Recientemente he tenido la oportunidad de ver el montaje que de La Celestina he hecho el teatro de la Abadía, con José Luis Gómez al frente.
Representar la Tragicomedia de Calisto y Melibea no es poca cosa. Recuerdo una brillantísima versión francesa en la que el papel de la vieja alcahueta lo realizaba ni más ni menos que la mítica actriz de la nouvelle vage, Jeanne Moreau. Fue una interpretación memorable. La de José Luis Gómez está a su altura.
Se ha puesto de moda entre algunas actrices (pocas pueden permitirse el lujo) realizar papeles masculinos. Así, la desaparecida Anna Lizarán (no menos mítica) representó en el Teatre Lliure el papel de Vladimir en Esperando a Godot. Más recientemente, Blanca Portillo ha encarnado a Segismundo de La vida es sueño, Nuria Espert, al rey Lear. Aquí, el reto es inverso: Gómez hace el papel de Celestina. Y sale perfectamente airoso: es la vieja alcahueta barbuda que describe la obra. Resulta admirable, tanto en su caracterización como en su actuación: Gómez está en escena, moviéndose, actuando, maquinando la suerte de los demás personajes, en el 80% del montaje. Como en el texto original, el personaje y la interpretación que de él hace eclipsa por completo al resto de la obra. No es que los demás actores no hagan bien su papel. La verdad es que este es uno de los retos de interpretar a un clásico: el público conoce bien la trama. Particularmente, a través de las diferentes lecturas que he hecho, he ido imaginando pasajes que quizá yo hubiese interpretado de otro modo. Por ejemplo, el monólogo final de Pleberio. Quizá alguna escena no convenza, pero, en conjunto, el resultado es notable y vale muchísimo la pena ir a verla, aunque haya de indicarse alguna salvedad de la que luego hablaré. Sin embargo, el montaje se resiente de la desaparición de Celestina (asesinada como es bien sabido por Pármeno y Sempronio). Quizá el origen de todo ello esté en la propia obra que, como es sabido, no está hecha para ser representada.
No soy de esos que esperan una edición crítica de la puesta en escena de un clásico, y comprendo que su representación necesite ciertas adaptaciones, sobre todo para hacerlo más próximo al espectador. Este, a diferencia del lector, no tiene notas que le aclaren los pasajes oscuros, por ejemplo, y un buen montaje debe poder solucionar estos problemas. En este caso, el montaje ofrece momentos de fuerte impacto dramático. Las muertes finales están admirablemente descritas y causan una fuerte impresión dramática que no se ha de desvelar.
Es necesario recordar al lector que La Celestina no es una obra de teatro. O, mejor dicho, es una obra de teatro para ser leída, y no representada: sus 21 actos son clara muestra de ello. Así se advierte en el poema final en el que el corrector (hoy diríamos el editor), Alonso de Proaza (recuerden el nombre: volveremos sobre él) dirige al lector:
Dice el modo que se ha de tener leyendo esta tragicomedia:
Si amas y quieres a mucha atención
leyendo a Calisto mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes,
a veces con gozo, esperanza uy pasión,
a veces airado, con gran turbación.
Finge, leyendo, mil artes y modos,
pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riendo en tiempo y sazón.[1]
Fernando de Rojas escribió La Celestina para ser leída, no para ser representada. Sintetizaré la idea al máximo. Cuando Rojas la escribe, el teatro que se representa es muy distinto: son farsas mucho más breves, en verso octosílabo. No había teatros comerciales: solo se representaba en la corte o en la Iglesia, y en ninguno de los dos escenarios cabe nuestra tragicomedia. Existía, en cambio, un tipo de teatro en la época destinado a ser leído, no representado, que solía tratar sobre las relaciones amorosas entre jóvenes amantes en espacios urbanos, que introducía el personaje de la alcahueta y en ocasiones estaba escrito en prosa. Se conoce como comedia humanística. La particularidad es que estaba escrita en latín. Esto justifica los extraños nombres que tienen los personajes: Calixto, Melibea, Pleberio, Sempronio, etc.
