Visions du Réel 2021 - Parte 6: La guerra que no acaba

Ayer comenzó el Festival de Documentales CPH:DOX, que se celebra desde Dinamarca en formato online entre el 21 de abril y el 12 de mayo, y a partir del 29 de abril tendrá lugar el prestigioso festival canadiense Hot Docs, que tiene un formato híbrido. Son unas jornadas por tanto en las que el género documental se convierte en protagonista a través de diversos encuentros internacionales. A lo largo de los próximos días seguiremos cubriendo Visions du Réel hasta el fin de semana, pero también comenzaremos nuestra cobertura de CPH:DOX y haremos alguna incursión en Hot Docs. 

COMPETICIÓN INTERNACIONAL LARGOMETRAJES 

En el documental The decision to drop the bomb (Encyclopaedia Britannica Films, 1965), el científico J. Robert Oppenheimer citaba un texto sánscrito que él traducía como: "Ahora me he convertido en la Muerte, el destructor de los mundos". Y, aunque no se considera una traducción correcta de la escritura hindú Bhagavad-gītā, reflejaba la revelación emocional del científico considerado como padre de la bomba atómica frente a los resultados del Proyecto Manhattan. Con estas palabras comienza la película danesa Bellum - The Daemon of war (Davie Herdies, George Götmark, 2021) que investiga sobre el uso militar de la Inteligencia Artificial y la guerra de los drones. De hecho, los principales avances de la IA se desarrollan primero en el campo militar, por lo que no tenemos una certeza clara de hasta dónde han llegado las investigaciones científicas. El documental expone en un formato cercano al ensayo, con un empaque visual muy conseguido, las características de una forma de combate más tecnológica pero también más destructiva, a través de tres personajes: en Uppsala (Suecia), Fredrik Bruhn es un desarrollador de robótica aplicada al uso militar; en Hot Springs (Nevada), Bill Lyon está a punto de jubilarse de su trabajo como contratista militar tras muchos años participando en guerras en Oriente Medio; y en Kabul (Afganistán), la reportera de guerra Paula Bronstein ofrece a través de sus fotografías el retrato de los daños colaterales en personas civiles. Estos tres puntos de vista en torno a la guerra a veces actúan en oposición: mientras el ex-contratista deshumaniza la guerra a través de la mira telescópica de un rifle de asalto, representando esa transformación de la guerra real en algo parecido a un videojuego, la fotógrafa trata de encontrar un elemento de humanización de los efectos del combate. 
Pero, curiosamente, es Paula Bronstein la que protagoniza la escena más controvertida, cuando comienza a fotografiar a un niño en lo alto de un edificio que deja ver los efectos de la devastación, y le pide que sonría: "Dame una sonrisa", que parece buscar una especie de manipulación de la realidad (¿tiene alguna razón ese niño para sonreir?), un embellecimiento de cara a la representación visual que veremos en Occidente. "Es un momento interesante, porque provoca al espectador", comenta el co-director David Herdies. "En la proyección del lunes hablamos mucho sobre esta escena.  Y creo que la razón está en que es como un espejo de lo que hacemos muchas veces como documentalistas". Las tres historias se desarrollan en partes desiguales a lo largo del documental, que en un momento dado parece más fascinado por esa nueva vida del ex-contratista norteamericano, reflejada en esa especie de representación de Estados Unidos a través de sus guerras en que se convierte un bar en mitad del desierto de Nevada, donde se reúnen veteranos de la II Guerra Mundial, de la Guerra de Vietnam y de los conflictos de Oriente Medio. Un microcosmos que tiene su propia filosofía, que no se plantea pensamientos sobre la deshumanización de la guerra. En este sentido, el documental se mueve en un difícil equilibrio que no siempre consigue, quizás porque los editores, Ida Bregninge y Kristofer Nordin, tienen más experiencia en el género de ficción que en el documental, lo que parece una decisión consciente para darle una cierta forma narrativa que conecte con el espectador, pero al final no termina funcionando.  "La guerra de Siria es probablemente la más documentada, hay imágenes de todo tipo sobe la guerra y sus consecuencias, y sin embargo no se ha conseguido detener", dice el joven director de Little Palestine (Diary of a siege) (Abdallah Al-Khatib, 2021), que muestra en su documental la vida diaria en el Distrito de Yarmouk (Damasco), que albergó el campo de refugiados palestinos más grande del mundo entre 1957 y 2018. Allí también nació el director, y experimentó cómo tras el estallido de la guerra en 2013, el régimen de Bashar-Al Assad lo consideró un posible centro de resistencia, y estableció un asedio que les privó de los servicios sanitarios, pero también de la entrada de alimentos y necesidades básicas. Abdallah Al-Khatib compone una especie de diario visual a través de una resistencia humana que trata de mantener la dignidad por encima de la tragedia. Little Palestine es un documental doloroso, pero que al mismo tiempo se construye sobre una voz en off del propio director que le da un cierto aire poético. Tiene esa rotundidad a la hora de transmitir una realidad brutal pero al mismo tiempo con una belleza formal que consigue extraer la humanidad dentro de una situación de vida insoportable. Se detiene en algunas de las personas que intentan sobrevivir, acompaña a su propia madre, voluntaria médica que hace visitas a domicilio, y observa los juegos de los niños, pero no para recrearse en la visión habitualmente dramática, sino para transmitir con ellos la esperanza de futuro, la consistencia de una supervivencia que parece haberlos inmunizado contra el horror, pero que no ha conseguido hacer desaparecer todavía el brillo de la mirada infantil. Es también un documental que refleja la vida a través de los contrastes: un grupo de hombres canta mientras uno de ellos toca un desvencijado piano en mitad de la calle, rodeado de edificios destruidos; después, con el fondo de una avenida cubierta por escombros, un anciano camina lentamente hacia la cámara, mientras escuchamos la voz de Abdallah: "En un asedio, un fuego que el invierno apagó se encenderá dentro de ti. Cuando ves que tus recuerdos se desarrollan en silencio, cuando el futuro saca la lengua con sarcasmo, cuando las respuestas más obvias a preguntas simples son tan raras como un terrón de azúcar, cuando sientes que tu existencia en el universo no está a la altura de una semilla de sésamo, no te rindas. Abre los ojos y grita: Derrotaré a este asedio". Cuando el anciano llega a la altura de la cámara, pide "una almendra de azúcar, una almendra de azúcar o lo que sea". Abdullah le jura que no tiene nada. El anciano falleció tres días después de rodarse esta escena. 

