Sobre Esperando a Godot de Samuel Beckett, en versión del KRONOS TEATRO con dirección de Julio Rodríguez, por Marcelo Ponce (Cba)

Sobre Esperando a Godot de Samuel Beckett, en versión del KRONOS TEATRO con dirección y puesta de Julio Rodríguez (1)
por Marcelo F. Ponce (Córdoba)
I
En el diario The New York Times, uno puede encontrar un interesante archivo de notas cuyas entradas, a la manera de una concisa enciclopedia, están dispuestas por orden alfabético. En el listado aparecen personas que se han destacado por haber dejado, como legado, obras que son de relieve en el campo de las artes y de la cultura en general, a nivel global. La entrada que corresponde a Samuel Beckett dice lo siguiente:
Samuel Beckett (1906-1989) is to the modern drama what James Joyce, his fellow Irishman and one-time employer, is to the modern novel: a father and patron saint whose shadow stretches inescapably into the 21st century. It could even be argued that "Waiting for Godot" (1953), the work that made him famous, is the most influential play of the last hundred years, forever altering the form and direction of drama.(2)
El pasaje precedente, con el cual se puede, legítimamente, concordar o no, es sin duda un claro indicio del lugar que ha logrado ocupar —y que sigue ocupando— el escritor irlandés Samuel Beckett, tanto dentro del canon de la literatura dramática como dentro del teatro contemporáneo. Esta es la razón por la cual toda nueva representación de una de sus obras —ya sea en versión fiel o en versión libre— es, en principio, bienvenida. E invita, por eso, a ir a verla. Aún cuando, por cierto, implica, por una lado, una gran responsabilidad (y riesgo) para sus hacedores, ya que se trata de una obra globalmente consagrada —y, por ende, ya muchas veces puesta en escena en diversos lugares— pero es, también, al mismo tiempo, una excelente oportunidad tanto para los actores como para los espectadores y los críticos que aman el buen teatro.
Esquilo, Sófocles, Eurípides, Shakespeare, Racine, Voltaire, Molière, Chéjov, Ibsen, García Lorca, Ionesco, Genet, Brecht, Pinter, y también Beckett, son algunos ejemplos de que parte de lo más exquisito de la Literatura Universal ha sido escrito bajo la forma de literatura dramática y, ésta, ha sido concebida, además, para ser desplegada en escena y ante un público.
El proceso de escritura de la pieza teatral Esperando a Godot dur´trs mesesalcanzó su conclusión en enero de 1949, cuando Samuel Beckett tenía, por entonces, 42 años. Pero el estreno, en teatro, recién se concretó el 5 de enero de 1953, en lengua francesa, en el pequeño Théatre de Babylone de París, con el título de En Attendant Godot.
II

Desde la década del cincuenta, el teatro beckettiano se lo conoce por el término “teatro del absurdo”. El adjetivo absurdo significa “opuesto a la razón”. Desde mi modo de ver, podría haberse denominado con igual mérito e igual poder descriptivo, también, como “teatro del sinsentido”, o “teatro de la ridiculez”, o “teatro de lo incomprensible o de lo indescifrable”…
Pero propongo aquí repensar esta calificación ya que absurdo implica desde mi punto de vista no solamente un juicio de hecho (fáctico) sino también un juicio de valor sobre la obra, con algo de innegable tonalidad despectiva, que no me resulta plenamente convincente. En todo caso, estaría más de acuerdo con las denominaciones “teatro de lo aparentemente absurdo” o “teatro metafórico que recurre a lo absurdo como forma” o “teatro que se burla de la realidad”.
La denominación teatro del absurdo, introducida en teoría teatral por el crítico inglés de origen húngaro Martin Julius Esslin en su libro de 1962, y basado en su propia valoración personal tiene, para mí, demasiadas limitaciones, es limitante, y considero que ya cumplió su ciclo. Me parece mucho más acertado hoy llamar al teatro de Beckett, “teatro de interrogación” o, mucho mejor aún, “teatro de la insinuación”.
