Arte y Ciencia

REFLEXIÓN SOBRE LA RELACIÓN ARTE/CIENCIA A PARTIR DE LA IDEA DE TIEMPO

El presente trabajo fue realizado a partir de la indagación realizada para dos proyectos de investigación en el marco del Programa Nacional de Incentivos a la Investigación Docente, denominados:

"LAS HUELLAS DE LA MEMORIA EN LOS ESPACIOS PÚBLICOS"

"INNOVACIÓN EN LA ENSEÑANZA DE LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS"

Perspectiva histórica

Remitiéndonos al pensamiento de Max Weber podemos caracterizar a este paradigma como un ámbito de tres dimensiones diferentes. La delimitación de las mismas fue el resultado del criticismo kantiano: ciencia, moralidad y justicia, arte. Cada una de esas dimensiones se concibió regida por un principio: la verdad, la justicia y la belleza, respectivamente.

La manifiesta tendencia a la claridad y la precisión presente en la época, llevó a fragmentar la misma subjetividad en facultades bien diferenciadas como la razón, la afectividad y la voluntad. Este hombre y sus actividades: cognitivas, morales y artísticas, estaba inserto en un proyecto de racionalización de la vida cotidiana tendiente a lograr la comprensión del mundo, el progreso moral, la justicia y hasta la felicidad de la humanidad .

Según Habermas, la institucionalización de estos compartimentos estancos significó que el tratamiento profesional de la tradición cultural, se convirtiera en cosa de especialistas. Lo cual trajo como consecuencia un corte con el legado cultural y, por tanto, un empobrecimiento del hecho cultural mismo.[1] Para aclarar esta idea recordemos la visión del Iluminismo sobre el mundo medieval.

Esta cosmovisión concibe una connotación legalista en la cual "pareciera -como dice Prigogine - que la naturaleza está obligada a seguir ciertas leyes.[2]

Nos preguntamos -son las leyes las relaciones necesarias que derivan de la naturaleza de las cosas y de los hombres? La respuesta a esta pregunta fue lo que escindió al arte de las ciencias; aún de las ciencias sociales. Tomemos como ejemplo a la disciplina histórica -una de las más antiguas-, la que deja de ser arte y se aleja de la retórica cuando se establecen reglas para el análisis de la historia.

Concebir una legalidad en la naturaleza supone una temporalidad reversible, o lo que es lo mismo, una atemporalidad, pues elimina la "flecha del tiempo" En este paradigma se evidencia una paradoja respecto del tiempo en la medida en que, el pasado y el futuro representan un diferente papel en todos los fenómenos que observamos.

El problema que se plantea puede formularse así: ¿La experiencia subjetiva del tiempo es una mera ilusión de la mente, la cual no puede ser expresada objetivamente? ¿Hay en la naturaleza un proceso temporal real?

Para Prigogine existe por doquier una flecha del tiempo, la cual es comprobada a partir de inferencias que le marcan la 2da. Ley de la Termodinámica formulada por Clausius en 1865, vinculada con la "entropía"; el experimento conocido como de "difusión térmica"; el de la "distribución aleatoria de las trayectorias", etc. Al trabajar con haces de trayectorias comprueba que tiene una descripción de probabilidades, con lo cual se rompe la simetría temporal.

Gracias a los aportes de Poincaré y su teoría de las resonancias, comprueba que los sistemas no son isomórficos sino que presentan divergencias, disipaciones. A partir de la teoría KAM ( Kolmogorov-Arnold y Moser), Prigogine concluye que las trayectorias que involucran resonancias, conducen a trayectorias aleatorias impredecibles.

Por eso se -pregunta - cómo del no-tiempo propio de la visión de las leyes de la naturaleza del paradigma positivista, puede emerger una flecha del tiempo?

Los lenguajes son formadores de los fenómenos y no sólo instrumentos para describirlos. Así pues, se puede decir que el lenguaje científico, a pesar de nombrar el tiempo en su explicación de los fenómenos, en realidad se manejaba con una concepción de tiempo reducida a "duración". Es el concepto de tiempo físico introducido en la Filosofía Natural por Galileo. Es un concepto geométrico del tiempo basado en el concepto "entre". Esta noción es reversible, porque si B está entre A y C, está también entre C y A.