BURNING LIGHTS 

Die große leere (The great void) (Sebastian Mez, 2021) es una representación muy lúcida y arriesgada de nuestro presente, el que nos ha mantenido confinados durante más de un año, y tiene una cierta mirada distópica pero desde una realidad que para nosotros se ha convertido en habitual. La película está construida a través de imágenes estáticas que muestran escenarios naturales primero, y más tarde espacios urbanos, donde el ser humano ha desaparecido, dejando tras de sí las huellas de su presencia en la Tierra. Curiosamente, el proyecto no tiene una relación directa con la pandemia del coronavirus, sino que surgió mucho antes. "En 2017 yo estaba estudiando en Los Angeles", comenta el director, "y quise descubrir la ciudad, pero allí es imposible si no tienes coche. Así que la recorrí en bicicleta, lo cual es peligroso porque no están acostumbrados, así que tuve este deseo de que la ciudad estuviera vacía, de que no hubiera seres humanos. En aquel momento no podía imaginar que tres años después esta realidad ocurriera de verdad".  

De alguna forma, The great void parece una película de ficción en la que hay una cierta confusión al principio, como de viaje sin rumbo, pero que poco a poco va construyendo una narrativa que sigue un camino preciso y que reflexiona sobre la presencia del hombre y su influencia en la vida terrestre. "Hay muchos rastros en las imágenes que nos muestran la forma en que vivimos. Mi primer acercamiento fue en formato de televisión, no cinematográfico. Quería que se pareciera a esas películas de serie B o Z, donde vemos a estos héroes salvando el mundo de un enemigo". Nada en la película es aleatorio, y se pueden rastrear mensajes que parecen subliminales, y que a veces parecen jugar con un cierto sentido del humor. Vemos por ejemplo un plano con una etiqueta de la cerveza "Corona" tirada en el suelo, y el siguiente plano es un aparcamiento con un cartel que reza: "Dead end". 
Esta exploración de la vida humana, o de la ausencia de ésta, consigue crear una atmósfera que produce desasosiego, que parece plantear una imposible vuelta atrás, también subrayada por la envoltura sonora del artista y compositor Genoël von Lilienstern. En un punto de la película, parece se adentra de lleno en el género de la ciencia-ficción, e incluso propone una especie de anticipación optimista. La única voz que escuchamos proviene de una grabación sobre un texto de Bertold Brecht, An die nachgeborenen (A los que vendrán después) (1939), que habla de "tiempos sombríos". "Para mí era importante incluir este poema porque Bertold Brecht lo escribió unas semanas antes de que estallara la II Guerra Mundial, y trataba de advertir de lo que estaba a punto de llegar".El director se acerca en los momentos finales a su propia realidad, haciendo la película más personal: "La escena final es el piso vacío de mi madre, después de que ella falleciera. Esta escena la rodé incluso antes de haber ido a Los Angeles. Rodé estas imágenes porque sentía la necesidad, pero nunca pensé que las utilizaría para una película años después". En The great void no puede haber un final optimista, porque nos advierte de nuestra propia existencia.   LATITUDES 
Por su parte, en Looking for horses (Stefan Pavlović, 2021) el joven director afincado en Amsterdam consigue acercarse a un lobo solitario, a un hombre que ha decidido vivir solo en los alrededores de un lago junto al pequeño pueblo del Norte de Macedonia llamado Orah, de donde son originarios los padres del cineasta. Interesado en la figura de este pescador, establece una conexión con él y comienza a elaborar un retrato del personaje, cámara en mano. Zdravko se dedica a pescar para sobrevivir y a cuidar una iglesia situada en la isla que se encuentra en mitad del lago. Una granada durante la guerra de la ex-Yugoslavia le dejó sin un ojo y con una creciente sordera, y de alguna manera esta discapacidad conecta también con el propio trastorno de comunicación