Mi argumento se basa en el significado de la palabra insinuar. E insinuar es “dar a entender algo no haciendo más que indicarlo o apuntarlo ligeramente” o también “principiar algo de forma poco perceptible”. Con lo cual, además, tiene la ventaja de quedar implícito lo del minimalismo estético como forma que, como vemos, no es escindible del concepto de insinuación.
La obra de Beckett es tan rica en matices y alusiones filosóficas y teológicas que no puedo concordar con la opinión establecida desde hace tiempo de que Beckett concibió y escribió Esperando a Godot como una forma de crear un equivalente teatral de lo absurdo de la vida o lo absurdo que es la vida, o peor aún, para afirmar por medio del arte teatral que “la vida es algo que carece de sentido” como si éste fuera su axioma. O el axioma del clima de época (en alemán, zeitgleist). Es decir, como una proposición en la que cree y en la que, al menos para él, es autoevidente y no requiere (mayor) demostración. Y mi punto de vista es que justamente la forma-afirmación no es la esencia o la gramática de la obra sino, por el contrario, la forma-interrogación es la que mejor responde al rol de ser-sustancia de la obra. En otras palabras, Esperando a Godot no hace una afirmación sino que hace, por lo menos, una gran pregunta e invita al público espectador (de cualquier época) a hacerse esa gran pregunta… Decir “esperando a Godot” es una manera elegante, minimalista y sutil de eludir o de huir —en definitiva, una forma de fuga de la obligación— de tener que dar una respuesta. O de cerrar posibilidades. Así, por lo tanto, creo que el absurdo es sí la exterioridad, la superficie, la faceta visible del teatro de Beckett —y por eso lo primero que saltó a la vista en la década del cincuenta—, pero no creo que sea en la actualidad un término suficiente para describir a aquello que lo define o que lo hace singular como obra de arte.
La desventaja adicional que le encuentro a la denominación teatro del absurdo es que si se asume que se trata de un teatro del absurdo o de un teatro-absurdo o un absurdo-en-el-teatro en concordancia con lo-absurdo de todo lo que hay fuera-del-teatro, esta asunción actúa como impedimento para explorar su profundo significado —ya que considera que lo absurdo es lo significado. Y porque se está partiendo de la premisa, a mi manera de ver errónea, de que se trata de un teatro sin sentido, sin significado o carente de significación. Cuando, en verdad, el absurdo no es su significado sino que en mi opinión es, por el contrario, un significante cargado de significado.
La obra se puede sintetizar aún más y se puede llevar su proceso de reducción al borde de la frontera con la nada, bajo el concepto de que la frase alquímica “(nosotros estamos) esperando a Godot” constituye una afirmación-respuesta a una pregunta. A la pregunta que la obra es. Y así, ¿cuál es, por ende, la pregunta cuya respuesta es “(estamos) esperando a Godot”? A mi entender, creo que es la misma pregunta que se repite varias veces en la obra y que epitomiza (que resume) en plenitud toda la obra en una sola frase de naturaleza interrogativa: “¿Qué estamos haciendo aquí?”, como metáfora de ¿A qué vinimos o para qué estamos, sabiendo que estamos de paso, en tránsito, en la Tierra?
Quiero resaltar que el recurso a la repetición o la recurrencia no es un elemento insignificante en un dramaturgo plenamente familiarizado con la creación poética y, sobre todo, con el valor de lo iterativo en la composición poética.
Y si esperando a Godot es la respuesta a esa pregunta, entonces discernir qué es o símbolo de qué es Godot, a mi juicio, es una de las claves en el proceso de comprensión de la obra.