Se ha supuesto que, al estar destinada a la lectura La Celestina es un híbrido próximo a la novela: no hay nada más falso, o más anacrónico, pues en la época no existe la novela, o al menos como la entendemos nosotros. La cuestión debió ocurrírsele a don Marcelino Menéndez y Pelayo porque, como crítico decimonónico, tenía muy próximo el ejemplo de su gran amigo Benito Pérez Galdós que escribió algunas novelas dialogadas (por ejemplo, la portentosa Realidad
Este error histórico es quizá el más grave que comete la puesta en escena, derivada de una teoría casi conspiratoria que dominó durante cierto tiempo la crítica celestinesca y que parecía ya superada. O al menos me lo parecía a mí: la supuesta ascendencia judía de Fernando de Rojas, su autor. De ahí se derivan, según esta teoría, muchos otros rasgos de la tragicomedia.
El montaje del Teatro de la Abadía empieza con una salmodia sefardita, cantada a capella por los personajes que se han ido distribuyendo en el escenario, a modo de marionetas colgadas de sus hilos destensados. Al final se presenta la misma disposición, la misma salmodia, y se ilumina una estrella de David y una menorá, el característico candelabro de siete brazos judío.
Quien no conozca la tradición crítica que rodea a La Celestina se habrá sentido despistado, al introducir los símbolos judíos y la canción sefardita, pues no aparecen en ningún momento en el texto o en la representación, y menos de forma explícita.
Para entender la alusión hay que hacer una pequeña contextualización histórica. Cuando se publica La Celestina, en 1499, hace siete años que todos los judíos han recibido una orden fulminante dictada por los Reyes Católicos: o se bautizan o abandonan España. A partir de 1492, los judíos, que se habían visto obligados a profesar la fe católica para poder seguir en sus casas, pasaron a llevar una vida bajo sospecha: lo mejor que podía pasarles es que fuesen menospreciados por su nueva religión impuesta, frente a los que se señalaban como cristianos viejos; lo peor era ser investigados por el Santo Oficio, es decir, la temida Inquisición, y, acusados de realizar prácticas judaizantes, ser ejecutados en la hoguera.
La idea de que Fernando de Rojas era uno de esos criptojudíos la lanzó Américo Castro, la desarrolló el hispanista Stephen Gilman, y ha perdurado durante mucho tiempo, debido quizá a la interpretación que hizo el novelista Juan Goytisolo, y que se reproduce en el programa de mano.
Esta teoría parte de la idea de que Fernando de Rojas pertenecía a una familia de judíos conversos con una doble vida. Aparentemente, celebraba los ritos y costumbres propios de la religión católica oficial, pero practicaba en secreto sus auténticas creencias judaicas. Por tanto, su vida se organizaba alrededor de una impostura: frente a la apariencia de integración social, la intimidad se resguardaba de la mirada enemiga de sus vecinos cristianos.
Como indica Goytisolo en el programa de mano, "cuando Rojas tenía unos doce años, su padre fue detenido, encarcelado, juzgado, declarado culpable y, con toda probabilidad (en aquel período inicial de rigor inquisitorial), quemado en un auto de fe."
Resulta inquietante la expresión " con toda probabilidad", por cuanto supone que no son hechos probados, sino deducidos de alguna evidencia. Las nuevas investigaciones, o una nueva mirada de los datos, como ha mostrado Nicasio Salvador Miguel, han permitido hacer una interpretación muy distinta. Así, la afirmación de que su padre fue detenido como sospechoso de judaizante en la hoguera "con toda probabilidad", hoy los especialistas la consideran inexacta o falsa. Es cierto que el suegro de Rojas (no su padre) fue investigado por la Inquisición entre 1525 y 1526. Pidió que lo defendiese su yerno, el propio Rojas, que, recordemos, era bachiller (como se llamaba en la época) en Derecho. Sin embargo, el tribunal lo recusó. Se ha comentado que se le recusó por ser converso, pero eso no tiene sentido, pues Rojas defendió en otras ocasiones a algún converso. Si fue recusado por el Tribunal del Santo Oficio fue por otra causa: era pariente del detenido.
