All Mods Con: La fuga de Tarzán. Una selva de clase media (Entrega III)

Publicada íntegra en Ultramundo: 

http://cineultramundo.blogspot.com.es/2013/01/critica-de-la-fuga-de-tarzan-johnny.html

Entrega I: Tarzán de los monos

Entrega II: Tarzán y su compañera

 1- Middle Class Tarzán

Como vimos en la anterior entrega Tarzán se había encontrado con un enemigo al cual no podía derrotar y que cambiaría para siempre el sentido de la saga: el Código Hays. La censura del cine estadounidense ayudó a Tarzán a civilizarse, o más exactamente a aburguesarse.

De repente el Rey de la jungla, salvaje, libre y fiero se convirtió en un marido formal y la pareja real, antes en igualdad de condiciones dejó de vivir la selva para construirse un chalet con con all modern conveniences, parafraseando el burlón título del fundamental disto de The Jam. Si la jungla era su gran ciudad y los pequeños nidos que Tarzán fabricaba para Jane donde ese día les apetecía son apartamentos instantáneos que simbolizaban la vida moderna y mundana, la feliz libertada de los primeros 30, entonces aquel chalet en un claro, con cocina, comedor, agua fría y caliente, baño, depósito, varios dormitorios y hasta ascensor era la definitiva acomodación de la madurez; el símbolo burgués por antonomasia. Tarzán se había hecho suburbial, conservador; se había convertido en clase media. En el siguiente capítulo de la saga hasta les saldrá un hijo. Adoptado, eso sí.

Tarzán y Jane han dejado atrás la bohemia. El Rey se la selva sale cada mañana a trabajar y Jane se queda en casa porque hay mucho que hacer, limpiar y ordenar. De vivir de espaldas a la sociedad, de ser nuevos dioses que crean su propio Sistema, Tarzán y Jane han pasado a asimilar los usos y costumbres de la civilización, en clave de clase media usamericana contemporánea, sin ninguna intencionalidad paródica, como la que tendrán Los Picapiedra, sino mostrándolos como ejemplares plenamente integrados en una idea/paradigma socioeconómico y cultural que puede funcionar hasta en mitad de la selva más recóndita.

Si Tarzán comienza poco a poco a perder su carácter salvaje, por tanto peligroso, revolucionario, peor parada sale Jane. No se trata de que aquí aparezca pudorosamente vestida con un vestido, minifaldero pero suficiente y con el cual hasta se baña remedando la legendaria secuencia de cortejo subacuático de “Tarzán y su compañera”, eso es lo de menos, el cambio superficial que oculta la manipulación siniestra. De pronto

Jane ya no es Tarzana, no es reina, solo una consorte. El retrato femenino propuesto en las dos primeras partes de una muchacha segura, en control de sus decisiones y su sexualidad da paso a un ama de casa hacendosa; una réplica selvática de la perfecta esposa norteamericana, por más que Jane sea británica en las películas –no así en las novelas, donde es de Baltimore nada menos-.

La ficción, que es cualquier cosa menos inocente, ha cambiado el mensaje hacia las jóvenes de América (y por extensión del mundo libre): ya no es deseable ser una joven liberada, el objetivo es ser una buena esposa y una buena ama de casa. Tomad ejemplo de Jane.

El borrado del erotismo y la eléctrica atracción física entre Jane y Tarzán llega aquí hasta el extremo de no llegar a darse ni un solo beso –aunque hay un encuentro sexual sugerida en la cual incluso se insinúa que Jane entrega su virginidad (¡a estas alturas!)- y limitarse a juntar mejilla con mejilla en un gesto muy visto en el cine y que siempre resulta entre antinatural y ridículo. En cierto modo la fuga de Tarzán parece querer dar en entender que el estado de Jane y Tarzán ha cambiado, que ahora son un matrimonio y que ya no pueden llevar aquella vida de aventuras sin cuento ni hartarse a follar. Mientras antes les servía cualquier árbol o cualquiera

lago, ahora tiene un rincón edénico al cual se van cuando quieren intimar o estar tranquilos. Como quien se toma un fin de semana en mitad de las responsabilidades de la madurez. La espontaneidad da paso a la planificación, los espacios, las tareas, los roles…todo se reparte, se ordena.

Así Tarzán y Jane dejan de ser dioses a ojos del espectador. Ya no queremos llevar su vida ni ser ellos porque se han transformado en una imagen de nosotros mismos, estilizando nuestras realidades. Su poder revolucionario y su divinidad quedan entonces desactivados. Se vuelven familiares, entrañables, pero no deseables (en múltiples sentidos), dejan de ser épicos para ser domésticos.

