África por tanto mantiene las cicatrices de esta larga etapa de sumisión (aunque menos duradera que la de los territorios americanos, por ejemplo). Sin embargo, la independencia se sostenía también en una cierta desestructuración política que en muchos casos estaba promovida por los mismos colonizadores que, al menos presencialmente, se habían retirado de sus territorios. En realidad, el control se siguió ejerciendo durante el siglo XX en forma de un neocolonialismo que va desde la tutela hasta los acuerdos económicos. Los cinco documentales de los que hablamos en nuestra crónica del festival Visions du Réel abordan algunas de las problemáticas que hoy en día permanecen en el continente.
BURNING LIGHTSEl director Alexander Markov (1973, Rusia) utilizó en su documental Our Africa (2018) grabaciones oficiales sobre la ayuda humanitaria de la Unión Soviética en los años sesenta que fueron encargadas a diferentes cineastas, con la intención de promover la ideología marxista en varios países africanos. Un caldo de cultivo ideológico que se expande ahora en su nueva propuesta cinematográfica, Red Africa (2022), coproducción con Portugal que también se podrá ver en el festival IndieLisboa que se celebra estos días. El realizador utiliza material de archivo de distinta procedencia, entre ella el Archivo Nacional de Ucrania, del que se ha intentado proteger la mayor cantidad de material posible durante la actual invasión rusa. Las grabaciones abarcan un período entre 1957 y 1990, y muestran cómo se intentó construir una especie de versión gemela de la Unión Soviética aprovechando la descolonización que se estaba produciendo en distintos países africanos. El objetivo era mostrarse como colaboradores de la libertad y el progreso, subvencionando a los africanos los estudios de medicina e ingeniería en las Universidades, e invitándoles a aprender el idioma ruso. Pero hay una visión paternalista que no difiere demasiado de las películas coloniales en las que los africanos se mostraban como iletrados que necesitaban un tipo de educación occidental.
El director utiliza como hilo conductor a Leonid Brézhnev, Secretario General del Partido Comunista, que visitó en numerosas ocasiones diversos países africanos, y que protagoniza algunas de las grabaciones realizadas durante las décadas de los años sesenta y ochenta. Es un relato cronológico que presenta un material grabado con muy buena calidad de imagen, composición y montaje, en el que los directores responsables de las películas propagandísticas ejercían un control creativo que resulta sorprendente para la época. Esto permite a Alexander Markov ofrecer una textura similar en la cronología de la intervención ideológica de la Unión Soviética en Africa, que supone el comienzo de una notable influencia económica desarrollada posteriormente. Lo que explica que en la resolución del pasado 2 de marzo en la Asamblea General de la ONU, en la que se pedía el cese inmediato de las hostilidades contra Ucrania, cinco países africanos se opusieran y treinta cinco se abstuvieran. La elaboración de documentales propagandísticos se construyeron con los elementos de la narrativa de ficción, y de hecho mostraban una ficción, porque se centraban en la solidaridad, pero sin tener presente la contrapartida de la explotación de los recursos naturales y manteniendo al margen la intervención de soldados soviéticos en diversos conflictos armados. El montaje que vemos en la película Red Africa consigue deshilvanar una segunda lectura que muestra los entresijos de este neocolonialismo disfrazado de ayuda humanitaria, hasta el desplome de la Unión Soviética durante la perestroika.
En el cortometraje Ghost fair trade (Laurence Bonvin, Cheikh Ndiaye, 2022) también hay reflejos de la colonización, pero ya con los efectos de la independencia. En 1970 el presidente de la República Independiente de Senegal, Léopold Senghor, quiso ofrecer una muestra de la arquitectura "senegalesa" encargando a dos arquitectos (franceses) la creación de un espacio que acogiera el Centro Internacional de Comercio Exterior de Senegal (CICES). Surgió así una muestra de arquitectura modernista que acoge cada año, desde 1974, la Feria Internacional de Comercio de Dakar, y que se ha convertido en uno de los espacios más representativos de esta visión de la arquitectura que es funcional al mismo tiempo que se fusiona con el paisaje. La cineasta Laurence Bonvin (1967, Suiza) ofrece una mirada a este lugar desde la óptica actual, como centro neurálgico de comercio, pero también los entresijos de los rincones que no están a la vista del público, que sirven de almacenamiento o incluso de improvisados lugares de descanso para los trabajadores. El lugar en el que se construyeron estas grandes estructuras piramidales está presidido por un baobab, un árbol centenario y resistente, tanto que en la novela de Antoine de Saint-Exupéry El principito (1943, Ed. Salamandra) el protagonista tenía que arrancar las raíces antes de que crecieran porque "si tomamos medidas demasiado tarde, no podremos deshacernos de él nunca. Si el planeta es demasiado pequeño y los baobabs son demasiado numerosos, lo hacen estallar".