En realidad, la trayectoria vital y profesional de Rojas no admite la sospecha de judaísmo. La evidencia más clara es que llegó a ser nombrado alcalde mayor de su ciudad, Talavera de la Reina, en 1532. El cargo de Alcalde Mayor no era el de ejercer las funciones municipales. El Vocabulario español-latino de Nebrija, de 1494, o sea, rigurosamente contemporáneo, lo define como pretor, -ris, es decir, magistrado o juez. Parece un poco extraño que se permita la administración de la justicia a alguien sospechoso de ser judío investigado por la Inquisición. La definición que nos aporta un diccionario posterior, el de Autoridades, resulta a su vez muy aclaradora: "Juez de letras [o sea, letrado, o bachiller en Derecho] sin garnacha [sin toga, de menor categoría que los que la poseían], con jurisdicción ordinaria, aprobado por el rey y Cámara de Castilla como asesor del Corregidor de alguna ciudad".
Como puede verse, el alcalde mayor debe ser aprobado por el rey, que normalmente delegaba sus funciones, y por la Cámara. Resulta sorprendente que alguien que haya sido simplemente sospechoso de judaísmo pueda pasar los filtros necesarios para ser nombrado juez.
Además, ni para Guilman ni para Goytisolo resulta creíble su pertenencia a la cofradía de la Madre de Dios en Talavera, ni el deseo expreso de ser enterrado en el monasterio de la Madre de Dios de la misma ciudad, deseo que fue cumplido (aunque en la actualidad sus restos reposan en la Colegiata de Santa María). Para ellos no es más que una muestra más de la falsedad de su vida. Sin embargo, ahora sabemos que en 1584 el nieto de Rojas solicitó que se le reconociese su hidalguía, estatus que se le concedió tras las investigaciones correspondientes. En el fallo consta la hidalguía de su abuelo Fernando.
Si resulta muy difícil mantener el supuesto carácter judaizante del autor, veamos en qué se basa para suponer que la visión trágica de la realidad que desprende La Celestina, así como la denuncia social (la hipócrita vida licenciosa del clero, por ejemplo), es resultado de la visión escéptica y descreída (por usar una palabra) de un judío. Es más, La Celestina estaría impregnada, como si de un roman à clef se tratara, de guiños solo accesibles a los criptojudíos, los únicos que los reconocerían en la obra. Así, por ejemplo, a la pregunta de por qué no se casan Calisto y Melibea, pues nada hay que se lo impida, la respuesta es tan rápida como desacertada: porque Calisto es noble, mientras que Melibea es de familia conversa. Nada más erróneo. En primer lugar, no eran tan extraños los matrimonios mixtos en le época. En segundo lugar, Melibea es noble, como se dice en varios lugares. Es cierto que su padre (Pleberio, nombre poco aristocrático) se ha enriquecido: pero la burguesía mercantilista floreciente en el siglo XV supo ennoblecerse con rapidez, como mostró J. A. Maravall en un magistral estudio, sin necesidad de acudir a prejuicios sobre judíos. Los prejuicios obsesivos sobre el trabajo y la actividad mercantil vinieron algo después. En realidad, si Calisto y Melibea no se casan es porque su relación resulta enfermiza, desbordada, propia de las pasiones irrefrenables que acaban con todo comportamiento racional. Y este es un planteamiento característico de la tragedia (que eso es La Celestina): la pasión desmedida, en este caso la amorosa, en una mala comprensión de los códigos del amor cortés, que son, al fin y al cabo, los que regían las relaciones amorosas a finales del siglo XV: mientras que Calisto es un furibundo lujurioso, Melibea se transforma a través de su relación amorosa y vive, en el presente, la felicidad a escondidas de sus padres.
Se ha dicho que el judaísmo se pone de manifiesto en la ausencia de la figura de Dios, así como el suicidio de Melibea. No hay una presencia de Dios en el mundo de la obra, pero sí de la religión: tanto Calisto como Celestina piden confesión cuando van a morir, y no hemos de pensar que es mero formulismo: son sus últimas palabras; ¿por qué no han de ser sinceras, ante la muerte? En cuanto al suicidio de Melibea, si es inaceptable para el cristianismo, también lo es para el judaísmo. Repásense sus principios teológicos.
¿Por qué mueren, entonces, los personajes, en su soledad? Pues no es más que una cuestión de género, a las puertas del Renacimiento: La Celestina, aunque pertenece al género de la comedia latina, vive de la tragedia clásica: nos presenta a unos personajes que se enfrentan a sus propias pasiones cuya desmesura los lleva a un final trágico. La presencia de un dios, aunque sea cristiano, resulta incongruente. Ni más ni menos.