que tiene el director, cuya tartamudez en la infancia le ha hecho reflexionar sobre el uso del lenguaje. Hay una barrera de comunicación entre Stefan y Zdravko debido a las discapacidades de ambos, pero sobre todo porque el primero no entiende la lengua macedonia. Pero esta dificultad se convierte sin embargo en un vínculo de unión entre ambos, y sobre ello reflexiona también el documental. La cámara se convierte en una forma de acercamiento, estableciendo una dinámica entre filmar la intimidad y filmar íntimamente. Looking for horses habla de esos pequeños lazos que conectan a las personas por encima del lenguaje en sí mismo. El director también establece en ocasiones un diálogo con el espectador a través de los subtítulos, a veces como un recordatorio de esta tara de comunicación con su interlocutor ("no entiendo nada de lo que me está diciendo"), otras como recurso de puntualización de lo que está tratando de contar ("no sé por qué intento decir esto si podría decir lo otro").Pero también se tratan temas como la guerra, de la que el protagonista no quiere hablar demasiado, pero que fue la principal razón de que decidiera aislarse del mundo. "La guerra te convierte en un asesino", comenta en una ocasión en la que describe cómo ha intentado a veces vivir en la ciudad pero le resulta difícil, las personas le provocan estrés. Looking for horses es una hermosa historia de amistad donde las palabras casi no son necesarias, que comienza como un retrato de una persona que ha decidido romper con el mundo, pero en la que poco a poco el propio director se involucra como un personaje más. Presentada en la Sección Forum del Festival de Berlín 2021, No táxi do Jack (Jack's ride) (Susana Nobre, 2021) nos presenta al protagonista, Joaquim Calçada, en una oficina de empleo, el mismo lugar en el que la directora le encontró, mientras participaba en unos talleres ocupacionales. Pero, a sus 63 años y a pesar de que le quedan solo unos meses para jubilarse, debe demostrar que es un buscador activo de trabajo para poder cobrar el subsidio. A Joaquim le llaman Jack porque vivió durante varios años en Nueva York, donde llegó en 1972, cuando tenía 22 años, y donde trabajó como taxista primero y como conductor de limusinas más tarde. Pero en el pequeño pueblo portugués de Vila Franca de Xira, donde se jubila, sus anécdotas sobre la vida en Nueva York no le sirven para encontrar trabajo. La directora se acerca a este personaje curioso, que nos recuerda en su aspecto físico al mafioso al que interpretaba Steven Van Zandt en la serie Lilyhammer (Netflix, 2012-2014), y con el que ya trabajó en su cortometraje Prova, Exorcismos (Susana Nobre, 2015), deconstruyendo la realidad para ofrecernos una especie de visión que mezcla el pasado y el presente, lo real con lo irreal. A través de una fotografía y un formato que recuerda a las películas de los años setenta, la historia de Jack, contada en primera persona, muestra los resortes de la artificialidad cuando vemos la cámara que está rodando, el croma detrás del taxista que aparentemente conduce por las calles ruidosas de Nueva York, pero que en realidad es una especie de juego de la memoria. Este recurso que se presenta en esta especie de documental ficticio encaja perfectamente con un personaje tragicómico. Porque, detrás de los recuerdos está el presente, la falta de empleo que ya abordó la directora en su documental Vida activa (Susana Nobre, 2014), el círculo vicioso de las oficinas que prometen nuevas oportunidades que nunca llegan. Es también el retrato del emigrante, el que llega a un país desconocido para hacer dobles turnos, el que trabaja como Jack durante el día y durante la noche tratando de ahorrar lo máximo. En esta representación de la realidad, la directora llega a introducir elementos puramente ficticios que no terminan de encajar, como una escena mafiosa que resulta más confusa que acertada. Pero consigue que Joaquim/Jack se nos quede grabado en la memoria. 

