Robert A.M. Stern, Los grises como posmodernos

En el arranque de este breve ensayo me gustaría sugerir que el debate entre "blancos" y "grises" no es una confrontación de polaridades, como pudo haber ocurrido en 1927 entre los defensores del Beaux Arts y los apóstoles de modernismo. Este debate, que comenzó en la Universidad de California en Los Angeles en 1974, creció como un diálogo permanente entre dos grupos de arquitectos que, en su obra construida y en sus investigaciones teóricas, comparten un activo interés en clarificar la dirección que puede tomar la arquitectura una vez que el ciclo del Movimiento Moderno ortodoxo se ha dado por concluido.

Peter Eisenman, a mi criterio el principal teórico entre los "blancos", ve esta dirección de una forma particular a la que ha denominado Post Funcionalismo. Eisenman pretende liberar a la arquitectura de cualquier asociación cultural. Mi punto de vista es diferente, la denomino Post Modernismo y la entiendo como un cierto pragmatismo o pluralismo filosófico que construye su mensaje tanto desde el "modernismo ortodoxo" como desde otras tendencias históricas definidas.

Para ambas perspectivas el Movimiento Moderno ortodoxo es una cuestión cerrada, un hecho histórico que no tiene más contemporaneidad que la del academicismo del siglo XIX, y aunque se reciban mensajes tanto de estos períodos históricos como del pasado en general, cierta nostalgia ocupa un lugar menor respecto a la referencia realista a las cuestiones contemporáneas. La lucha para ambos grupos es devolver a la Arquitectura una vitalidad de intenciones y formas que estaba ausente del trabajo del Estilo Internacional tardío.

Tanto el Post Modernismo como el Post Funcionalismo pueden ser vistos como intentos de salir de la trampa de la ortodoxia modernista que en los últimos tiempos careció de significación y de energía formal. Más allá de este acuerdo básico, son ampliamente divergentes. El Post Funcionalismo intenta desarrollar temas compositivos formales como entidades independientes, liberadas de connotaciones culturales. El Post Modernismo personifica la búsqueda de estrategias que hagan a la arquitectura más consiente, atenta y visualmente significativa de su propia historia, del contexto físico donde la obra se desarrolla, y del contexto social, cultural y político que motiva su existencia. Contrariamente a lo que algunos han dicho, el Post Modernismo no es sociología construida, ni la heredera del determinismo técnico-socio-profesional del MM; afirma que la arquitectura está hecha tanto para el ojo como para la mente, y que incluye tanto una conformación conceptual del espacio como las modificaciones circunstanciales que el programa le imprime.

En este Post Modernismo emergente está implícito el reconocimiento de que los más de 50 años del MM no fueron acompañados por el entusiasmo creciente del público hacia su vocabulario. Esto se debe, en parte, a su preocupación obsesiva por la abstracción, descartando cualquier conexión explícita con ideas o cosas familiares. (hasta las barandas de caño redondo de los años '20, para la mayoría de nosotros está desprendida de toda referencia cotidiana ¿quién de nosotros hizo un viaje en crucero en los últimos 25 años?) Una de las actitudes del Post Modernismo es echar raíces en forma significativa en un esfuerzo por recapturar el afecto hacia la arquitectura.

La exhibición de los dibujos de l'Ecole des Beaux Arts en el MOMA en 1975 y su discusión en la prensa, en el Institute for Architecture and Urban Studies, y en los seminarios de Columbia estimuló a los arquitectos de Nueva York en especial varios de los blancos y grises- a comenzar a reconstruir el tejido del período moderno, tan deformado por la revolución puritana del MM. No es sorprentende que la tradición poética del diseño encarnado en l'Ecole fuera reexaminado con simpatía, y que uno de sus rasgos sobresalientes los hermosos dibujos- fueran restaurados en su jerarquía.

Venturi y Moore sentaron las bases de la estructura filosófica del Post Modernismo. En el intento de aproximarse a cuestiones históricas (incluyendo tanto el Modernismo como el Eclecticismo del siglo XIX) nos recordaron la capacidad de alcanzar significado simbólico a través de la alusión (a otros movimientos arquitectónicos en la historia, a hechos culturales contemporáneos o históricos). El curador, Arthur Drexler, por largo tiempo vinculado al modernismo ortodoxo, hizo una contribución al marco teórico del Post Modernismo. La muestra sugiere que la arquitectura puede encontrar una salida al dilema del último Estilo Internacional incorporando el simbolismo y la alusión a la composición formal, la adecuación funcional y la lógica constructiva. En la introducción al catálogo Drexler dice:

"nos vendría bien revisar nuestras devociones arquitectónicas a la luz de una creciente conciencia y aprecio de la naturaleza de la disciplina, tal como esta fue entendida en el siglo XIX".

