Serenos en la noche: el pasado nos asedia (por Juan Mattio)

// Por Juan Mattio
Desde hace unas semanas, cada mañana, antes de tomar el subte en la estación Pasteur de la línea B, miro el cartel que promociona la película de terror “Annabelle 3” que nos promete “todo será poseído”. Como no vi las otras películas de la saga, no puedo decir de qué se trata esta tercera parte. Excepto lo que podríamos inferir por las reseñas rápidas: un matrimonio de demonólogos (?) guardan una muñeca poseída en una vitrina bendecida (!?). Lo hacen como medida de seguridad pero el poder de la muñeca -o del espíritu que la posee- es tan grande que logra despertar una “noche terrorífica” y atraer otros espíritus malignos sobre la pequeña hija de la pareja. Lo siguiente es más o menos previsible.
Pero, cada mañana, antes de tomar el subte, cuando leo “todo será poseído” no puedo evitar pensar en la nouvelle que Ever Román publicó bajo el título “Serenos en la noche” (Ed. Cachorro de luna, 2018). Si tuviéramos que pensar un cartel para promocionar esta historia creo que podríamos servirnos del slogan de Annabelle pero a condición de cambiar el tiempo verbal, en la novela de Ever todo está poseído.
La apuesta es construir un relato de fantasmas típico: un albañil -Sampedro- se propone como casero de la construcción en la que trabaja. Un compañero -Quispe- le advierte que todos los anteriores renunciaron por miedo: la casa está llena de eventos inexplicables. El guardia de la garita de la esquina -Ossorio- trae una explicación (que es, por supuesto, una historia fijada en el pasado): esa casa fue habitada por una familia marcada por las violencias políticas de las dictaduras argentinas. Todxs atravesadxs por la brutalidad y el dolor y, también, el secreto o el silencio. Las presencias de esos cuerpos rotos, violados, desaparecidos perviven en la casa que se transforma en una ciudad fronteriza entre vivxs y muertxs.
Antes de entrar a un movimiento interpretativo me interesa apuntar otros dos rasgos de construcción de la novela. Por un lado, la sexualidad macabra que propone Ever Román y hace pensar en la tradición de Copi, de Perlongher, de los hermanos Lamborghini. Es una sexualidad exasperada y alucinada que evita el registro hiperrealista (y atrofiado y por eso mismo no-realista) de la pornografía, como un movimiento de defensa contra una de las lógicas que enuncia el propio Quispe cuando afirma que en este país  “Nos muestran una escena de horror y vemos una porno.” Frente a la naturalización de la violencia (política), entonces, la hipérbole macabra, el absurdo y también la risa.
El segundo rasgo tiene que ver con la autoconciencia de la novela sobre el género en el que está trabajando. A diferencia de Annabelle, “Serenos en la noche” sabe -y no lo oculta- qué tipo de expectativas genéricas está manejando: “Antes, el terror se desenvolvía en noches serenas y límpidas, a lo sumo con espesa llovizna. El típico decorado de truenos y relámpagos solo se podía ver en el cine. Evidentemente, algo se desancló o averió, provocando un ligero desplazamiento del eje terrestre, modificando así el carácter del cielo de La Floresta. Sin embargo, esto no quiere decir que no haya habido historias de fantasmas, espantos, encuentros fronterizos entre la vida y la muerte. Lo que interesa saber aquí es que el ambiente, el escenario, se ha vuelto cada vez más propicio -adecuado según los cánones estéticos predominantes- para vivir situaciones de miedo: tormentas cada vez más eléctricas, lluvias cada vez más oscuras, etcétera”.
Este narrador, capaz de poner en pausa los acontecimientos para reflexionar sobre la historia del género y sus regularidades, es un síntoma o, en términos de Fredric Jameson, no es cuestión de gusto individual del autor sino “el resultado de restricciones objetivas en la situación de la producción cultural actual” (Jameson, 1981).
Una vez que el relato de terror, y en particular el relato de fantasmas, alcanzó un alto grado de estandarización que permite a lxs lectorxs/espectadorxs saber casi todo de la trama antes incluso de abrir el libro o sentarse en la butaca del cine, sólo lo que Jameson llama “pastiche de géneros” puede introducir variables. A la muerte del género se le responde con “La producción metagenérica, ya sea conscientemente o no, como solución al dilema”.
Serenos en la noche es otro modo de inscribirse en la “cultura de la nostalgia” a través de un pastiche que trabaja sobre el error o la confusión en las categorías genéricas. Lo importante es qué tipo de variaciones ofrece sobre el relato de fantasmas tradicional.
Fantasmas en el espacio
Para trabajar sobre esta zona me gustaría prestar atención a una serie de reflexiones que podríamos intentar hibridar en este artículo. Por un lado, Walter Benjamin escribe en “Paris, capital del siglo XIX: “Nuestra investigación se propone mostrar como a consecuencia de esta representación cosista de la civilización, las nuevas formas de vidas y las nuevas creaciones de base económica y técnica, que le debemos al siglo pasado, entran en el universo de una fantasmagoría. Esas creaciones sufren de esta iluminación no sólo de manera teórica, mediante una transposición ideológica, sino que en la inmediatez de la presencia sensible. Se manifiestan como fantasmagorías. (…) Estas fantasmagorías del mercado, donde los hombres no aparecen sino bajos aspectos típicos, se corresponden con las del interior, que se encuentran constituidas por la imperiosa propensión del hombre a dejar en las habitaciones que habita la impronta de su existencia individual privada”.
