La conciencia colectiva se refiere a las creencias que comparte un grupo de personas, y hay una evidente conciencia colectiva alrededor del río Tara en la localidad de Taranto, en la Apulia italiana. El documental Tara (Volker Sattel, Francesca Bertin, 2022) nos presenta este sentimiento de colectividad alrededor de un afluente de apenas dos kilómetros de longitud, que surge de los fenómenos kársticos, la disolución de rocas calcáreas producidas por el paso del tiempo, que mantienen las aguas a una temperatura constante de unos 13º durante todo el año. Las creencias populares desde la antigüedad otorgan a este río efectos beneficiosos para la salud, especialmente eficaz para las enfermedades de los nervios, lo que provoca una peregrinación de bañistas en verano. La película ofrece un retrato de esta colectividad que se reúne para bañarse en estas aguas sorprendentemente limpias siguiendo la leyenda popular de que, en la época de Mussolini, el propietario de un burro moribundo lo abandonó en los alrededores del río, para encontrarlo meses después en perfecto estado de salud. Volker Sattel (Alemania, 1970), habitual director de fotografía que ha trabajado en otra de las películas presentadas en el festival, Europe (Philip Scheffner, 2021), que ha logrado una Mención Especial en la sección Burning Lights, colabora con Francesca Bertin (Italia, 1985) en este reflejo de una comunidad que asienta sus esperanzas de salud en las aguas de este río, curiosamente en un entorno en el que la actividad de la acería de ILVA, la mayor planta siderúrgica de Europa, ha provocado protestas por la contaminación que supone debido a las emisiones tóxicas, hasta el punto que se la califica como "el Chernóbil italiano". Hay un seguimiento a algunos de los vecinos que elevan sus protestas por la contaminación del suelo ("las piedras incluso brillan") que parece no resolverse nunca de forma satisfactoria.
La conciencia colectiva que parece casi religiosa, basada en la fe de un río que puede curar, se confronta con la conciencia medioambiental y social, la preparación de una huelga en contra de las actividades de la acería que está protagonizada por quienes viven allí todo el año. Poco a poco la mirada del documental sale del entorno natural de los alrededores del río para adentrarse en el pueblo, en la zona urbana que representa la realidad social frente a la mitología. Hay dos ciudades enfrentadas, la que forma la siderúrgica ILVA, una especie de monstruoso entramado metálico, y la de Taranto, a la orilla del Mar Jónico, justo cuando comienza el tacón de la bota que forma la fisonomía de Italia. Una ciudad que se dice fue fundada por los espartanos en el 786 antes de Cristo y que pasó por diversas conquistas a lo largo de su historia, hasta ser finalmente colonizada por ese gran monstruo siderúrgico con promesas de estabilidad laboral. Si Tara comienza como una representación de la conciencia colectiva respecto al río que proviene de una fe casi religiosa, se cierra de forma lógica con la procesión de Semana Santa denominada "Il pellegrinaggio de Maria", que se celebra en la madrugada del Jueves Santo, en la que los hermanos de las confraternidades visten el tradicional "traje de los perdones", en el traslado de la Virgen María con marchas fúnebres. Tara se convierte en una lograda representación de una comunidad que vive en una realidad enfrentada a la leyenda.
La película 5 dreamers and a horse (Aren Malakyan, Vahagn Khachatryan, 2022) también habla de cierta conciencia de comunidad a través de la representación de un país como Armenia, dividida en diferentes fragmentos de vidas que están marcadas por los sueños. Y a pesar de que se encuentran a lo largo de la película situaciones que transmiten simpatía, al final permanece un poso de desesperanza, especialmente con la referencia al conflicto armado entre Azerbaiyán y Armenia que se reprodujo en 2020. Los soñadores del título son ciudadanos armenios que intentan encontrar una forma de vida que para un país como el suyo parece una fantasía. Por un lado, el joven granjero Karen está buscando el amor de una mujer sin saber muy bien cómo conseguirlo, una especie de "granjero busca esposa". Y tampoco resulta demasiado aclaratorio hacer caso a los ancianos: "Hoy en día el 90% de las mujeres quieren ir a la ciudad. Saben que en el pueblo la vida es dura", le dice uno de ellos. Posteriormente, otro incluso le sugiere que secuestre a una mujer del pueblo y se la lleve a su casa, un comentario que provoca una sonrisa pero que también muestra la inquietante forma de pensar del interior de Armenia. Precisamente el sueño de Amasia y Sona, una pareja de chicas que inician una especie de ceremonia de matrimonio en el techo de un edificio, es el de llevar su relación con absoluta normalidad en un país en el que no hay ningún tipo de protección legal para la comunidad LGBT.