Por si no resultase convincente, un dato resulta incontestable: pese a todo el supuesto judaísmo, la Inquisición nunca se metió excesivamente con la obra. Es cierto que fue prohibida en Portugal en 1581, pero en España solo fueron suprimidas algunas líneas en la edición de 1638, cuando ya había sido traducida por toda Europa y publicado un sinnúmero de ediciones. Solo fue prohibida en fecha tan tardía como 1793. ¿Es posible creer que el Santo Oficio -sí, la terrible Inquisición, que sospechaba de todos si era necesario, en nombre de la fe, y lograba confesiones imposibles a base de torturas- no descubriera ninguna alusión criptojudía en la obra?
Guilman y Goytisolo creen que la tragicomedia esconde un mensaje, casi una conspiración contra el sistema, de ahí que muestre una realidad sórdida y sin más solución que la muerte. Por eso desconfían de todo lo que se diga en ella. Si el autor confiesa que encontró el manuscrito del primer acto, creen que lo escribió el mismo Rojas, y que se inventa tal ficción para esquivar la censura. Pero las evidencias nos presentan todo lo contrario. Recientemente se ha descubierto el manuscrito de Palacio, que demuestra que el manuscrito realmente existió y circuló de forma autónoma por ciertos círculos literarios, de donde lo sacaría Rojas. Ninguna impostura.
Por otro lado, estos juegos literarios solo pueden darse cuando se ha alcanzado una madurez en el género, a la que no ha llegado el de La Celestina: Cervantes puede escribir un anti-libro de caballerías porque, cuando escribe El Quijote
La Celestina se presta a múltiples interpretaciones. Incluso, haciendo caso de los versos que cierran la obra, escritos por Alonso de Proaza y el propio Rojas, podemos suponer, como se dice al principio, que está escrita "en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios". ¿Por qué no se ha de hacer caso a lo que se escribe en el texto? No es necesario buscar intenciones ocultas en él, sino intentar comprenderlo en su contexto histórico. Por eso, La Celestina se nos presenta como un exemplum ex-contrario en el que se ponen al descubierto los peligros a los que están sujetos los jóvenes que se dejan llevar por sus pasiones desmedidas.
Desde un principio se deja claro que Calisto es un personaje censurable, por cuanto no se cree cristiano, sino melibeo: "Melibeo soy y a Melibea adoro, y en Melibea creo y a Melibea amo." Descartemos la opinión dada en el programa de mano, donde se defiende que estas palabras son muestra de heterodoxia y ateísmo. ¿Por qué no censuró el fragmento la Inquisición? Lo que en realidad aquí se muestra es un mal ejemplo de enamorado y su pasión desmesurada, es decir, un exemplum ex contrario, recurso retórico habitual, tanto en la tradición retórica, que Rojas conocía tanto por sus estudios de retórica en la universidad cuando escribe La Celestina (¿fue su profesor Alonso de Proaza?), como por los sermones eclesiásticos. Su objetivo es mostrar al lector cómo acaban los cinco personajes que se dejan poseer y arrastrar por sus propias pasiones: la lujuria lleva a los protagonistas a la muerte; la avaricia de Celestina y de los criados, también. Además, se preocupa de indicar que tres de ellos (Calisto, Melibea, Celestina) mueren sin confesión. De uno de los criados suponemos que su último pensamiento fue el del juicio final, tal como explica Sosia, testigo de la ejecución: "Ya sin sentido iban, pero el uno, con harta dificultad, como me sintió que con lloro le miraba, hincó los ojos en mí, alzando las manos al cielo, cuasi dando gracias a Dios y como preguntando si me sentía de su morir. Y en señal de triste despedida abajó su cabeza con lágrimas en los ojos, dando bien a entender que no me había de ver más hasta el día del gran Juicio."
También deben tomarse muy en serio, pues forman parte de la obra, los versos finales, y no juzgarlos como puro formalismo para burlar la censura de la Inquisición. Según el autor,
pues aquí vemos cuán mal fenecieron
aquestos amantes, huyamos su danza,
amemos a Aquel que espinas y lanza,
azotes y clavos su sangre vertieron.