El baobab también es un árbol sagrado, y en el documental, mientras se muestran fotografías de la construcción del CICES, escuchamos conversaciones sobre cómo los Lebu, un grupo étnico de Senegal, practicaban ceremonias religiosas en esos terrenos, y por tanto convirtieron el espacio en un "xamb", un concepto de adoración a los antepasados configurado como un espacio dentro de algunas casas, especialmente de la etnia lebu. El documental se adentra en esta idea de la existencia de espíritus entre las edificaciones del CICES, que algunos trabajadores corroboran con experiencias propias. Y entonces se apodera de la película una cierta sensación mágica que da consistencia a los planos estáticos utilizados en casi todo el metraje. El mundo del más allá se mezcla con la actualidad, el pasado se hace presente en forma de "jinn", demonios que vagan entre las estructuras: "No los ves entrar ni los ves salir, pero están ahí. Esta es su casa", dice uno de los empleados que ha tenido alguna experiencia extraña en este espacio. "Este lugar ya estaba ocupado". El silencio y el vacío después de una jornada diaria de bullicio e intercambio, parece despertar la presencia de lo sobrenatural, que la directora representa con una figura fantasmal.
COMPETICIÓN CORTOMETRAJES Y MEDIOMETRAJES
La artista y directora Barbara Marcel (1985, Brasil) realizó durante una residencia en la República Democrática del Congo un Taller sobre el Cinema Novo, movimiento cinematográfico surgido en el cine brasileño en los años sesenta a la sombra de la Nouvelle Vague, para los alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Kinshasa. En este taller se visionaron varias películas que después serían comentadas por los participantes, entre las que se encuentra El león de siete cabezas (Glauber Rocha, 1970), la primera película que el director brasileño rodó en el exilio, en la vecina República del Congo, y que su autor definía como una mezcla entre "una estructura de personajes brechtianos, una reflexión inspirada en Godard y un desarrollo de la teoría del montaje dialéctico de Eisenstein". De este taller surge Marlene (Barbara Marcel, 2022), que toma su título del personaje principal de la película de Glauber Rocha, que estaba interpretado por la actriz italiana Rada Rassimov, y que era una semidiosa blanca a la que veneran un comerciante portugués, un agente estadounidense y un mercenario alemán, que controlan la administración del país. Alegoría de la colonización europea en África, El león de siete cabezas ofrece una representación de un continente sojuzgado por unos invasores que a su vez tienen la pretensión de ser liberados del poder fascinador de la diosa Marlene.
El mediometraje de Barbara Marcel establece así una relación entre Brasil y el Congo, invitando a los alumnos del curso a reflexionar sobre la representación de los africanos en la historia, donde la mujer es denominada como "la bestia dorada de la violencia". La narración se divide en dos partes: los comentarios de los alumnos, por un lado, y los ensayos con el material cinematográfico a través del rodaje de escenas que tienen algo de onírico. Surge así la reflexión sobre la representación de África en el cine desde la mirada de directores no africanos, y sobre la visión de la revolución desde el punto de vista de un cine que a su vez era revolucionario, en relación con la Nouvelle Vague o el Cinema Novo, ambos movimientos surgidos de un punto de partida teórico sobre el cine. Uno de los aspectos más interesantes es la visión de esta representación africana a través de la mirada femenina, que al final siempre es la que acaba quedándose en un plano inferior. Una de las alumnas comenta: "No se ven en la película mujeres africanas hablando. No tienen que nada que decir. Solo hablan los hombres. Es una muestra de cómo los hombres eran los que tomaban las decisiones". La propuesta de Barbara Marcel nos invita a preguntarnos si sigue existiendo un cine militante y cuáles son sus herramientas de representación.
DOC ALLIANCE
De vuelta a Senegal, el documental Yoon (Pedro Figueiredo Neto, Ricardo Falcão, 2021) es una road movie que parte desde Amadora, en Portugal, donde vive Mbaye Sow, hasta Dakar. El viaje lo realiza por carretera en un viejo Peugeot 504 cargado de paquetes que contienen ropas y objetos que le han encargado que lleve a distintas familias a lo largo de su recorrido por el Magreb hasta llegar a la capital de Senegal. El documental, estrenado en DocLisboa 2021, donde ganó el Safe and Healthy Workplaces Award, ha sido seleccionado en festivales como IDFA, Ji.hlava, donde consiguió el Premio de la Juventud y Miradas Doc, que se celebró hace una semanas en Tenerife, y próximamente se podrá ver en DOK.fest. Los directores adoptan una mirada observacional, pasajeros silenciosos del protagonista en este largo viaje de varios días que evita la presencia de la cámara desestimando las entrevistas, atenta a las conversaciones telefónicas que Mbaye tiene con su familia o con las personas que le han hecho encargos, o los encuentros a lo largo del camino para hacer algunos arreglos al coche, que son los que conforman la narrativa de la película. A través de este contacto telefónico habla con su esposa y sus hijos Moustapha y Ahmed, mientras coordina las entregas que debe hacer a lo largo de su viaje, en Casablanca o en Thies.