El episodio más simpático de esta primera colaboración entre los directores Aren Malakyan (1991, Armenia) y Vahagn Khachatryan (1991, Armenia) es el que protagoniza Melania, una mujer que trabaja como ascensorista en un hospital, en un ascensor que tiene un funcionamiento ciertamente extraño (hay un momento en el que le pide unas llaves a uno de los usuarios para ponerlo en marcha), y cuyas escenas parecen rodadas con el formato de cámara oculta. No sabemos si ella lo es, pero desde luego quienes utilizan el ascensor no parecen ser conscientes de que se les está grabando. En los ratos libres, Melania sueña con el espacio, utilizando un álbum de fotografías de astronautas y viendo en la pantalla de su móvil documentales sobre la cosmonauta rusa Valentina Tereshkova, la primera mujer en ir al espacio. Pero incluso este episodio que resulta entrañable por el propio personaje, tiene algo de amargura, porque se menciona que ese viejo ascensor va a ser sustituido pronto por uno más moderno que ya no necesitará los servicios de la protagonista. Los directores esbozan por tanto una visión que al mismo tiempo es esperanzada y desoladora de la conciencia colectiva de un pueblo cuyos sueños tropiezan constantemente con la realidad, trazando algunos momentos poéticos que quizás no terminan de conjugar bien con la historia pero que aportan cierto carácter mágico.
COMPETICIÓN CORTOMETRAJES Y MEDIOMETRAJES
Al comienzo de esta crónica mencionábamos el test de Turing que trataba de dilucidar el grado de conciencia de los robots. El cortometraje Las máquinas tristes (Paola Michaels, 2021) imagina precisamente a una serie de androides con conciencia a través de sus pensamientos, que les hacen cuestionarse su propia existencia. Utilizando videos reales de pruebas con diferentes robots que están sacadas de YouTube, realizadas por empresas como Boston Dynamics, Michigan Robotics o Softbank Robotic Europe, la directora argentina construye estos pensamientos narrados a través de voces de inteligencia artificial que en cierta manera ofrece una conclusión poco esperanzada hacia el momento en el que las máquinas dispongan de este pensamiento: "Siento que soy igual desde que tengo conciencia, siempre con los mismos conflictos, con las mismas ausencias", dice una de ellas.
La conciencia, por tanto, conduce al cuestionamiento de la propia identidad, a la percepción de estar siendo tratados injustamente, y en cierta manera nos hace preguntarnos si realmente puede ser adecuado dotar de esta conciencia a las máquinas. Ganador del premio al Mejor Cortometraje argentino en el Festival Mar de Plata, Las máquinas tristes toma como referencia al psicoanalista francés Jacques Lacan (1901, París-1981, París), que hacía mención precisamente a la conciencia de nuestro propio síntoma: "Como un ratón en una ruleta", concluye uno de los robots. Un cortometraje que adquiere, desde su sencillez, una profunda reflexión sobre el ser humano desde el punto de vista de las máquinas.
BURNING LIGHTS
La artista Emilija Škarnulytė (Lituania, 1987) suele crear cortometrajes e instalaciones inmersivas que exploran, entre el documental y lo imaginario, reflexiones sobre el destino del ser humano desde una percepción geológica, ecológica y política. En su primer largometraje, Burial (Emilija Škarnulytė, 2022), que también ha sido seleccionado para el festival Hot Docs, toma como punto de partida el desmantelamiento de las estructuras energéticas de la Guerra Fría que han influido en los cambios geopolíticos al mismo tiempo que dejan amenazas contaminantes que permanecerán durante millones de años. Concretamente, esta coproducción entre Lituania y Noruega, de poco más de una hora, se centra en la Planta de Energía Nuclear de Ignalina que, debido a sus similitudes con Chernóbil, Lituania aceptó cerrar como parte del acuerdo de incorporación a la Unión Europea. Este desmantelamiento, que comenzó en 2010 y tiene previsto concluir en 2038, ha ocasionado ya 64.000 toneladas de residuos de equipamiento y hormigón. A través de imágenes rodadas durante el proceso de desmantelamiento de la planta, la estructura adopta las formas de un monstruo de tuberías y cableados que en cierta manera se asemeja a las ruinas de un cementerio etrusco.