Tenemos, entonces, en primer lugar, una mecánica social que bajo el régimen capitalista aparece de forma espectral. Es el propio Marx el que afirma que bajo el fetichismo de la mercancía “las relaciones sociales están cosificadas, y las cosas adquieren un movimiento que se independiza del control de los productores (…) Lo que aquí adopta, para los hombres, la forma fantasmagórica de una relación entre cosas, es sólo la relación social determinada existente entre aquéllos”.
Pero en un segundo movimiento, Benjamin trabaja sobre la hipótesis de que esa dinámica se adhiere o se articula a la “propensión del hombre a dejar en las habitaciones que habita la impronta de su existencia individual privada”. De modo que nos tocaría pensar por qué y de qué manera lo fantasmal suele presentarse encadenado a un espacio -la casa embrujada, el castillo encantado, etc.-.
Un camino posible podría ser pensar, desde la tradición gótica, en la supervivencia de un pasado no burgués en los territorios de la vieja aristocracia en decadencia. ¿Cuánto de esto hay en las mansiones sureñas que cuenta Poe en el siglo XIX y vuelve a contar Faulkner en el siglo XX? ¿Cuánto de la persistencia de lxs derrotadxs en la guerra de secesión? ¿Cuánto de ese pasado espectral interfiriendo en las existencias de sus herederxs? El relato de fantasmas aparece como la forma desfigurada de esa insistencia.
Otro camino sería pensar escenarios contemporáneos que puedan dar lugar a temporalidades entrecruzadas. La superposición del presente -donde los albañiles construyen la nueva casa- con el pasado -donde la familia de Amalia fue arrasada por la dictadura-, genera la interferencia de escenas históricas. Son el ruido blanco que interrumpe la emisión de un programa en la televisión. Para encontrar un paralelo contemporáneo, podemos pensar en la dinámica que opera sobre Siria, donde los videos en 3D de los planos de reconstrucción se exhiben sobre áreas todavía bajo toque de queda “En él, fantasmas renderizados patrullan una suerte de prolijo paisaje de videojuegos, constituido a partir de un estilo tradicional que omite los signos de las diferentes culturas y religiones que poblaron la ciudad desde la Antigüedad. Las imágenes de la destrucción fueron reemplazadas por renders digitales de felices patios de juegos y senderos haussmanizados gracias a un barrido desprolijo.” (Hito Steyerl, 2017).
Fantasmas en el tiempo
Pero si es cierto que el fantasma es un evento adherido a un espacio, no es menos cierto que tiene su origen en un evento temporal. En realidad, en términos de Freud, podemos decir que se trata de un duelo mal resuelto donde el objeto de la aflicción se niega a retirarse o el sujeto afligido se niega a dejar ir. El fantasma es la repetición incesante del pasado y por eso adopta la forma temporal del GIF que no puede más que recomenzar.
¿Cómo se conjura un fantasma? En Hamlet, Horacio quiero obligarlo a hablar, a explicarse, a racionalizarse a través de la palabra. Horacio es un intelectual – un scholar- y por eso mismo no cree en fantasmas y no está preparado para enfrentar este “malestar de la percepción” como lo llama Derridá en Espectros de Marx.
“Una tarde -escribe Ever Román-, cuando colocó el último ladrillo en el marco de la ventana, escuchó claramente lo que decían las voces. Era una frase larga, sin pausas, que Quispe no recuerda con exactitud, solo recuerda que se refería a carreras, a fracasos y al tiempo. Quispe no se asustó de lo que escuchó, sino que sintió que le habían dado un mensaje importantísimo, como si hubiera encontrado una carta estancada en las ondas electromagnéticas de la casa”.
Quispe, a diferencia de Horacio, puede relacionarse con los espectros porque, antes que nada, cree en ellos, es decir, es capaz de enfrentar el tiempo disyunto de la fantasmagoría y advertir su condición de presencia no presente. Y por eso logra que la sombra de Amalia cese: “Voy a desprenderme de mi misma, dice Sampedro con voz de Amalia, voy a ir al lugar donde estoy yendo sin parar hace años, a lo profundo del olvido extraoficial, a la serenidad de la bocanada de humo sin cigarrillo, al pliegue del sobre sin la carta, al grafito del lápiz sin papel…”
El fantasma es conjurado en la medida que se aprende a hablar con él. O, tal vez se más preciso decir, a hablar de él. Jameson piensa que el significado social del relato de fantasmas se articula con el control del pasado sobre la propia casa, una posesión sobre la historia de esa construcción que se dramatiza en este género. Se trata de un “producto compensatorio, una reacción-formación activada por la resistencia de una evolución social más general de una sociedad sin memoria histórica”. Hay fantasma en la medida que hay silencio y hay olvido.
El pasado, cuando se articula como relato, deja su lugar entre lo reprimido y se vuelve legible. La historia de Amalia y su familia necesita ser articulada, puesta en la nueva casa, para abandonarla. Es aquí donde se presenta el verdadero papel del espacio -la casa- que no es por sí mismo más que territorio donde se devela un conflicto temporal: la relación entre las generaciones con sus muertxs y la contemplación de un pasado que persiste. Y en esta misión, los albañiles de Ever Román han ganado una batalla.
nota de Proyecto SYNCO
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