 2. La selva con b

 Afortunadamente la frescura de Maureen O’Sullivan y la inocencia de Johnny Weissmuller permanecen intactas incluso enfrentadas a la censura. Sus miradas, sus gestos, su intimidad, su complicidad y su amor ofrecen dos interpretaciones de rara sensibilidad incrustadas en una película que es un erial. Con síntomas claros de desorientación y repliegue. Un producto que ni es completamente familiar como serán las dos entregas finales ni tampoco termina de despegarse del modelo anterior, al cual liofiliza en todos los sentidos cambiando referentes directos como “Ave del paraíso” (Bird of Paradise, King Vidor, 1932)  “King Kong” (id. Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), o “Extasis” (Ecstasy, Gustav Machatý, 1933), film checo e culto que incluía una célebre escena de desnudo acuático de la luego estelar Hedy Lamarr por un enfoque dócil y que da la espalda a la modernidad expresiva encauzada a través de un relato popular que ve sus límites forzados hasta rozar con los del surrealismo.

En apenas dos años Tarzán se había convertido en una producción de serie b. Quizás por la acción de la censura que les había cortado las alas a los creativos obligando a un nuevo rumbo en la franquicia o quizás por el hecho de que la competencia era de tan bajo rango industrial que no suponía un peligro para la hegemonía del ciclo MGM.

Un año antes, en 1935, el propio Edgar Rice Burroughs, y herederos, se había constituido como productor cinematográfico con la idea de controlar directamente el tratamiento, y sobre todo los beneficios, del popular Tarzán cinematográfico. A través de Burroughs-Tarzan Enterprises Inc. Puso en marcha el serial “The New Adventures of Tarzan” (id, Erdward A. Kull, 1935) y dos años después un remontaje en formato de largo con el título de “Tarzan and the Green Goddess” (Tarzán y la diosa, Edward A. Kull, 1938). El material se rodó en Guatemala y con Bruce Bennet, acreditado entonces

con su nombre real de Herman Brix como un resultón Tarzán. Al igual que Buster Crabbe, de quien se habló en la anterior entrega dedicada a Tarzán y su compañera, Brix era, además de estrella universitaria del fútbol americano, otro olímpico –lanzador de peso y no nadador esta vez-que había participado en el casting para el Tarzán de los monos del 32. La leyenda cuenta que, de hecho, él fue el seleccionado pero una lesión en el hombro durante la filmación de la película de temática deportiva “Touchdown” (id. Norman Z. McLeod, 1931) le impidió incorporarse al rodaje. Weissmuller y la eternidad se lo agradecerá.

De cualquier modo y pese a no conseguir el papel su nombre había quedado apuntado y a la hora de conseguir su propio Tarzán de rebajas, Ashton Dearholt el oscuro productor independiente que había convencido a Burroughs para jugarse el dinero, se acordó de él. Malfilmado y malpagado el resultado fue desastroso pese  que el propio Burroughs buscó acercara al personaje al de las novelas retratándolo como un noble selvático, un Lord educado con los libros encontrados tras el naufragio que le llevó a la selva tal y como sucede en las novelas. Políglota, versado, de buenas maneras… pero así y todo fiero y poderoso como un animal que hubiese aprendido a ser un hombre. En definitiva, el

Una imagen de rodaje perteneciente a la versión perdida rodada en 1935 por James McKay bajo el título The Capture of Tarzan.

autor original quería reabsorber a su creación, arrebatarla del nuevo imaginario que Hollywood había creado alrededor de un nombre y una mitología básica. Por desgracia o no) los medios eran insuficientes y la idea de Trazán/Weissmuller ya estaba incrustada en el imaginario popular.

La experiencia fue tan negativa que Burroughs volvió a vender sus derechos a la MGM la cual los mantendría hasta 1943, siendo entonces adquiridos de nuevo por el productor independiente, y fanático del personaje, Sol Lesser quien como vimos en la anterior entrega había lanzado en los 30ª un puñado de producciones con Buster Crabbe y que reactivaría la franquicia con una orientación mucho más pulp, manteniendo a Weissmuller y relevándolo consecutivamente hasta la década de los 60 por las futuras estrellas de eurocine bis Lex Barker y Gordon Scott. Pero eso es otra historia.

3. A escala reducida

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