GRANDE ANGLE 

La emigración también es un tema central en el documental Cuban dancer (Roberto Salinas, 2021), que ganó el Premio del Público en el Festival de Cine de San Francisco. Hay un claro paralelismo entre la historia del joven Alexi, que estudia en la Escuela Nacional de Ballet de La Habana, y el bailarín cubano Carlos Acosta, protagonista de la película Yuli (Icíar Bollaín, 2018), sobre todo cuando su familia, aprovechando la apertura de relaciones con Cuba iniciada por Barack Obama, consigue visas para viajar a Miami, donde se encuentra desde hace años su hermana. La resistencia de Alexi a este cambio radical, a lanzarse al vacío de comenzar desde cero cuando en Cuba ya viene desarrollando una progresiva evolución como bailarín, es el momento de ruptura emocional de la película. Pero Cuban dancer evita los cuestionamientos directamente políticos. Como dice su director: "Durante el montaje nos preguntamos si era necesario ocupar demasiado tiempo en abordar cuestiones que ya son conocidas. Todos sabemos cómo son las relaciones entre Cuba y Estados Unidos. Todos sabemos qué clase de presidente era Barack Obama y qué clase de presidente era Donald Trump. No estoy mostrando toda la información, pero estoy ofreciendo los suficientes elementos como para conectarlos". 

