una vuelta al western

Gary Bond a punto de marchar a ninguna parte en Wake in Fright (1971)

La inmensa mayoría podría identificar aspectos fundamentales del western a través de directores como John Ford y el tratamiento estético de Monument Valley en Centauros del desierto (The Searchers, 1956); o del héroe, en una figura capital como John Wayne, arquetipo del rudo y masculino cowboy. La principal razón es que dichas ficciones, nacidas casi a la par que el cine, se valieron de elementos épicos propios de la reciente historia estadounidense, como la refundación del territorio o la (re) construcción de su comunidad, asentada en el imaginario occidental a través de siglos de colonialismo y violencia con disputa de terreno de por medio, en este caso, uno adusto y vasto por explorar como el Oeste americano. Pero en su conquista, el género poco a poco se desgastaría, obligado a perpetuar unos iconos y a mantener la ubicación de un espacio y tiempo particulares. Así dejaría entrar planteamientos nuevos e “impuros” que luchaban directamente contra algunas de sus principales características, como el caso de Sergio Leone y sus irreverentes spaghetti western, desde el que los espectadores se distanciaban de los prototípicos personajes buenos y malos, ensombreciéndolos hasta alcanzar una etapa del todo crepuscular, eliminando diálogos y restando protagonismo a la lucha armada en pos de una nueva psicología del vaquero, incapaz siquiera de encontrarse a sí mismo, moribundo de una tradición cinematográfica que acabaría a principios de los setenta con The Beguiled (Don Siegel, 1971), pero sobre todo  el desolador dramatismo y la violencia inusitada de Sam Peckinpah. El desastre financiero de un bastión como la United Artists en la producción de la película dirigida por Michael Cimino La puerta del cielo (Heaven's Gate, 1980) no haría sino certificar el absoluto debilitamiento y su inviabilidad como producto comercial. De este modo y aunque en los años noventa la cinta Sin perdón (Unforgiven, 1992) –creada por otro representante y cara visible de la etapa final del género como Clint Eastwood–, firmara ya la esquela de un recuerdo, el de un pistolero retirado que perdía fuelle como el contexto que ya no acompañaba, este y otros revival posteriores supondrían más que el inicio de un nuevo período, el homenaje de la propia industria hacia un modelo cinematográfico ciertamente desfasado y lejano. A pesar de este falta actual de vigencia, el western prolonga sus mecanismos, mitos y formas en películas muy distanciadas en tiempo y contexto, deudoras de un mismo género que les permitió nacer, en este caso, descentralizando las llanuras de los Estados hacia los territorios interiores del país oceánico. La región del Outback donde transcurre la debacle autodestructiva de Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971) o la de esa Australia yerma de las tres primeras entregas de Mad Max (George Miller, 1979-1985) no dejan de ser sino los escenarios para una de las fórmulas americanas de las que se ha apropiado este nuevo cine de las antípodas: el road movie . Y es que desde su consolidación como género independiente, estas películas de carretera tendrán en el western su principal referente, a partir de cintas como La diligencia (John Ford, 1939), donde la persecución del carruaje o los encuentros dentro del transporte captaban toda la atención del espectador, sobre todo en su escapatoria de los indios americanos. Este carácter nómada de los personajes; la importancia y majestuosidad del paisaje o el conflicto constante entre espacio salvaje y civilizado eliminarán las fronteras propias del western para dejar paso al propio desplazamiento y al más importante todavía viaje iniciático de sus protagonistas. De hecho cuando el western comenzó su letargo, La balada de Cable Hogue (Sam Peckinpah, 1971) sabría resituarlo mostrando al protagonista finalmente desfallecido tras irrumpir en escena el primer motor a cuatro ruedas (sidecar), sustituyendo sin contemplación a la típica carreta y así a todo el imaginario que la tradición cinematográfica había cargado en ella. Dos ejemplos contemporáneos de esta circulación a contracorriente son la propia saga de Miller, que muestra en esta línea los imponentes alrededores desérticos de Melbourne o Silverton a la vez que el movimiento agresivo de sus motorizados personajes; o Despertar en el infierno, donde las ansias de John Grant (Gary Bond) por irse de una comunidad perdida lo llevarán al Bundanyabba, en Nueva Gales del Sur, una huída psicológica motivada por la autonegación homosexual del protagonista hacia las profundidades de la degradación humana. La carretera y el automóvil son omnipresentes aquí en ambas películas, facilitando la movilidad de todos los individuos por el inmenso espacio continental, generando como en los inicios de las colonias estadounidenses del siglo XIX un desarrollo tecnológico por alcanzar la máxima velocidad y con ella, la construcción de una identidad en ciernes. 