III

Como Esperando a Godot se caracteriza por no cerrar del todo o no impedir posibilidades de interpretación divergentes entre sí, propongo a continuación mis tres lecturas (coexistentes y, por ende, no excluyentes) de la obra. La misma obra, a la que considero, por eso, de carácter polivalente, la interpreto de tres maneras a la vez, a saber:
Interpretación 1: Godot no es Dios, como muchos han creído ver, e insistieron, aún en contra de la opinión expresada en repetidas ocasiones por el propio Beckett. Godot es, en mi opinión, no un metáfora de Dios sino una metáfora de la Muerte —o del hecho de morir si se prefiere—, es decir, de la mortalidad como el rasgo (o mejor uno de los rasgos) que define la condición de ser-humano. Somos humanos, por ende, somos mortales. Por eso, el ser vulnerables a la muerte —el tener vida terrena finita—, es lo que nos hace, por definición, humanos. Por eso, la única certeza que compartimos todos es que vamos a morir. Todo lo demás es incierto. Porque la incertidumbre ya abarca tanto que lo abarca todo —y lo impregna todo— excepto el hecho de que existe el morir y de que, un día, aunque no sepamos de antemano cuál, vendrá a nosotros, y nos tocará. Y nos tocará, en los dos sentidos, en el sentido de “turno” y en el sentido de “tacto”. Y ésta es la razón por la cual Vladimir (Didi) y Estragón (Gogó) se preguntan varias veces “¿Qué estamos haciendo?” y también se contestan varias veces: “Esperando a Godot”, como única posibilidad, para ellos, de respuesta. Que es su modo de decir, “obviamente, estamos, como todos, esperando (a) la muerte”, esperando el momento que ella venga (a buscarnos). Y nos lleve. Porque a todos —lo sabemos— inevitablemente nos va a venir a buscar. Y esto es, aparentemente, lo único que nos hermana y que nos unifica. La “única” certeza, entre comillas. Porque todos, buenos o malos, ricos o pobres, crueles o bondadosos, altos o petisos, negros o blancos, miserables o generosos, todos, todos, en algún momento, vamos a dejar de existir. Entonces todos estamos esperamos —nos guste o no nos guste, lo sepamos o no lo sepamos, lo reconozcamos o no lo reconozcamos— a Godot.
Y esto también permite comprender por qué los dos protagonistas son vagabundos y pordioseros (en inglés, tramps). Porque es la manera que ella, la Muerte, nos ve a todos los seres humanos. Porque así ella (nos) iguala. Porque así nos ve a todos por igual como cuerpos vivientes sin objetos propios, sin pertenencias, sin nada —como los pordioseros—, sin posesiones, sin bienes, sin raíces, sin destino ni dirección fija —como los vagabundos—. Y al llegar, ella, la Muerte, no nos pregunta “a ver… a usted le hablo, dígame: ¿cuánta plata tiene?” o “¿cuántos bienes posee?” o “¿por dónde vive?” y en función de eso es que decide si nos lleva o no nos lleva. No, no pregunta nada y nos lleva igual, se tenga lo que se tenga… se viva dónde y cómo se viva. Y, además, para colmo, no es, en absoluto, sobornable. No dice “bueno, si usted me da tanto no lo llevo por ahora o lo llevo más tarde o cuando usted quiera”. Muchas cosas caen dentro de la esfera de elección de los seres humanos menos ésta. Y hasta podríamos re-titular la obra como Esperando irremediablemente a Godot.
Interpretación 2: Esta línea es menos metafísica y más terrenal. Está más ligada a la lectura de la obra en cuanto obra de arte que surge en (y es efecto de) un contexto sociopolítico muy peculiar —el derrumbe de “los grandes relatos”, el surgimiento de la teoría de la relatividad de Einstein y del principio de incertidumbre o de indeterminación de Heisenberg, el colapso del orden basado en la primacía del imperio británico, la disolución y rediseño de los mapas y de las fronteras entre las nacionalidades, el avance de la secularización, el inicio de la posmodernidad— y que, además, es en-sí un mensaje arrojado, desde un escenario, hacia ese mismo contexto sociopolítico. Y por eso tiene forma teatral. En este sentido, Godot es una metáfora del líder mesiánico, que se cree (que es) providencial, y al que se espera que llegue o al que se tiene la sensación de que está-por-llegar. Es el típico líder de masas propio de (o propicio a) las democracia de masas. Vladimir y Gogó son espejos de los sujetos emergentes —no necesariamente de la segunda guerra mundial sino, sobre todo, de la primera. Los que dieron base a los fenómenos de reconfiguración de la política europea en el período de entreguerras. Esto es, los seres que se moldearon en las trincheras, que se acostumbraron a obedecer, sin autonomía, sin voluntad propia, sin ocupación, sin oficio, sin educación cívica ni política, sin refinamiento cultural, desprovistos de todo, que tras la contienda, empezaron a deambulan sin destino y que están —porque no saben hacer otra cosa— “esperando a Godot”, es decir, a alguien que les diga qué hacer de acá en más, como hacía el jefe que tenían durante la guerra —esto es, una especie de “caldo-base” o ingrediente material en la génesis de los totalitarismos—. Pero resulta que la guerra terminó, y es por eso justamente que esperan a su Godot. Y por eso se da el surgimiento de estos nuevos movimientos populistas con fuerte impronta anti-republicana, con diversos matices pero con elementos identitarios comunes, a todo lo largo y ancho de Europa continental. Y eso explica, además, su condición o status de vagabundos-pordioseros, en situación de calle. Porque son sobrevivientes de la guerra, es decir, jóvenes que se hicieron hombres en situación de guerra y a la vez son “veteranos” de esa guerra, en un nuevo contexto de “paz” (o mejor dicho de no-guerra, de guerra “fría”) o, más elegantemente, de posguerra.