La mirada arqueológica de un posible visitante del futuro encuentra los restos de nuestra civilización en forma de cementerios excavados en lo profundo de la tierra, tumbas compuestas por desechos radioactivos que acabarán siendo el legado de nuestra humanidad. Las imágenes de la planta nuclear, que están siempre dotadas de un movimiento lento, sinuoso como el de una serpiente, dan paso a las profundidades del mar en las que yacen los restos de otras civilizaciones, y acaban transportandonos a las primeras pruebas nucleares que se llevaron a cabo en Nuevo México. Esta mirada desde un futuro hipotético ha sido utilizada por la cineasta en otros proyectos como Eternal return (Emilija Škarnulytė, 2021), una instalación audiovisual que imaginaba nuestro planeta visto desde 10.000 años en el futuro. Esta visión propone una representación del paso del tiempo que reflexiona sobre lo que el ser humano está dejando a su paso, una conciencia ecológica que es también una mirada antropológica, algo así como estudiarnos a nosotros mismos como si fuéramos reliquias del pasado. Es un viaje interesante, que plantea un futuro nada esperanzador, y que propone la necesidad de "mudar la piel" como lo hacen las serpientes, de resetear para volver a nacer.
En Herbaria (Leandro Listorti, 2022), ganadora del Premio Especial del Jurado, hay también una conciencia del hombre y su entorno a través de la relación que se establece entre la botánica y el propio cine. El comienzo en un bosque, con estudiantes recogiendo ejemplares de plantas para un archivo botánico, está siendo filmado y por tanto ya hay un nexo de unión entre ambos. Pero, en su segundo largometraje después de La película infinita (2018), que también era una exploración del archivo cinematográfico, Leandro Listorti (1976, Argentina) va hilvanando a través de los apuntes históricos un paralelismo entre el estudio de las plantas y la preservación del celuloide, hasta llegar a esa intersección que sostiene desde la anécdota histórica un enlace entre ambos. La Escuela Técnica de Jardinería Cristóbal Hicken, situada en Buenos Aires, lleva el nombre de uno de los más destacados naturalistas de Argentina en el siglo XIX, mientras que el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, fundado en 1971, está dedicado al sobrino de Cristóbal Hicken, un artista que se convirtió, a principios del siglo XX, en el mayor coleccionista de equipos cinematográficos del país. Desde esta conexión puntual, el director establece un paralelismo de lo perecedero. Mientras han desaparecido más de 500 especies de plantas en el mundo, el 85% del cine mudo y más del 50% del cine sonoro se ha perdido.
A través de una mezcla de imágenes rodadas en diferentes formatos cinematográficos, junto a material de archivo, se establece una crónica del estudio botánico en paralelo con la preservación de la imagen fílmica. Y en cierta manera es ésta la que permite conocer algunas de esas especies de plantas desaparecidas, estableciendo el cine como el elemento principal de conservación visual de aquellas. La pérdida de esta diversidad está motivada sobre todo por el avance de las fronteras agropecuarias, que acaban con las familias autóctonas, y por el cambio climático. También hay una conexión entre esta pervivencia de plantas desaparecidas en la imagen cinematográfica y la propia representación de celuloide que ya no existe en formato digital, una especie de aprensión de la realidad que no es del todo real, que solo sobrevive en la imagen. Hay una reflexión interesante sobre la idea de la representación que se enfoca en el cine, pero tomando conciencia de que éste también es perdurable. El camino que sigue Leandro Listorti le lleva hasta la directora argentina de origen alemán Narcisa Hirsch (1928, Berlín), que comenzó a filmar en los años sesenta, y hasta las películas experimentales enfocadas en la flora de Claudio Caldini (Argentina, 1952) y Pablo Marín (Argentina, 1982). Hay una pregunta que sobrevuela todo el documental en torno a la preservación que acaba siendo fundamental, aunque no tenga una respuesta clara: "La pregunta es quién decide lo que vale la pena preservar".
