Sobre el guión cinematográfico

Gráfico del paradigma de Syd Field


Desde hace unas semanas colaboro con un guionista profesional en una obra de mi autoría que comencé a escribir hace más de dos años. El material es exactamente el mismo, pero la trama, los personajes y el tono de la narración, han dado unas cuantas vueltas.
La narración cinematográfica, a diferencia de la literaria, se ciñe a unas reglas muy estrictas, unas normas que apuntalan la estructura en términos dramáticos. Saltarte estas reglas puede llevarte hacia el guión esbozado, hacia la experimentación, lo visual, lo conceptual. Este hecho no ha de ser algo negativo en sí mismo a menos que la pretensión del autor sea la de hacer una narración convencional. Por eso, hay que tener claro desde el principio qué es lo que se quiere y, sobre todo, cómo hemos de contarlo equilibrando las limitaciones de producción con nuestra idea.
Según Syd Field, el profesor de guión más famoso del mundo, todas las películas se ciñen, más o menos, a un paradigma estructurado en tres actos y cuya segunda parte ha de durar el doble que las otros dos. La transición entre ellas se hace por medio de pinzas, de giros en la trama que atarán al espectador con la cuerda tensa del drama. Por ejemplo, en Match Point (Woody Allen), se pasa del segundo al tercer acto cuando el personaje de Scarlett Johansson le dice al de Joanthan Rhys Meyers que se ha quedado embarazada. Este hecho condiciona todo el devenir del resto de la historia, puesto que el conflicto del personaje masculino será ahora mucho más profundo y trascendente. El hecho de que el espectador empatice con el problema del prota y se ponga en su lugar genera una tensión dramática que va in crescendo hasta alcanzar el clímax. Pero, ojo, el suceso ha de ser verosímil y acorde a la realidad. En este caso lo es: el escritor no se saca la solución de la manga (Deus ex machina), es algo creíble: la pasión les lleva a hacer el amor sin tomar medidas. Por tanto, hay un alto porcentaje de probabilidades de que ella se quede embarazada. Al final de la película, lo inevitable, la decisión, resolverá y cerrará todas las historias y conflictos abiertos.
Yo no soy partidario de cerrar completamente todas las historias, creo que la mente del espectador ha de hacer un esfuerzo añadido por completar algunas fases, pero tampoco creo en los guiones confusos y poco explicados. Pero las películas demasiado cerradas (y me viene a la mente una española llamada Vida y color) son también difíciles: abren demasiadas historias paralelas; y, claro, luego hay que ir cerrándolas una por una, conviertiendo el desenlace en algo soporífero. En este sentido vuelvo a Match Point: no nos interesa ver cómo se cierra el círculo de la acaudalada familia en la que recala el protagonista, puesto que todos sus movimientos, a nivel narrativo, dependen de los del personaje principal. Viendo el final de éste, vemos todo…
Y es que en el cine no se trata de saber qué es lo que va a hacer el personaje para resolver sus conflictos, sino de ver cómo (y aquí el verbo "ver" tiene una importancia capital) lo hace por medio de sus acciones. En este sentido me gustaría citar a Rafael Azcona, maestro del tono, capaz de tratar en clave de comedia problemas sociales muy delicados (La pena de muerte en El verdugo, la estupidez de la guerra en La vaquilla, la corrupción en La escopeta nacional…). Azcona consigue su objetivo trabajando la acción: en La Vaquilla, un plan para robar el bovino que los Nacionales tienen en su zona desencadena toda la trama, pero son las acciones rocambolescas de los personajes las que nos llevan hasta el tercer acto. Esto sirve para hacer avanzar la acción sin perder un ápice de tensión. Pudiera parecer que alguna de estas acciones sobra, pero si quitáramos una, sólo una, no podríamos llegar al clímax con la misma tensión, la habríamos perdido por el camino y el tercer acto quedaría carente de interés.
Bien es cierto que algunas películas de Lynch, Buñuel, Fellini, o la mismísima Arrebato, de Zulueta, pudieran parecer narraciones al margen del paradigma de Syd Field, pero si nos fijamos bien, aunque tengan menos claridad estructural, de alguna manera, se ciñen igualmente al paradigma: nacen, crecen y finalizan. Es por esto que yo, acostumbrado a escribir guiones para cortos de menos de 15 minutos, estoy encontrado muchas dificultades para desarrollar tres pequeños actos en 30 páginas de texto (en un metraje de 30 minutos).
Pero, como puedes comprobar lector, todo este proceso me está sirviendo para profundizar en el mundo del guionista y para ver con claridad el modo de trabajo en la fase de escritura (tal vez la más importante), porque, aunque leas muchos manuales de guión, hasta que no ves con tus propios ojos dónde están los errores que comentes, no consigues aprender, de verdad, a apuntalar una estructura cinematográfica. Un guionista se hace más preguntas que un actor. Si un actor llega a un rodaje haciendo preguntas sobre un conflicto del personaje, es que: o no se ha leído bien el guión o el guión está tan solo esbozado.

Este aprendizaje express que estoy teniendo se lo debo a la colaboración desinteresada de varias personas, profesionales del guión, que me están ayudando a ver los fallos que comete un autor (guionista-director) cuando las imágenes que tiene en la cabeza las lleva a un papel, obviando muchas cosas que él da por sentadas pero que, en realidad, no son tal para el espectador. Estas personas me ayudan, también, porque son apasionadas del cine y porque, en sus propias palabras, han visto un material interesante que precisa ser pulido en colaboración. Desde aquí quiero agradecer a David y a Ainhoa su ayuda porque ellos, y no Syd Field, son quienes me han enseñado a escribir. Espero que podamos llegar a buen puerto con este guión y llevar a cabo esta comedia dramática que estamos trabajando.
Si todo va bien, en unos meses podrás tener noticias de un nuevo rodaje. Si no las tienes es la que la crisis, una vez más, nos está matando.