Toma de una plaza fuerte de Luca Giordano

Giordano decoró tres ámbitos del Casón. El primero es el salón central que todavía existe, aunque lamentablemente se encuentra muy mutilado. A sus lados se encontraban dos galerías, destruidas a finales del siglo XIX, que comunicaban, al oeste, con el palacio, y al este, con los jardines. Poco ha quedado de este último ámbito más allá de descripciones antiguas que nos permiten conocer el tema allí representado por el napolitano. Afortunadamente, sabemos mucho más sobre el otro ambiente, situado al oeste, para donde fue pintada Toma de una plaza fuerte y otras dos obras actualmente expuestas en el palacio de Aranjuez, así como otra pintura desaparecida. En el mismo ambiente pintó al fresco dos medios puntos con las batallas que, según Ceán Bermúdez, precedieron a la conquista de la ciudad de Granada y otros dos más con las cuatro virtudes cardinales. En las pechinas situó las Cuatro Partes del Mundo donde se extendía el domino de la Monarquía. Todos ellos perecieron con las reformas del Casón emprendidas a partir de 1880. Afortunadamente, todas estas escenas, a excepción de la bóveda central, fueron grabadas por Juan Barcelón y Nicolás Barsanti entre 1777 y 1785, por lo que poseemos una idea muy aproximada de su aspecto. Además, se han conservado tres dibujos añade otro dibujo para el salón central, La Fama, problemático por su escasa relación con las figuras existentes en el fresco) y dos bocetos, que nos permiten también reconstruir los pasos seguidos por Giordano en su elaboración. Junto a ello, relatos de viajeros y guías de Madrid recrean la impresión que este conjunto causaba en aquellos que tuvieron la oportunidad de contemplarlo, como el anónimo redactor del curioso Paseo por Madrid o guía del forastero en la Corte, que admiró "la expresión con que están pintadas las batallas de las conquistas de Granada, mil actitudes de vencidos, vencedores, destrozos y caballos, entre los cuáles una principalmente parece olvidar que es de colorido para saltar y libertar a un jinete que viene abrazado con dos banderas".

Las tres pinturas sobrevivientes mantienen evidentes semejanzas en su composición. Todas ellas presentan un personaje principal a caballo y perfectamente diferenciado del resto, con detalles que denotan el estudio histórico en las indumentarias obtenido de la consulta de retratos, batallas o estampas de la época representada. Frente a ello, el artista manifestó un perfecto desdén por la identificación de las escenas, repitiendo una sucesión de planos de batalla que evoca la confusión y la violencia de la guerra, que, sin embargo, no aporta información que permita identificar si se trata de un acontecimiento concreto o de una sucesión en el tiempo de diferentes batallas. El único elemento narrativo se encuentra en el cuadro del Prado, donde aparece un personaje de rodillas que señala la fortaleza que aparece al fondo, asumiendo su derrota y entregando la plaza. La identificación de los protagonistas de cada una de las pinturas resulta una tarea complicada.