LATITUDES
Presentada en la sección Forum del pasado Festival de Berlín, Camuflaje (Jonathan Perel, 2021) se acerca a la conciencia del pasado a través de los restos del centro Campo de Mayo, utilizado por la junta militar para encarcelar, torturar y ejecutar entre 1976 y 1983. El protagonista de este documental construido con una cierta puesta en escena cercana a la ficción, es el escritor Félix Bruzzone (1975, Argentina), del que parte también la idea original, que cuenta cómo en 2006 compró un terreno situado cerca de Campo de Mayo, donde construyó la casa en la que vive con su familia, y decidió practicar running bordeando este recinto ahora ocupado principalmente por vegetación, pero que todavía es una zona militar. Su madre, Marcela Bruzzone, fue una de las secuestradas durante la dictadura y la última vez que la vieron había sido internada precisamente en Campo de Mayo, pero no se sabe nada de su destino final. Siguiendo con su exploración de la memoria en películas como Toponimia (2015) y Responsabilidad empresarial (2020), el director Jonathan Perel (1976, Argentina) aborda en este caso un relato de búsqueda que lleva a Félix Bruzzone a introducirse dentro del antiguo Campo de Mayo y encontrarse con diversas personas que de una otra manera tienen relación con éste. Así descubrimos a un desarrollador inmobiliario que intenta revalorizar la zona, a un investigador que estudia la biodiversidad del terreno, a unas jóvenes artistas que encuentran en las ruinas de los antiguos barracones inspiración para sus creaciones, a un amigo de la infancia que observa las tortugas que sorprendentemente habitan en el río que atraviesa el campo, o a una superviviente que trata infructuosamente de conseguir que se construya un memorial dedicado a los muertos. Félix Bruzzone habla también con una joven que recoge tierra del Campo de Mayo, la enfrasca en tubos de ensayo y la vende como souvenir, aprovechando la atracción turística que provoca la reunión de las Madres de Plaza de Mayo.
La memoria de los horrores adopta a lo largo del documental una cierta retórica en torno a la vida y la supervivencia, una especie de pervivencia de la conciencia de un pasado que es imposible borrar, porque las huellas y las cicatrices aún están presentes. "¿Por qué la gente se va a vivir alrededor de Campo de Mayo?", se pregunta Félix Bruzzone. La cámara le acompaña en sus salidas de running que cada vez se internan más en los terrenos abandonados, en los que la vegetación parece haber creado ese camuflaje del título que esconde la verdadera naturaleza de la zona. De hecho, él mismo recuerda cómo en su infancia no se tenía la percepción de que allí se producían torturas y muertes. Los militares se cuidaban especialmente de que, durante el día, Campo de Mayo pareciera un lugar "pacífico". Las incursiones de Félix Bruzzone al interior tienen ese carácter de clandestinidad que provoca el hecho de que es una zona militar en la que está prohibido circular (se realizan ejercicios de entrenamiento), pero su encuentro con un destacamento de soldados no provoca demasiadas consecuencias. Las ruinas de los antiguos edificios tienen las huellas de la destrucción y el paso del tiempo, pero sobrecoge pensar que entre esas paredes ahora medio derrumbadas se destruía la esencia del ser humano. Su aspecto real se reproduce en una escena de realidad virtual en la que Bruzzone explora la imagen en 3D del interior de los edificios, que parece sin embargo tan desoladora y vacía que no consigue perder su carácter de reproducción.
En su película 17 monumentos (2012), Jonathan Perel filmó edificaciones que fueron construidas por ley en lugares que se habían usado como centros de tortura y de detención durante la dictadura militar, como una especie de ocultación de los restos de la barbarie. En Camuflaje, esta cobertura de la memoria es menos rotunda en cuanto que siguen existiendo los terrenos donde estuvo Campo de Mayo, y la película acaba siendo menos indignada que lo han sido otros títulos del director. Hay una cierta armonía que la hace parecer más inofensiva, pero que sin embargo no oculta la terrible realidad de un pasado opresor. La película termina con la participación de Félix Bruzzone en una carrera de obstáculos que se celebra en los terrenos de Campo de Mayo, una prueba de resistencia que también pone a prueba la capacidad de resistencia de los argentinos a su propia memoria.
La película infinita se puede ver en dafilms.com, Filmin, GuideDoc y MUBI.
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