Algunos elementos visuales de la obra contribuyen y refuerzan esta interpretación. Por ejemplo, las botas. Las botas son, como sabemos, un calzado propio de los soldados. Y por eso el simbolismo de que Gogó hace el intento de “sacarse las botas” y no puede —porque no puede dejar, fácilmente, de tener las botas puestas—. En otra parte de la obra, se da cuenta, ante la mirada de Vladimir, de que, después de sacárselas, no le quedan bien, o no le van bien. Es que ha pasado el tiempo —esto es, el momento— durante el cual las botas le iban bien…le calzaban… Y la ropa andrajosa puede bien ser los restos de un uniforme ahora muy deteriorado o estropeado…
Interpretación 3: La obra ha asido deliberadamente concebida por Beckett de modo de renunciar, como autor, a dotar de significado explícito a su creación. Creación que, por ese motivo, se circunscribe o busca constituirse en enigma, en un ser-acertijo. Así Beckett induce un desplazamiento de la función de asignación de sentido del autor a los espectadores, dejando librado a éstos, la tarea de “descifrar” su (o sus) mensaje(s) implícitos, su contenido, su armazón filosófico o su para-qué. Esta renuncia aparente del autor a asignar un sentido claro es (o fue) también una fuente de distinción autoral y parte integrante de un conjunto de cualidades que hacen (o hicieron) a la obra, una obra intencionalmente de ruptura respecto de las convenciones de lo que (hasta ese entonces) era considerada como la tradición teatral. Por ejemplo, una obra sin trama, sin lo que hoy llamamos narratividad, sin argumento, sin línea temporal, sin el paso del tiempo, sin alusión a lugares discernibles, sin contexto, sin sucesos. Y así, se limita a ser-y-parecer una obra imitativa —por lo estático en un punto en el tiempo—, de las artes visuales que no tienen movimiento como el arte pictórico, el arte fotográfico o el dibujo no narrativo. Dos personas, uno al lado de otro, con cierto aspecto clownesco, en un punto incierto de un camino que no se sabe cuál es ni de dónde viene ni a dónde va, con un árbol atrás que hablan entre sí de cosas banales —eso parece ser todo lo que se ve—. De las cuales se omite hablar sobre su historia o del porqué de su situación. Según este punto de vista, el énfasis pasa entonces de la palabra Godot a la palabra esperando. Dos personas —y son dos y no una, para que sea posible la conformación estética de un diálogo— (y que simbolizan a la humanidad) están en espera de algo cuya verdadera identidad queda librada a la lectura de la obra. Puede ser esperando que (algún día) llegue la Justicia, esperando que (algún día) cambien las cosas tal como son, esperando “la buena porque la mala viene sola”, esperando salir del desamparo, esperando salir de la desatención de los gobiernos, esperando “en la lona”, “medio en bolas y a los gritos” saber qué va a pasar con esta desinserción de seres y comunidades, esperando ver (algún día) la conjunción del poder y la sensatez, esperando que las soluciones nos vengan por azar, o “de arriba”, o que las resuelva otro, o todo esto y mucho más a la vez, etc, etc. Lo central aquí pasa por realzar el hecho de que la obra pone en presencia el genérico acto de esperar, y lo que conlleva, esto es, el hecho de situarse, como actitud —y muchas veces como autoengaño— en el lugar de aquel que solamente espera o que carece de la capacidad de hacer otra cosa que ponerse en estado de esperar (esperar que ocurra algo en vez de causar ese algo). Hasta podría, en honor al minimalismo, retitularse la obra (tan sólo) como Esperando…