No parece muy difícil comprender cuál es el objetivo de esta explicación: frente a lo que ha destruido las vidas de estas personas, nuestra actitud en la vida no puede ser otra que seguir los principios de la religión.
Rojas es consciente de que los fragmentos amorosos, las escenas más comprometidas, siempre alrededor del sexo, ya sean protagonizadas por los protagonistas o referidos de la clientela de los prostíbulos, sean religiosos o no, podían ser mal interpretados, y así lo advierte:
No dudes ni hayas vergüenza, lector,
narrar lo lascivo que aquí se te muestra,
que, siendo discreto, verás que es la muestra
por donde se vende la honesta labor.
¿Por qué no se han de creer estas palabras? Nadie dudó de las imágenes aleccionadoras que El Bosco pintó por esos mismos años en su famoso tríptico El jardín de las delicias, en el que el muestrario de pecados de lujuria es bien amplio. Y nadie creyó en su heterodoxia, ni tan siquiera Felipe II cuando lo envió a El Escorial.
Por si no quedaba clara la intención del autor al escribir su obra, el corrector Alonso de Proaza escribió un poema final en el que advertía sobre el modo de entender La Celestina. En la edición de Valencia de 1514 intercaló los siguientes versos en los que se anima al lector a abandonar los excesos hedonistas ("los gozos"), pues solo conducen a un "trágico fin ".
Mas, como firmeza nunca tuvieron
los gozos de aqueste mundo traidor,
suplico que llores, discreto lector,
el trágico fin que todos hobieron.
¿Quién es Proaza? ¿Qué relación tuvo con La Celestina? Ya he dicho que fue el corrector de la tragicomedia. Lo había sido ya en la edición de Salamanca de 1500, lo que indica una larga dedicación y apego a la obra. Probablemente la conoció desde el principio, pues era profesor de la universidad de esta ciudad cuando Rojas estudiaba en ella. Es una relación tan próxima que es el único que conoce la identidad del autor: la dio a conocer en el poema que abre la edición de 1500, así como su ciudad de nacimiento, lo que demuestra un conocimiento más próximo. Si Proaza sabía quién era Rojas, ¿cómo no había de saber cuáles eran sus intenciones al escribir la obra? Cuando se trasladó como catedrático de retórica a la Universidad de Valencia, se la llevó con él el libro y lo publicó bajo su supervisión en su nueva ciudad. Y quiso que fuese bien entendido.
El círculo se estrecha, y cada vez parece más difícil aceptar la teoría judeoconspiratoria de la filiación conversa, escéptica y descreída de Fernando de Rojas. La realidad de los datos nos empuja a pensar todo lo contrario: hemos de entender La Celestina como ejemplo contrario de lo que el cristiano debe hacer en la vida, dentro de la máxima ortodoxia, como vio bien la Inquisición.
La interpretación defendida por Goytisolo, y que adopta José Luis Gómez para su montaje, parece más adecuada a su propia obra y a la propia persona del barcelonés, en sus circunstancias históricas, que a La Celestina: Goytisolo es un novelista que vive en la posguerra, ideológicamente opuesto al régimen, y en una sociedad que es injusta y en la que no se siente integrado. Cualquier delación puede resultar peligrosa, y debe mantener un comportamiento público cauteloso, escondiendo siempre sus verdaderas ideas. Además, coetáneo del nouveau roman, es uno de los autores que busca la renovación del realismo social de los cincuenta del siglo XX, e investiga nuevas posibilidades de la novela, con exploración de nuevos recursos literarios, ya sean estructurales o de otro tipo. La novela se convierte en sus manos, no solo en un elemento ideológicamente peligroso, sino formalmente complejo: haciendo entrar en juego los códigos de la tradición literaria, los niveles de ficción pueden resultar múltiples, y se ponen al servicio de la calidad de la obra, pero resultan también un medio para burlar a la censura franquista.
Sin embargo, La Celestina es otra cosa. El problema es que hemos de entenderla en su contexto, el de finales del siglo XV, y no el de la crítica sumida en la realidad de la dictadura franquista.
Todo esto puede juzgarlo el público disfrutando de la memorable propuesta del Teatro de la Abadía y grandísima interpretación de José Luis Gómez, que estará representándola en Madrid entre enero y febrero próximos.
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