación que los conectan con los antepasados muertos, con los ciclos del agua, con las apachetas y fenómenos celestes. También con los ciclos del dinero y las pulsaciones del mercado, con los emblemas y nuevas formas de propiedad y poder que llegaron de Europa y que hoy están revueltas en el ch’enkode estas sociedades insubordinadas.

Las devociones no se profesan específicamente a los cuadros, sino a los númenes que representan. Las Vírgenes y los Santos echan raíces en el cosmos andino y se asocian con las energías contradictorias de cada lugar, en un palimpsesto que descubre diversos horizontes de sentido a lo largo de cada ciclo anual. Desde la materialidad del yeso o la pintura al óleo, la imagen santa es a la vez singular, polifacética y múltiple. No es epifenómeno de una deidad única y abstracta. Vírgenes y santos abrigan diferencias y conexiones peculiares, significados y relatos míticos trajinados, transformados y releídos. La trama territorial se inscribe finalmente en los cuerpos, en las formas de beber, danzar y compartir la comida y la cama. En el modo en que cada quien siente en su carne y en el espacio circundante, la poderosa fuerza de lo sagrado.

Carabuco, Caquiaviri, Chuchulaya y Guaqui en el altiplano circunlacustre y San Pedro y el Tata Gran Poder en dos ciudades nodales de este espacio son las iglesias/wak’a que articulan nuestro recorrido. Los trajines simbólicos de las imágenes involucran disputas, traslados y refundaciones. Las ciudades y sus vastas diásporas transnacionales son rutas que llevan a los urbandinos y cholos qhechumaras ¹ a expandir sus cultos y entronizar sus santos y vírgenes en remotos confines del sistema mundo.

En cada localidad, de las iglesias parten líneas imaginarias hacia las cumbres y capillas de su entorno. Un conjunto de capas semánticas envolventes se despliega desde esta semilla central, que se viste de materialidades superpuestas. En sus columnas y arcos barrocos se ve la huella de talladores indígenas que se dan modos para figurar a sus deidades travestidas. Las cuatro esquinas de la plaza se orientan según un diseño mayor, que el ciclo ritual transcribe en los cuerpos danzantes, en las imágenes de culto y en las cofradías y ayllus articulados en la marka. Observamos su este, su norte, su oeste, su sur. Miramos las marcas en el paisaje que la circunda; las wak’as y achachilas mayores que la rodean. Los caminos se pierden en la pampa y conectan la plaza con sitios de culto y con montañas que no se ven, pero que todo habitante tiene presente, metafórica y vivencialmente. En la plaza se suceden los bailes, se entretejen las parcialidades y ayllus en un juego de oposiciones y alianzas que renuevan la dinámica contenciosa de las sociedades locales, y que cada pareja danzante reactualiza en el tinku amoroso de la danza.

Un trabajo de milenios ha construido estos territorios sagrados, que desde el siglo XVI se han visto violentados, fragmentados y drásticamente reorganizados. La lógica vertical de articulación entre altiplano, valles, yungas y la costa del Pacífico ha sido encarcelada en sucesivas fronteras coloniales: entre corregimientos, provincias, departamentos y repúblicas. Las rutas de contrabando actuales, entre el territorio andino de Bolivia y sus vecinos Perú, Chile y Argentina, evocan –a pesar de sus múltiples transformaciones– ese tejido muchas veces cons-tituido y reconstituido. Una capa vital del palimpsesto continúa ordenando la territorialidad y la subjetividad de la gente andina desde el siglo XVI: el mercado interno potosino y su sustrato de significados simbólicos y materiales. Los siqis, apachitas, thakis, achachilasy wak’as que lo precedieron forman la trama visual e imaginaria de nuestro recorrido por algunos de los cuadros coloniales de la muestra Principio Potosí.

1. William Camacho ha acuñado la palabra urbandino para aludir a la cara india y chola de las ciudades bolivianas. Qhechumara es otro neologismo, propuesto por el linguista Rodolfo Cerrón Palomino para afirmar el nexo entre los principales idiomas andinos: qhichwa y aymara.

Fte.: Principio Potosí Reverso,

* S. R. Cusicanqui es socióloga, historiadora y activista aymara. Docente emérita de la Universidad Mayor de San Andrés, La Paz y docente del Programa Andino de Derechos Humanos, PADH, de la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador. Ha sido directora del Taller de Historia Oral Andina (THOA). Entre sus publicaciones destacan Oprimidos pero no vencidos. Luchas del campesinado aymara y quechua en Bolivia, 1900-1980 (UNRISD, 1984); Los artesanos libertarios y la ética del trabajo, junto a Zulema Lehm (THOA, 1988); y, junto a Rossana Barragán, la compilación Debates postcoloniales. Una introducción a los estudios de la subalternidad (Sephis/Historias, 1997).

** El proyecto Principio Potosí analiza la relación entre producción de imágenes, construcción de hegemonía y violencia a partir de una serie de cuadros vinculados a la pintura colonial de la Escuela de Potosí. La exposición contó con la producción del Museo Reina Sofía y la Casa de las Culturas de Berlín, abriéndose al público en Madrid en mayo de 2010 y luego en Alemania en el Museo Haus der Kulturen der Welt de Berlín, y en Bolivia en 2011 en el Museo Nacional de Arte de La Paz. Dicho proyecto constó en sus inicios, junto al núcleo europeo, de un cuarto componente comisarial disidente encabezado por la socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui junto al grupo autogestionado de acción y crítica cultural El Colectivo, que representa una fractura con el discurso presentado en la exposición, y muestra a partir del libro-catálogo Principio Potosí Reverso las fisuras y contradicciones del modelo establecido por el proyecto. (Más información: Museo Reina Sofía)