En la década del 80, la exposición "arquitectura deconstructivista" organizada por Mark Wigley y Philip Johnson en el Museo de Arte Moderno de New York presentó una conjunción heterogénea de experiencias proyectuales como una reformulación arquitectónica de fin de siglo
Aunque en esos trabajos es difícil establecer una génesis común, Wigley consideró apropiado concentrarlos como una sola expresión porque entendía que el sueño de la forma pura se había alterado, y "es esta habilidad para alterar nuestras ideas sobre la forma lo que hace que estos proyectos sean deconstructivos" (Wigley,1988,10).
Sin embargo, ese "carácter alterado" carece de una locución categórica que permita definir una "corriente" arquitectónica unidireccional. Así como Peter Eisenman distorsiona la forma mediante un código figurativo con un fuerte sustento teórico, en Daniel Libeskind y Wolf Prix es más complejo encontrar ese hilo conductor. Esta dificultad se acentúa aún más en la obra de Gehry, donde la búsqueda de un rasgo conceptual es insostenible e improductivo.
Entre esas expresiones, el modelo más interesante se expresa en los ejercicios basados en investigaciones sobre la vanguardia rusa. En ellos se plantea una revisión de una práctica abortada por las condiciones políticas de su época, mediante la experimentación evolutiva de la forma. La experiencia constructivista en Bernard Tschumi y Rem Koolhaas, fortaleció el andamiaje teórico de su obra; así como Tschumi experimentó en las Folies de La Villette, formas con sugerentes referencias al Pabellón de Melnikov para la Exposición Universal de 1925, Koolhaas expresaba su fascinación por Leonidov en la torre de observación de Rotterdam y en el posterior proyecto para el Zeebrugge Sea Terminal.
No obstante, son los primeros trabajos de Zaha Hadid los que socavan las raíces de esa experiencia; y aunque su trabajo no está exento de referencias al constructivismo, su obra nace arraigada a la pintura suprematista de Kazimir Malevich. Como señala Hadid:
"En un principio fui influenciada por Malevich, luego por las obras de El Lissitzky y Leonidov y después por Melnikhov y Chernikhov, aunque no eran de la misma escuela de pensamiento. Todo el período de la década de 1920 en la URSS fue visto como un laboratorio de ideas arquitectónicas novedosas; en esa época, no había precedentes, la vanguardia rusa estaba sola. Ese período fue para nosotros, como estudiantes, una especie de misterio. Presentó un cambio en la historia del arte y en mi propia historia, y aunque las vanguardias de principios del siglo XX no fueron nada populares en los años setenta, mi trabajo comenzó de hecho con reflexiones sobre Malevich. Nuestra intención era examinar las ideas que no estaban ni podían ser encarnadas en la arquitectura. Esta intención no surgió de un libro o personalidad concreta. Todo comenzó con el propio Malevich y con el universo imaginario, encarnado en su obra." (Stanishev, 2017,151)
En los años 70, cuando Hadid era estudiante de la Architectural Association de Londres, realizó un ejercicio utilizando uno de los Arquitectones de Malevich, al que dotó de función y escala; Hadid implantó un Arquitectón Alfa uniendo las dos orillas del Támesis para alojar en su interior un club y otras funciones públicas.
Pero el interés mayor por el trabajo de Malevich estaba en la pintura. Hadid veía en las experimentas pictóricas suprematistas una herramienta de diseño que permitía romper las limitaciones que le imponía el dibujo arquitectónico.
"La obra de Malevich Dissolution of a Plane (1917) representa un momento importante. Sus formas geométricas pusieron en marcha un desarrollo conceptual más allá del plano, convirtiéndose en fuerzas y energías, dando lugar a ideas acerca de cómo el espacio en sí se podría modificar para aumentar el dinamismo y la complejidad sin perder la continuidad. Mi trabajo explora estas ideas a través de conceptos como la explosión, la segmentación, la deformación y la agrupación. Las ideas de ligereza, flotación y fluidez en mi trabajo vienen de esta investigación" (Hadid,2014,27)
A través de la pintura, Hadid exploró las cualidades espaciales de su arquitectura sin la regularidad que incitan los métodos de dibujo técnico tradicionales. Mediante decisiones muy simples, como alterar el ángulo del plano de sustentación, la estratificación de capas fragmentadas y la forma en que se cortan los volúmenes, Hadid desarrolló un estilo propio de representación que emanaba un efecto levedad y transparencia inusual.