El horizonte no es más que el principio para Max Rockatansky

El melodrama de serie B Mad Max: Salvajes de autopista (1979) da inicio a esta tendencia con el planeta Tierra antes de una gran catástrofe –coincidiendo con el contexto histórico mundial de su estreno durante la segunda crisis del petróleo de finales de los setenta–. En ella la sociedad aparece haciendo su vida normal, tan solo perturbada por la presencia de unas bandas de motoristas criminales como símbolo de anarquía, que siembran el terror por conseguir los bienes que les permitan sobrevivir, en este caso el combustible. George Miller recoge así la herencia de películas donde el fuera de la ley es una constante, como The Wild One (Salvaje, 1953) de László Benedek o la propia Easy Ryder, y en la que el cuerpo de policía de este distópico mundo se va transformando en un destacamento marcial, única linea de defensa entre el caos emergente y la seguridad de toda la civilización. Los mecanismos típicos del western clásico están representados así a caballo entre unos nuevos indígenas llamados "Merodeadores" que acechan a los viajeros invasores de las áreas fronterizas o la Guerra de Secesión, transformada aquí en una guerra civil mundial y apocalíptica, que lejos de haber terminado continúa vigente en la memoria de todos y en cada uno de los cuatro actos de esta franquicia, contando una historia que se irá radicalizando a medida que también lo haga su protagonista, Max Rockatansky (Mel Gibson). Y no solo él, a partir de Mad Max 2: El guerrero de la carretera (1981) y a modo de metáfora existencial y del propio ser humano, su entorno también mutará hasta convertirse en un desierto global y hostil dentro de una extrema escasez de recursos, no solo vitales como el agua de las posteriores Mad Max 3: Más allá de la cúpula del trueno (1985) y Mad Max: Furia en la carretera (2015), sino también morales. 
Wake in Fright arranca con un árido planteamiento realista, rozando casi lo documental, y lo hace desde el primer momento a través de una panorámica de trescientos sesenta grados que captura el elemento fundamental: el abrasador desierto australiano como espacio que encierra tanto al llameante horizonte como al profesor protagonista, sin señales de vida a simple vista, tan solo infierno y el espejismo de un oasis que nunca acaba por llegar. Será precisamente esa búsqueda la que acabe por reflejar el desmembramiento de los pocos restos de humanidad de los habitantes del “Yabba”, reflejados en la carrera en coche durante la cacería nocturna y la masacre real de unos canguros desprotegidos. Sea como fuere, Miller tampoco abandona este recurso, y tanto la segunda como la tercera entrega terminan con una gran persecución a toda velocidad donde la sangre de los machetes se mezcla con las columnas de polvo que levantan los vehículos. Ambas obras construyen pues un auténtico relato de involución. No es solo el cataclismo futuro de la civilización, sino el del actual ser humano donde se ahonda dentro de su decadencia y desesperanza, ya sea a través del retrato perturbado de un alcohólico o de otro antihéroe cuya lucha por la supervivencia pasa a ser el único modo de vida, unos temas arraigados en géneros como el western o el road movie, mostrados en esta ocasión desde la contemporaneidad de unos páramos desolados pero grabados igualmente a fuego en nuestra memoria.