Alejandro Zambra (Santiago de Chile, 1975) pertenece a una generación de escritores que crecieron entre el silencio y la sospecha, en un país que apenas comenzaba a reconocerse tras la dictadura. Formas de volver a casa (Anagrama, 2011) continúa ese gesto de búsqueda iniciado en Bonsái (2006) y La vida privada de los árboles (2007): una literatura que interroga la intimidad para pensar la historia. En esta novela, Zambra escribe desde la voz de un niño que observa sin entender, y desde un adulto que recuerda sin poder ordenar del todo aquello que vivió. Como afirma el propio autor, “la literatura chilena es una larga conversación sobre la memoria, pero también sobre la imposibilidad de recordar” (Zambra, 2011, p. 45). Esa tensión entre lo vivido y lo reconstruido da al libro su tono melancólico y fragmentario, casi como si escribir fuera una manera de tantear las ruinas del pasado.
Leí Formas de volver a casa movida por la curiosidad de entender cómo se heredan las culpas y los silencios de una época que no fue exactamente nuestra, pero que nos formó. Zambra logra que la dictadura aparezca no en los discursos políticos, sino en los gestos domésticos, en las conversaciones entre padres e hijos, en los vacíos de la memoria familiar. El narrador se pregunta: “¿Cómo se narra una infancia atravesada por una historia que apenas entendemos?” (Zambra, 2011, p. 63), y esa pregunta parece extenderse a todos los lectores de su generación. En ese gesto, su escritura se vuelve una forma de resistencia a la épica del recuerdo: un intento por comprender, desde lo pequeño y lo íntimo, las formas que adopta la historia cuando se mira desde los márgenes. Como dice Nelly Richard, “la memoria no es un archivo, sino una práctica crítica que desarma los relatos oficiales” (Richard, 1998, p. 22); Zambra escribe, precisamente, desde ese lugar incierto donde recordar es también volver a aprender a mirar.
El narrador niño en la obra de Zambra, especialmente en la primera parte de Formas de volver a casa (2011), observa el mundo adulto desde una periferia protegida e ingenua. Su perspectiva opera como un punto de fuga, un lugar donde la historia oficial y el trauma dictatorial se diluyen en juegos y rutinas cotidianas. El mundo adulto es, para él, un espacio de claves indescifrables y silencios sospechosos. Los sucesos políticos, las desapariciones, y el terror de la dictadura de Pinochet se manifiestan como «cosas insondables y serias» (Zambra, Formas de volver a casa) que no le conciernen del todo.
El tono de esta observación es de una ingenuidad que roza lo absurdo, pero que oculta una distancia emocional necesaria para la supervivencia. Los niños juegan a salvo de la historia en pasajes que sus padres se esfuerzan por mantener como burbujas de normalidad. Predomina el silencio, esa «novela de los padres» que no se cuenta, pero que el niño intuye. «La muerte era entonces invisible para los niños como yo, que salíamos, que corríamos sin miedo por esos pasajes de fantasía, a salvo de la historia» (Zambra). Esta cita encapsula esa mirada: la dictadura es algo externo, una amenaza de la que se es, por el momento, inocentemente «a salvo». Este mecanismo de la infancia como espectadora pasiva del trauma se relaciona con el concepto de la «ceguera útil» (Eltit, 1994) que algunos autores de la posdictadura han identificado en la sociedad civil.
La estructura de la novela se basa en un desdoblamiento entre el narrador niño y el adulto que escribe. Esta segunda voz, el escritor, irrumpe en el texto con la metaliteratura (un libro dentro del libro) para cuestionar la primera, confesando la artificialidad de la memoria y la dificultad de la narración. Este «acto de volver» no es solo un regreso geográfico o temporal, sino un ejercicio de escritura que se confunde con la memoria misma, buscando rellenar los vacíos dejados por el silencio familiar. El retorno lleva implícita una culpa generacional: la de no haber sido protagonista, la de haber jugado mientras la historia «sucedía».
