Sin barreras 2: Beethoven a ritmo latino

Alguno de mis lectores es un pozo sin fondo: no hace ni quince minutos que he subido el post «Sin barreras»y recibo un lacónico mensaje de i-phone que dice: «Sombras de Alberto Cortez» y, por si acaso no lo entiendo, un enlace. Sé perfectamente lo que significa: no entiendo cómo se me ha podido olvidar la utilización que Sombrashace del Claro de Luna. Por supuesto mi idea no era escribir un texto sobre la citación musical de la Sonata de Beethoven, porque la han utilizado muchos músicos, y otros han preferido citar la Patética o la quinta Sinfonía… pero Sombras (también conocida como Cuando tú te hayas ido) merecía la mención. Estoy indignada… conmigo misma.Pincho en el enlace para escuchar y poder pensar, transcribo la canción y, al plasmar el plan armónico (F#m-C#7-F#m / F#7-Bm-C#7-Fa#m, etc.) me tranquilizo. Sí que es digna de una entrada en el blog pero no junto a Because o Hijo de la luna. No tiene los dos puntos en común de los que hablé: la inestabilidad armónica y la «inevitable» sensación de prisa. Envío un mensaje a un colega para que me oriente sobre las subespecies del corrillo mexicano, comparo el itinerario armónico de Beethoven y Cortez (inestable en el primero, evidente en el segundo), y me pongo a escribir, no sin antes sonreír pensando que hay lectores cuyos comentarios producen en mi mente un efecto parecido al entrechoque de una piedra de sílex con otra de marcasita... musicalmente saltan chispas.   El Claro de lunade Beethoven da para mucho. A John Lennon le llamó la atención el lado zen de la armonía —seguramente amplificado por la interpretación de Yoko Ono— y a Cortez el ritmo. Por un lado, el movimiento perpetuo del arpegio en corcheas dentro de un compás binario. Por otro, la célula corchea con puntillo-semicorchea con la nota repetida. Y también las fermatas de mano derecha que Beethoven utiliza en las transiciones (cc. 32-36). Cualquier pianista del mundo, al estudiar este movimiento, ha jugado con el tempo, acelerándolo por momentos, ralentizándolo después. Cortez parte de esa idea, casi tocarlo a trompicones, y construye tres capas más sobre ella: primera, la de las notas repetidas, aquí muy exageradas; segunda, la de la melodía de la canción, con una figuración sincopada; por último, la orquestación que entra en escena cuando, en la tercera estrofa, sentimos Mi para cadenciar en La Mayor. La cuerda refuerza con extraordinaria belleza no solo la letra que en ese momento suena sino la iluminación repentina que trae ese Mi-La. Integra, además, otros dos aspectos de Beethoven que no estaban en Lennon: la declamación y el patetismo. Es frecuente que los primeros movimientos de sus sonatas pongan de relieve el sentido narrativo del discurso musical y, por ello, cada nota es esencial. En SombrasCortez no canta sino que declama el texto y la música. Y, en mi opinión, cuando otros han interpretado este tema… no consiguen darle esa combinación de “acelero-espero-paro-reanudo” que él maneja tan bien.Por otro lado, en el Claro de luna hay una melancolía intensa que se ha explicado haciendo alusión a un Beethoven enamorado de la joven a la que dedica la obra, Julie Guicciardi. Sombras, aunque es bellísima, te deja sumido en la tristeza. El verso que da título a la canción es casi beethoveniano: «Cuando tú te hayas ido / me envolverán la sombras». Voy avanzando en la comparación de los dos temas, pero sigo incómoda con dos cuestiones: por una parte, la relación con la canción original, basada en el poema de la mexicana Rosario Sensores y con música del ecuatoriano Carlos Brito Benavides. Cortez lo acortó (su versión no incluye las dos últimas estrofas y cambia algunas palabras) pero conservando el color popular que —segunda cuestión—es algo evidente al oído, pero no sé cómo explicarlo, probablemente porque estoy tan impregnada de Beethoven que no consigo escuchar la canción sin pensar en el Claro de Luna. La versión de Brito utilizaba un ritmo de pasillo lento, típico de las canciones de desamor, en las que la voz dialoga, casi en estilo trovadoresco, con otro instrumento, y, en el caso de los pasillos de salón del siglo XIX, con el piano. Cortez ha mantenido esta idea, además de conservar la introducción, puente y coda instrumental, y la modulación central a tono mayor.  El acompañamiento tomado de Beethoven tiene un punto valseado, reminiscencia del pasillo ecuatoriano de Brito, pero yo he oído algo más y sigo barajando ritmos de corrillo. El diálogo transoceánico con mi colega mexicano el pianista Alfonso Pérez me ilumina cuando él me dice “piensa el corrido en términos de género y no de ritmo”. No quiere decir que no se presente con ritmos determinados, sino que me desligue de esa sensación sonora un instante. Y ahí lo veo: dentro de la inmensa variedad geográfica y de subgéneros del corrido, Cortez, en su fina multiculturalidad, reúne dos géneros del siglo XVIII: la sonata vienesa y el corrido que surge entonces, antes del revolucionario o del narcocorrido, inspirado en el romance español. La versión de Alberto Cortez no es una canción sino un romance contemporáneo: no es solo la declamación de la forma sonata sino la del romance. ¡Qué capacidad para conciliar culturas!Como intérprete entro y salgo de los estados de ánimo de las obras profesionalmente, pero reconozco que, en ocasiones, también me afectan… y el ambiente de duelo y nostalgia del romance de Cortez me ha dejado tocada. Por suerte, hay otras versiones y aquí os dejo la de Concha Buika y Chucho Valdés, con un acompañamiento pianístico diferente en donde hay otras citas de música clásica (a ver si las reconocéis...:-)