Todo indica que el Casón asumió en el reinado de Carlos IIlas funciones de representación que había tenido el Salón de Reinos durante el reinado de su padre. En el Casón se copiaron fielmente los procedimientos de exaltación de la Monarquía allí desplegados, con las modificaciones que se juzgaron oportunas para adecuarlos a la diferente personalidad de los monarcas y de las circunstancias militares, políticas y dinásticas de sus respectivos reinados. Uno de los principales argumentos esgrimidos en el Salón de Reinos fue la exaltación del poder militar de la Monarquía española, capaz de librar y ganar batallas en Europa y América. El procedimiento utilizado para ello fue la representación de un ciclo de doce batallas contemporáneas que reflejaban victorias de la década de 1620 y de los primeros años de la década siguiente y donde el propio Felipe IVera presentado como paradigma del buen gobierno (recuérdese el cuadro La recuperación de Bahía, de Maino). La vida útil de la propaganda bélica de estas pinturas fue muy corta, debido a los reveses militares que se fueron sucediendo a lo largo del reinado del Rey Planeta y que continuaron en el de Carlos II, hasta la traumática paz de Nimega (1678). Los autores del programa decorativo que debía exaltar la figura del minúsculo Carlos II en el Casón no tuvieron la oportunidad de mostrar un panorama bélico semejante al desplegado por su padre. Sencillamente, las humillantes derrotas que se sucedieron a lo largo del reinado convertían este objetivo en algo imposible. Por ello, la imprescindible alusión al poderío militar español se hizo a través de un paradigma intemporal como era Fernando el Católico. Frente a las tristes derrotas militares que arruinaron la preeminencia española en la política europea, Fernando mostraba orgulloso los triunfos de la Monarquía en Granada y Túnez, con los que ampliaba los límites de la cristiandad. Frente a las revueltas centrípetas de Cataluña, Fernando significaba la unión de las dos coronas. Frente a las dolorosas derrotas con Francia, los triunfos contra Luis XII. Sin embargo, el aspecto más sorprendente del tratamiento otorgado a la figura del monarca español en el Casón es la reducción de las inmensas posibilidades que ofrecía Fernando, explotadas ya por sus panegiristas contemporáneos, que lo exaltaron como un nuevo Cesar. O, ya en el siglo XVII, en ejemplos conocidos por Giordano, como los frescos de Belisario Corenzio en la galería del Palazzo Reale de Nápoles, donde, además de las escenas bélicas contra el infiel, se narran acontecimientos políticos, victorias contra el monarca francés o portugués, así como la conquista de las islas Canarias o del continente americano. Frente a ello, los responsables del programa del Casón redujeron la importancia histórica del personaje a su actividad bélica contra el infiel, que rellena las paredes del vestíbulo oeste de manera obsesiva, no solo en los cuatro enormes lienzos de Giordano, sino también en los dos medios puntos y, quizás también, en la pintura de la bóveda, que no llego a ser grabada, razón por la cual desconocemos su aspecto. Fuera de esto, quedan manidas alusiones religiosas (las Cuatro Virtudes Cardinales) o a la vastedad del imperio (las Cuatro Partes del Mundo). Y tan interesante como esta observación es el tratamiento otorgado a las batallas, en las que no existe elemento alguno que nos permita su identificación o la del general protagonista. Esta deliberada falta de concreción debe ser entendida como una cuidadosa estrategia seguida en toda la decoración del Casón, repleta de referencias abstractas e inconcretas a la grandeza de la Monarquía española, en la que el propio monarca permanecía significativamente ausente o, mejor, existía a través de mitológicas asociaciones (Hércules), o de la sustitución de la persona por la institución, esto es, de Carlos por la Monarquía. Es cierto que las batallas de Fernando el Católico sustituyeron a las presentes en el Salón de Reinos, aunque para ello fue preciso modificar no solo el reinado (Carlos por Fernando), sino también, y más importante, el tono, que debía olvidar definitivamente la referencia a batallas concretas para mostrar genéricas contiendas que aludieran a genéricas virtudes y grandezas que ya solo existían en los muros del Casón.

La técnica de estas pinturas es muy característica del periodo final de su estancia española, con una ejecución rápida y directa, sobre una base parda o rojiza, rota por colores luminosos, brillantes (blancos, azules, amarillos, rojos), en figuras o zonas que pretende destacar. La preparación juega un papel de gran importancia en la ejecución de la pintura, trabajada desde dentro hacia la superficie, desde el oscuro al claro. Así, las sombras y los colores oscuros se consiguen aplicando una veladura sobre la preparación, procedimiento que abrevia considerablemente la ejecución de la pintura. Las zonas más luminosas requieren pinceladas de colores más vivos, que en las luces se cargan de materia para aumentar la sensación de volumen y dinamismo. En otras partes dejó la preparación a la vista, funcionando en la práctica como un color más de la pintura. Los primeros planos aparecen más trabajados, contorneando con precisión los perfiles para resaltar luces y volúmenes. Los planos que se suceden hasta el fondo de la composición son cada vez más abocetados y están trabajados con menos materia, dejando ver la preparación en mayor medida.

Por todas estas razones puede proponerse que en su ejecución esta obra se asemeja a un boceto de grandes proporciones. Efectivamente, sus numerosos arrepentimientos muestran un planteamiento directo, casi apresurado, cuyo único estudio previo pudo ser el dibujo existente en Londres. Por otra parte, la técnica descrita está muy próxima a la de sus bocetos españoles. La preparación rojiza, la economía de medios, el uso del negro aplicado directamente sobre la preparación para insistir en las zonas de sombra, el cielo realizado con poderosas nubes blancas y veladuras sobre el rojo de la preparación, etc., son todos elementos que remiten a la técnica de los bocetos y que Giordano utilizó en el periodo final de su estancia española, aunque estas pinturas, por su tamaño, poco tuvieran que ver con un boceto considerado en sentido estricto.

Fuente: Museo de El PradoRamón Martín