El narrador adulto se reconoce y, a la vez, se cuestiona duramente. Esta voz adulta introduce la duda sobre la autenticidad de sus propios recuerdos y la validez de su relato. Un pasaje que muestra este autocuestionamiento es cuando reflexiona sobre el pasado de su personaje, el «niño»: «La novela era de los padres, pensé entonces, pienso ahora. Crecimos creyendo eso, que la novela era de los padres. Maldiciéndolos y también refugiándonos, aliviados, en esa penumbra». Esta frase revela cómo el escritor se enfrenta a su herencia: el pasado no le pertenece por completo, es un relato ajeno, y su escritura es un esfuerzo por apropiarse de él. Esta voz que se desdobla y se pone en duda recuerda la técnica de la autoficción entendida como un «pacto ambiguo» (Doubrovsky, 1977), donde la identidad del autor se utiliza para reflexionar sobre la ficción misma y la verdad de lo vivido.
Zambra aborda la dictadura desde la periferia, el barrio y la clase media. Huye de la épica del militante y el héroe para centrarse en la cotidianidad y el miedo soterrado. No hay grandes actos de resistencia, sino pequeños gestos, silencios elocuentes y la conciencia de que «algo malo estaba pasando» que los padres ocultaban. Al no centrarse en los protagonistas directos, el autor examina el impacto de la dictadura en las «familias sin historia», aquellas que vivieron el régimen como un trasfondo de sus vidas, no como su primer plano.
La figura de los padres es central y ambivalente. Son testigos silenciosos que optaron por la protección familiar por encima del compromiso político, o quizás fueron cómplices involuntarios por omisión o miedo. Su silencio se convierte en la herencia más pesada para los hijos. El libro, al dar voz a esta generación que creció «a salvo» y que ahora indaga en la inacción o el miedo de sus progenitores, encarna de manera fundamental la llamada “literatura de los hijos” del Cono Sur. Esta corriente se define precisamente por la necesidad de cuestionar, interpelar y narrar la dictadura desde la posmemoria (Hirsch, 2008), es decir, desde lo que se vivió de forma indirecta o fragmentaria, heredando el trauma de la generación anterior.
La escritura como retorno
La escritura en Zambra no es solo el medio para contar una historia, sino el tema central de la obra. La inclusión del libro dentro del libro (el manuscrito del escritor adulto) es una estrategia de metaficción que lo convierte en un texto que se interroga a sí mismo constantemente sobre su legitimidad y su forma. Este ejercicio de autorreflexión evidencia que el verdadero «retorno» es el texto en sí, la reconstrucción o, mejor dicho, la invención del pasado a través de las palabras.
Zambra escribe desde la duda, no desde la certeza. La novela no ofrece respuestas definitivas sobre la dictadura o sobre la vida de los padres, sino que expone las preguntas, los intentos fallidos de recordar y la fragmentación de la memoria. La honestidad brutal de esta duda es la esencia de su estilo: «El tono es el que lo permite todo» (Alejandro Zambra). Este gesto de escribir para volver, para desenterrar, pero sin la arrogancia de la verdad histórica, me hizo pensar en la imposibilidad de la memoria total y la necesidad de la ficción para llenar los huecos del pasado. Sentí que la obra legitimaba mi propia dificultad para comprender eventos históricos complejos, recordándome la máxima de Ricardo Piglia (2001) de que «toda ficción es una autobiografía cifrada» y que solo a través del artificio literario se puede acceder a una verdad emocional sobre el pasado.
Referencias
Richard, N. (1998). Residuos y metáforas: ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición. Cuarto Propio. https://archive.org/details/residuosymetafor0000rich/page/n5/mode/2up
Zambra, A. (2011). Formas de volver a casa. Anagrama.
Piglia, R. (2001). Crítica y ficción. Barcelona: Anagrama. https://analisisycriticademediosunlp.wordpress.com/wp-content/uploads/2016/04/critica-y-ficcion-ricardo-piglia.pdf
Puedes encontrar el libro aquí: https://www.buscalibre.ec/libro-formas-de-volver-a-casa/9788433977434/p/38285936?afiliado=b4b2880a97b8c479c71e
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