El viejo coche es su forma de vida, y aprovecha su recorrido por Marruecos para hacer algunos arreglos en talleres donde todo es más barato que en Portugal, y donde un vehículo de cinco años sin apenas frenos es incluso objeto de deseo: "¿Quieres comprarlo? Te lo vendo por 10.000 euros, aunque tenga que irme andando a Senegal", dice Mbaye a un hombre que quiere comprárselo. Conforme se va desarrollando el viaje, el paisaje se va aplanando hasta llegar al desierto del Magreb, donde también las relaciones humanas se van modificando, muchos mostrando curiosidad por este viajero que sigue su camino, su "yoon" en la lengua senegalesa wolof, en la que también puede significar ley o religión. Las carreteras del desierto también se hacen más peligrosas, como cuando advierten que ha habido un ataque entre Boujdour y Dakar a un vehículo que se desplazaba desde Francia, y especialmente cuando tiene que atravesar una zona conflictiva en Mauritania, antes de pasar la frontera con Senegal. El trayecto es un difícil recorrido de continuos regateos en los intercambios, las reparaciones y los sobornos. El regreso, por el mismo camino, vuelve a llevar el coche cargado con todo tipo de paquetes, pero ahora transportando máscaras de caoba africanas para vender en Portugal. Pedro Figueiredo Neto (1984, Portugal) y Ricardo Falcão (1980, Portugal) comparten su labor como cineastas con su formación como antropólogos, que está muy presente en este estudio de los paisajes humanos y territoriales que se manifiestan en una road movie que conecta la ensoñación de Europa con la realidad de África.
Ganadora del Premio a la Mejor Ópera Prima y el Premio Espérance en el Festival de Marsella, el documental In the billowing night (Erika Etangsalé, 2021), también formó parte de la programación de IDFA. Se trata de una reflexiva y atmosférica incursión en la identidad de la directora, que nace de unos sueños extraños que descubre que comparte con su padre Jean-René. Esta coincidencia lleva a Erika Etangsalé (1983, Francia) a explorar el origen de la familia paterna en Isla Reunión, situada al este de Madagascar, y de la que Jean-René partió con destino a París, en una especie de singular proceso de emigración que surgió en los años sesenta de la denominada Oficina para el desarrollo de las migraciones en los departamentos de Ultramar, que inició el proyecto BUMIDOM, que consistía en impulsar la emigración de jóvenes trabajadores a Francia porque el país necesitaba mano de obra. Pero casi todos ellos fueron a trabajar a la construcción y casi todas ellas a las enfermerías, en lo que algunos han calificado como una deportación obligatoria (entre 1962 y 1984 más de 2.000 niños fueron sacados de sus hogares y llevados a la Francia continental para repoblar las zonas rurales).
El padre de la directora es taciturno, callado en muchas ocasiones, y no ha compartido casi nada de sus orígenes con su hija Erika, nacida en la localidad de Mâcon, a pesar de que tanto ella como sus hermanas tienen los rasgos físicos de su padre, piel morena y ojos oscuros, y ninguno comparte los de su madre, una francesa rubia y con ojos azules. "Nadie creería que ella es mi madre", dice la directora en la narración. Poco a poco Jean-René cuenta detalles sobre lo que recuerda de su vida en Isla Reunión y también de la llegada a Francia cuando era un adolescente, y el trabajo duro en París, que en un principio era visto como una nueva oportunidad, pero que se fue transformando en una decepción. Erika Etangsalé intenta atravesar los silencios a través de su propia voz, que se mezcla con los recuerdos del padre, pero también con un profundo respeto hacia ese silencio que es, en cierta medida, un rasgo de tranquilidad. Y apunta algunos de sus recuerdos con imágenes de archivo en blanco y negro que muestran el ataque a las oficinas de BUMIDOM en 1968, en el que se reivindicaba la independencia de las Antillas.
El hogar es mostrado por primera vez desde el exterior, y a través de la ventana vemos a la madre y el padre compartiendo un momento de relajación. Esta postura de respeto es una constante a lo largo de la película que establece sin embargo una conexión casi más espiritual que física. También hay una mirada desde el exterior cuando Jean-René y Erika conversan en una cafetería, el momento en el que la hija comienza a descubrir al padre. Hay una sutil estructura en la película que se manifiesta de una forma suave, entre los recuerdos, la neblina matinal de Mâcon, las imágenes de archivo que muestran la violencia, y las grabaciones caseras en color de Jean-René, que reflejan una vida aparentemente estabilizada. Pero el trauma del desarraigo que ha estado enterrado (hay dos entierros en la película) durante tanto tiempo, refleja también las consecuencias de la frustración de su desconexión con los orígenes. "Nuestro nombre, Étangsalé, era el nombre de una vieja plantación. Ahora es una playa, una ciudad. No es nuestro nombre real. Fue un nombre que nos impusieron. No sabemos de dónde provienen nuestros ancestros. Ni sus nombres", recuerda Jean-René en un momento de revelación de su no-identidad.
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