WILLIAM H. SHERWOOD: Consejos sobre interpretación pianística (I)

Un joven estudiante tuvo la oportunidad de asistir a la escuela musical de verano fundada por este eminente pianista y profesor. Había especialistas en diferentes disciplinas como voz, violín o dicción, pero fue el propio director del curso el que atrajo como un imán a pianistas y profesores de todos los puntos del país.

Quizás la forma más íntima de estar en contacto con un profesor de renombre, es estudiar con él durante los meses de verano en algún lugar tranquilo y retirado. Aquí el estrés de la gran ciudad, con su ajetreo, tráfico, horas punta o incesantes sesiones de clase, se sustituye por la libertad que proporciona la vida rural. Las horas de trabajo también pueden ser abundantes pero parte del día o de cada semana se destina a tener momentos de relax para estar al aire libre con amigos y alumnos.

En estas condiciones es como conocí al señor Sherwood. Nunca le había escuchado tocar y me encantó que la sesión comenzara con un recital de piano. Su forma de tocar me maravilló. Su pianismo tenía al mismo tiempo potencia sonora y delicadeza, y su sonido me impresionó por su dulzura y belleza. Había un sentimiento profundo y poesía en su lectura de la Fantasía Cromática de Bach y en la Fantasía en Fa menor de Chopin, que estaban en el programa. Esta opinión se reforzó los días posteriores, ya que ofreció frecuentes recitales y conciertos durante la temporada.

Mi verano de estudio con el señor Sherwood consistió principalmente en obtener ideas sobre la interpretación de determinadas piezas. La mayoría de estos consejos me parecieron hermosos e inspiradores y los voy a dejar por escrito con el mayor detalle que pueda a partir de las sucintas notas que tomé por aquel entonces. Confío en que se me perdonen algunas referencias personales, que algunas veces serán necesarias para explicar la situación.

Con los estudiantes de nivel avanzado, el señor Sherwood prestaba una gran atención al trabajo del sonido y de la interpretación, ya desde la primera clase. Ponía mucho énfasis en el uso de movimientos lentos y cuidados tanto en los momentos de práctica como a la hora de tocar. También destacaba la espiritualización de los sonidos, de escudriñar cada una de las notas para dar con el significado del compositor. Tenía, quizás, una mayor concepción poética de la forma de tocar el piano que cualquier otro maestro que yo haya conocido, y era capaz de transmitir estas ideas con un lenguaje claro y sencillo.

La primera obra que abordamos fueron las Nachtstück de Schumann, concretamente la número cuatro. Él tenía una forma muy particular de girar la mano sobre el dedo intermedio, como si fuera un pivote, para los acordes arpegiados, de manera que al mismo tiempo que levantaba todo el lado exterior de la mano, el quinto dedo era capaz de tocar las notas superiores de la melodía con un sonido redondo y pleno. En la sección central deseaba un sonido tierno y dulce. "Hay algunas disonancias en esta parte," dijo, "y deberían resaltarse los retardos." En la época de Bach y Haendel las reglas de la composición eran muy estrictas y sabían dónde no estaba permitido escribirlos.

A continuación se analizó el estudio de las sextas de Chopin. "Este estudio necesita un toque muy claro, calmado y ligero. Todos los movimientos se deslizan como en un tobogán, sin utilizar el empuje o la fuerza. Recomiendo tocarlo al principio en pianissimo. La muñeca debe mantenerse en posición baja, los nudillos algo elevados y los dedos derechos. Para la preparación de cada par de notas, levanta los dedos y deja que desciendan no con un toque duro y quebradizo, si puedo expresarlo de esta manera, sino con uno suave y aterciopelado. Una obra de estas características necesita ser idealizada, espiritualizada, sacada de la vida cotidiana. Tomemos, por ejemplo, el Impromptu Op. 36 de Chopin. La primera parte es parecida a este estudio: suave, ondulante, tan suave como el aceite. Hay algo poco común, espiritual, divino en la primera página del Impromptu, muy poco terrenal. La segunda página contrasta fuertemente con la primera pues se reduce a las complejas tareas de la vida diaria y está llena de sonidos duros y cortantes. Bien, la idea de esta primera página es la que tenemos en el estudio de las sextas. No quiero los sonidos vacíos que aparecen impresos en la partitura, sino que deseo darles un valor espiritual que es lo que realmente pone al descubierto al verdadero artista. En la mano izquierda, la primera nota debería tener un acento claro y cuidado, con el quinto dedo en posición firme y con las dobles sextas tocadas con el movimiento de deslizamiento y cercano al teclado que he comentado. Si practicara este estudio durante media hora, se sorprendería de la cantidad de efectos que podría producir. Quizás me cueste diez horas, pero al final siento seguridad a la hora de sacar este efecto ondulante y de movimiento constante. Hace tiempo escuché a Liszt tocar casi todos estos estudios y obtenía unos efectos hermosos.

El estudio de octavas de Chopin, el número 22, necesita un toque firme y sencillo, elevando la muñeca para las teclas negras (tal y como explica Kullak) y bajándola en las blancas. La mano debe estar bien arqueada, la terminación de los dedos firme y fuerte, y el toque hecho con presión, pegado y asiéndose a la tecla. Uno siempre desea aferrarse al teclado cuando se tiene la oportunidad. La segunda parte de este estudio debería tener un toque suave, fluido y poético en la mano derecha, mientras se destaca la mano izquierda. El pulgar necesita un trabajo concreto para permitir que se arrastre y deslice de una tecla a otra con un movimiento serpenteante.

CONTINUARÁ...