IV
La puesta del Kronos Teatro es muy prolija. Y merece ser vista. Tanto por aquellos que nunca vieron una obra de Beckett como por aquellos que ya han asistido a alguna versión previa de Esperando a Godot. Es de destacar que esta puesta ha sido concebida para respetar y guardar concordancia con el minimalismo beckettiano, tanto en la carga objetal como en el uso del espacio escénico. En esto (en casi todo) se nota fidelidad a Beckett. La obra es fiel también a una traducción a la lengua española, profesionalmente desplegada, correcta, y expresada con buena dicción, que en el plano actoral muestra el corazón puesto en el escenario. Por todo esto es que considero que vale la pena ir a ver esta versión. Pero, además, se distingue y se aparta del original en algunos elementos, en los que es muy interesante poner atención.
En primer lugar, el joven personaje (masculino, en el original) de Estragón (Gogó) lo encarna una mujer (la actriz Raquel Ambrosino) que obviamente hace (muy bien) el papel de Gogó, esto es, no se feminiza al personaje ni se lo reversiona. Esto hace notar aún más que el énfasis de Beckett en la construcción de sus personajes es exhibir primordialmente su condición humana y no su condición de género. En este caso, dada la fidelidad al texto, queda “desapercibida” la condición de mujer (de la actriz que hace) de Gogó ante los ojos de Vladimir (Didi), el cual es encarnado, muy satisfactoriamente, por el actor Gustavo Mariscalchi.
En segundo lugar, la puesta tiene un elenco de tres actores en lugar de los cuatro de la pieza original. El tercer personaje es Pozzo (Raúl Mariscalchi) y el cuarto es Lucky, su esclavo-siervo-objeto. En la puesta, se tomó la decisión de representar a Lucky sin actor y sin cuerpo, ya que, en escena, es invisible y está “atado” a Pozzo, mediante una correa rígida y un collar (vacío). Y, además, en el segundo acto, favorece el hecho de que es mudo.
El tercer elemento a destacar de la puesta es la muy acertada elección de la música, un lenguaje que, con sus cualidades sensoriales y sugestivas, complementa muy bien al lenguaje-texto y al lenguaje-imagen y refuerza, junto con los haces de luz, sus climas y sus momentos de emoción.
Agradezco la colaboración y la amable gentileza de la fotógrafa villamariense María Laura Bellomo.
1 Esperando a Godot (1953) de Samuel Becket (1906-1989), es una obra teatral de adaptación escrita y dirigida por Julio Rodríguez. He asistido a la puesta en escena correspondiente al día domingo 13 de diciembre del 2009, fecha del estreno, en la sala La Salamandra Espacio Artístico, Ciudad de Villa María, Provincia de Córdoba, Argentina. La pieza teatral fue diseñada para ser representada por tres actores. El elenco actoral estuvo compuesto por Gustavo Mariscalchi (Vladimir), Raquel Ambrosino (Gogó) y Raúl Mariscalchi (Pozzo). El diseño del vestuario, la escenografía, el sonido y la iluminación estuvieron a cargo del grupo KRONOS TEATRO. La obra recibió el apoyo de la Municipalidad de Arroyo Cabral, Córdoba, Argentina.
2 Traducción: “SAMUEL BECKETT es al teatro moderno lo que James Joyce, su conciudadano irlandés y alguna vez empleador, es a la novela moderna: un padre y un santo patrón cuya sombra se alarga inescapablemente dentro del siglo XXI. Podría argumentarse, además, que Esperando a Godot (1953), la obra que lo hizo famoso, es la pieza teatral más influyente de los últimos cien años, la que cambió para siempre la forma y la dirección del drama”. The New York Times 2009.