Esta exposición nos recordó la pobreza del modernismo ortodoxo, atrapado en el narcisismo de su obsesión con el proceso del propio hacer, aislados tanto de la experiencia cotidiana como de la alta cultura por su abstracción y por la estrechez de su marco de referencias a la canónica sucesión de acontecimientos y personajes delimitados por Giedion y Pevsner, y vaciados de energía como resultado de la confusión entre los valores asignados al minimalismo por Mies van der Rohe y los de Emery Roth.

El trabajo de los "grises" presenta ciertas estrategias y actitudes que los distingue de los "blancos":

El uso de ornamento: la decoración del muro corresponde a un necesidad humana innata de elaboración, y de articulación de los elementos constructivos a la escala humana

La manipulación de las formas introduciendo referencias históricas precisas: Hay lecciones que aprender de la historia, así como de la innovación tecnológica y las ciencias sociales, en particular respecto a la relación entre las formas y los significados que han asumido en el tiempo, pensando que pueden enriquecer el trabajo y hacerlo más accesible y significativo para aquellos que lo usan.

La utilización conciente y ecléctica de estrategias del modernismo ortodoxo pero también de períodos anteriores. Haciéndolo se los define a ambos como pasado y se extiende la noción de modernismos a toda la arquitectura que se desarrolló desde mediados del siglo XVIII

La preferencia por geometrías incompletas, con distorsiones voluntarias y el reconocimiento del crecimiento de los edificios a lo largo del tiempo. Se trata de una manifiesta preferencia por el Aalto de los '50 respecto al Le Corbusier de los '20, de las plantas de Lutyens sobre las de Voysey, y por el Shingle Style norteamericano del siglo pasado. Esta preferencia es acompañada por una atracción por la geometría, especialmente en la composición general. De esa manera, recintos geométricamente puros se vinculan de manera desacostumbrada creando formas híbridas, atadas visualmente por la envolvente exterior. Esta hibridez no es fácil de distinguir a simple vista y por falta de un término más apropiado, prefiero llamarla composición episódica para distinguirla de la composición determinista de la ortodoxia moderna

El uso de colores y de materiales que afectan la imagen y las cualidades perceptivas de la arquitectura, oponiéndose así a la materialización de la tecnología y los sistemas constructivos que fue tan extremadamente significativa para el brutalismo

En énfasis en los espacios intermedios, en los "pochés", la circulación, los bordes, los espesores de muro. De esto surge una arquitectura hecha de espacios cuya configuración es más neutral y suple desde el punto de vista funcional que la continuidad espacial del modernismo ortodoxo

La configuración de los espacios en términos de luces y vistas, además del uso

El ajuste de imágenes específicas para expresar las ideas del edificio. Así es posible crear simultáneamente dos locales o unidades espaciales en un edificio, o dos edificios en un complejo que no se asemejen entre sí, pero comparten elementos compositivos. Una actitud de este tipo permite revisar la obra de Eero Saarinen desde otro punto de vista.

Volviendo al marco teórico de los grises, es evidente la importancia de los escritos de Vincent Scully, su visión de la arquitectura como parte de un todo más amplio que está en el corazón de la formación de estos arquitectos, en su mayoría estudiantes en Yale, y que funciona como contrapeso de categorías estilísticas o culturales arbitrarias, poniendo especial énfasis en la relación entre el edificio, el paisaje y la cultura. Scully ha influido en historiadores como Neil Levine que en su ponencia sobre el Beux Arts ha trabajado la cuestión de la comunicación y en particular la llamada arquitectura parlante. También ha influenciado a G. Hersey y sus estudios sobre el asociacionismo de la arquitectura inglesa de mitad del siglo XIX.

No es sorprendente que Hersey sea el cliente de una de las casas más increíbles de Venturi. En la raíz de los grises uno encuentra el rechazo a la arquitectura extremadamente abstracta y hermética del modernismo ortodoxo y a su negación de todo lo simbólico e histórico. Su objetivo es la aceptación de la diversidad, prefieren las formas híbridas a las seguras, y promueven lecturas múltiples y simultaneas en su esfuerzo por aumentar el contenido expresivo. El espacio por capas es también una de sus características que encuentra su complemento en la superposición de referencias culturales, artísticas e históricas en sus alzados. Para los grises, más es más Los edificios grises tienen fachadas que cuentan historias. No son el velo diáfano del modernismo ortodoxo, ni la afirmación de profundos secretos estructurales. Son la mediación entre el edificio como construcción "real" y aquellas alusiones y percepciones necesarias para poner el edificio en una proximidad mayor con el lugar donde se erige, hecho de las creencias y sueños del arquitecto, del cliente, y de la civilización que permite su edificación. Su objetivo es hacer del edificio el mojón de una cultura capaz de trascender la transitoria utilidad funcional. Los edificios grises son de su tiempo y su lugar, no se los piensa como la construcción ideal de un orden perfecto; seleccionan del pasado con el fin de comentar el presente.

Robert A. M. Stern "Gray Architecture as Post-Modernism, or, Up and Down from Orthodoxy", L'Architecture d'Aujourd'hui 186 (August-September 1976);

Fotografía de portada: ©aia.org

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