"He utilizado la pintura para desarrollar mis propuestas para el Peak Leisure Club en Hong Kong (1982-1983), un edificio que debía basarse en el paisaje y pretende ser una nueva geología o la ecología hecha por el hombre. El diseño evolucionó a partir de mis proyectos anteriores, como Malevich's Tektonik (1976-1977), mi proyecto de cuarto año en la AA. La idea era imponer la escultura de Malevich Architekton Alfa (1920) en un contexto urbano para convertirse en arquitectura. Mi proyecto se impuso en el Támesis, en el puente Hungerford de Londres en una serie de capas horizontales. Mi tesis de quinto año, el Museo del Siglo XIX (1977-1978), también investigó ideas acerca de la yuxtaposición y superposición. La línea continua con muchas trayectorias en la misma superficie evolucionado en mis dibujos y pinturas en este momento; Yo estaba usando diferentes perspectivas para el desarrollo de la distorsión. (Hadid,2014,27)
Ese procedimiento gráfico le permitió apaciguar el peso de su arquitectura y formular diseños donde los espacios ostentan una levedad porosa y compleja, en formas que implosionan en varias direcciones. Sin embrago, también subvirtió el orden de los paradigmas modernos, en tanto modificó la idea de producción en serie y toda indagación tipológica por una composición más compleja y personal que promueve cierta anarquía compositiva.
Geología suprematistasEn 1983, Hadid ganó el concurso internacional para el diseño de un club en los riscos montañoso de Hong Kong. El cuerpo del proyecto progresa en el aire; el club emerge de la ladera como una erupción lateral de formas que levitan en distintas direcciones.
El diseño rechaza principios tradicionales de organización. Las formas atraviesan el suelo y emergen para liberarse, en busca de un espacio-tiempo infinito. Los elementos se multiplican y se diferencian mediante rotaciones y ejes girados que se reproducen como un ejercicio pictórico y le confieren al proyecto un inusual dinamismo visual. Planos que se agitan en diferentes direcciones para componer una sección dinámica y enmarañada, que transmite una intensa percepción de movimiento y velocidad.
Las actividades intestinas del programa están excavadas en la roca como una sucesión indefinida de espacios subterráneos. Por encima, las áreas públicas se dispersan en varias direcciones sobre capas horizontales, formando terrazas y balcones con diferentes puntos de vista. El área principal del club encierra un vacío de 13 metros de altura entre el segundo nivel y la cubierta, donde planos en diferentes direcciones soportan las actividades secundarias: bibliotecas, bar, circulaciones y una pileta de natación.
Hadid persistió en su investigación grafica en proyecto para la casa del Primer Ministro irlandés en Dublín. El diseño opera formas de encuentro e intersección con reminiscencias a los Proun de Lissitzky.
El volumen triangular que corresponde a la recepción, atravesado por un camino en forma de parábola que comunica la casa con la ciudad, está sobrepuesto en uno de los lados del cerco perimetral que encierra la parcela. En el lado opuesto, la suite principal en forma de cuña flota sobre el jardín progresando el muro. Esta intersección de cuerpos y volúmenes que rompe el rectángulo amurallado promueve una sintaxis abierta y fragmentada. El patio estático se convierte en un lugar donde fluyen tensiones dinámicas, mientras la independencia formal confiere gran autonomía a cada una de las funciones del programa.
En estos trabajos, Hadid condujo la investigación formal a limites novedosos. Al liberar las figuras de las fuerzas de gravedad tradicionales del dibujo arquitectónico, Hadid modificó el carácter del espacio, que dejó de ser un vacío inerte para transformarse en un campo de fuerzas con dinámica propia. Alteró la practica tradicional mediante una estrategia compositiva que utiliza el dibujo y fundamentalmente la pintura como método de investigación hasta lograr que la forma de sus edificios emerja mediante un ejercicio reformativo que construye una relación franca entre materia y energía.
Marcelo GardinettiBibliografía
Hadid, Zaha en "El paisaje como planta, Entrevista a Zaha Hadid", Revista El Croquis n°103, (2001)
Hadid, Zaha, "Plane sailing", RA Magazine, London, 22 July (2014)
Malevich, Kazimir, "Painting and the Problem of Architecture", Nova generatsiia, Vol. 3, №. 2 (1928),
Malevich: Architectones, Peintures, Dessins, en "Œuvres de Casimir Severinovitch Malévitch (1878 - 1935)" Catálogo (Paris, Centre Georges Pompidou, Musée du Musée National d'Art Moderne, 1980) ISBN 2-85850-042-8
Stanishev, Gregory, "Zaha Hadid: Between the Visionary and the Pragmatic". Project Baikal 14 (2017), 150-159.
Wigley, Mark, "Arquitectura decontructivista", en: Philip Johnson y Mark Wigley, Arquitectura deconstructivista (New York, Museum of Modern Art, 1988), 10
Woods, Lebbeus, "Drawn into Space: Zaha Hadid", Architectural Design Special Issue: Protoarchitecture: Analogue and Digital Hybrids, Volume 78, Issue 4, (2008), 28-35
Imágenes: ©Zaha Hadid Foundation
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