Cuban dancer es un documental que pretende ser básicamente humano, y que tiene la fortuna de encontrar unos protagonistas cuyas vidas parecen escritas para una película. El proceso de rodaje fue largo, durante varios años, pero la película se va construyendo a base de una empatía especial con Alexi, pero también con el resto de su familia, especialmente sus padres. En algún momento el espectador puede pensar que la decisión de salir de Cuba es egoísta teniendo en cuenta que su familia ha apoyado en todo momento la formación como bailarín de Alexi, pero poco a poco entendemos la necesidad vital de emigrar. Y, aunque no entra en cuestiones políticas, se echa en falta una equidistancia en la presentación de la información. Por ejemplo, se menciona que los padres de Alexi tienen que trabajar para poder pagar los estudios del joven en Estados Unidos, pero no se menciona que la Escuela Nacional de Ballet de Cuba es gratuita, como todas las instituciones educativas cubanas. 
A lo largo del documental se desarrollan una serie de números de baile que están coreografiados por Laura Domingo Agüero, que también es co-guionista, una fórmula habitual en este tipo de documentales, pero que consigue momentos de gran belleza. Cuban dancer es la historia del desarrollo personal de un joven y su intención de cumplir sus sueños. Y en este sentido, sin demasiada profundidad pero con una especial facilidad para construir una narración dinámica, consigue vislumbrar una mirada honesta hacia el esfuerzo y el pundonor. 
FILM MARKET - DOCUMENTALES ESPAÑOLES 
Lo peor que ha traído el confinamiento son los documentales sobre el confinamiento. Los directores parecen haber salido todos a las calles para grabar ciudades vacías. Hemos visto más planos de avenidas solitarias este año que nunca. De alguna forma, Interregno (César Souto Vilanova & Fernando Gómez Luva, 2020) incide en la misma práctica. Desde una despedida en un aeropuerto norteamericano, el confinamiento mantuvo aislados a uno y otro director en Santiago de Compostela y Barcelona, respectivamente. A partir de ahí, se construye un intercambio de imágenes y textos que funcionan como una especie de diálogo epistolar mantenido durante este "interregno" obligado por la pandemia. El interregno es un período de tiempo en el que un estado se mantiene sin gobierno, que de alguna manera está representado en una referencia implícita a las acusaciones de corrupción contra el rey emérito de España (su hijo Felipe parece una marioneta en televisión), y por otro lado también se puede ver como una crítica a un cierto desgobierno que ha vivido España durante la pandemia. 

Presente en la Sección Oficial del Festival de Jihlava 2020, el documental propone algunas ideas interesantes, como la reflexión sobre cómo nuestras vidas pueden llegar a transformarse, y sobre todo cómo podemos acostumbrarnos a esta transformación. "La ciudad parece tener esa tranquilidad aparente de un gato antes de espantarse". El documental Os días afogados (César Souto Vilanova, 2015) fue muy premiado en festivales nacionales e internacionales, y éste guarda cierta conexión, sobre todo en la utilización de la imagen como elemento no solo estrictamente visual sino también reflexivo. Pero da la impresión de que la propuesta se queda demasiado en la superficie, en la anécdota de la documentación del confinamiento que no puede evitar tener un cierto aroma anacrónico. Es más interesante cuando se hace objetivo, con un tono experimental, que cuando se entabla un diálogo no demasiado trascendente entre los co-directores. Hay una escena en la que se recuerda el momento en el viajaron a Nueva York antes de la despedida con la que comienza Interregno. Estaban buscando información sobre el poeta estadounidense Wallace Stevens y grabaron algunas imágenes: "Los árboles tienen aspecto de tener nombres tristes y seguir en las mismas, diciendo la misma cosa una y otra vez". No podemos evitar tener la misma sensación viendo este documental. 
Cómo filmar a las flores (Francesca Maria Svampa, 2021) también es una mirada personal hacia la cuarentena. En este caso se propone como un ensayo que reflexiona, no tanto sobre la vida en el confinamiento, sino sobre la forma en que la directora se enfrenta a la tarea de hacer una película sobre sí misma. En este sentido, es una mirada que no hace tanto hincapié en las consecuencias de la pandemia, aunque afirma que debido al confinamiento "ha perdido el trabajo y la pareja", sino que bucea en sus propios recuerdos, a través de imágenes de archivo familiares de sus orígenes italianos, o usando algunas secuencias de un documental filmado en México sobre la revolución de Chiapas, en el que le regalaron un pañuelo con el que se ha fabricado su propia mascarilla. Francesca Svampa utiliza diversos recursos como la animación en stop-motion y la narración en off para ir construyendo una visión personal que reflexiona más sobre ella misma que sobre el confinamiento.