Ese es un tiempo esencialmente distinto al tiempo subjetivo de la experiencia humana, en la cual la "tendencia ", o "la flecha del tiempo", -como dice Prigogine- tiene que ver con el "más tarde", el "antes", el "después". La concepción de Prigogine le otorga historicidad también a la naturaleza.

La legalidad en la ciencia -queremos dejar bien establecido- estipula una atemporalidad.

Perspectiva de la producción artística

Situémonos ahora en la perspectiva del arte. Desde este lugar, la idea de la libertad, la imaginación, la fantasía, genera también una paradoja con la idea de estilo presente en el mismo paradigma positivista del siglo XVIII. En términos de Wölfflin, estilo significa una organización determinada de la forma- lo que incluye una legalidad. Además, según este autor, hay una especie de eterno recomienzo de los estilos producidos por autogénesis, lo que implicaría una atemporalidad.

Esta definición de estilo es la más difundida; se encuentran de ella innumerables variaciones. Pero también es la que más expresa la atemporalidad en el arte. A nuestro entender los estilos constituyen normativas en la producción artística y también en la interpretación y teorización de esa producción.

Estas ideas de atemporalidad, legalidad, normatividad, son propias y comunes de una determinada y misma concepción de ciencia y de arte, que, sin embargo, se nos aparecen como compartimentos estancos generando una fisura entre arte y ciencia.

Si tomamos la estética romántica aún sustentada en ámbitos académicos, podemos percibir una profundización en el carácter de generalidad y "omnilateralidad" en el arte que lo escinde de lo histórico situado. Dice Galvano Della Volpe, en relación al trabajo de Benedetto Croce: La Poesía, que esta última etapa del pensamiento crocceano "estaría caracterizada por la concepción extrema de una 'cosmicidad' o universalidad meramente intuitiva del arte como tal, universalidad de lo cual se diferenciaría la universalidad 'secundaria' -'mediada por la poesía'- propia del pensamiento y de la historia, que no tienen la omnilateralidad del arte".[3]

Esta idea de omnilateralidad que extraemos de la estética romántica cuando quiere diferenciar la poesía de la historia, a qué otra cosa nos remite sino al concepto de reversibilidad en el tiempo?

Aquí corresponde hacer una breve disquisición. Nuestra posición no se identifica con la sustentada por Della Volpe, en el sentido de encontrar la racionalidad como el único criterio que liga al arte, la historia y la ciencia. En la medida en que consideramos que la misma facultad intelectual es propia de arte y ciencia, como así también, la misma facultad o dimensión estética es común a la ciencia y al arte. Cuando decimos ciencia estamos comprendiendo también en tal concepto, a las ciencias sociales en su conjunto.

El nuevo paradigma científico, en clave prigogiana, así como las nuevas tendencias historiográficas sustentadas por el pensamiento foucaultniano, eluden el pensamiento racionalista positivista que, -de alguna manera- estaría presente en el discurso de Della Volpe.

Corroboremos lo anterior tomando, por ejemplo, el trabajo de George Duby, Mujeres del siglo XII. Son sus palabras: "Lo que intento mostrar no es lo real, lo vivido; eso es inaccesible. Estas mujeres serán siempre sombras indecisas, sin contorno, sin acento. Son reflejo, lo que reflejan testimonios escritos, de la época, oficiales, entregados al público, nunca replegados en la intimidad; son textos escritos por hombres, hechos para ser dichos en voz alta y comprensible, para enseñar...

Sólo me es posible reconstruir un sistema de valores y reconocer en ese sistema el lugar que el poder masculino asignó a las mujeres."[4]

Ese sistema de valores que el historiador reconstruye y que nos contacta con el lugar subordinado -en el orden del mundo- que el poder masculino asignó a la mujer en ese orden- , también se nos hace presente en las esculturas de la portada de la iglesia de Moissac; en uno de los arcos del pórtico de la Gloria, de la catedral de Santiago de Compostela; en la puerta de las Platerías de la catedral santiaguesa y en un capitel de Santa Marta de Tera.

En todas ellas, el artista medieval representa a la mujer como poder demoníaco, teniendo que ver con lo peligroso, lo prohibido, lo censurado. Lo femenino está -en ambas lecturas, la representativa y la cognitiva - ubicado de acuerdo con las jerarquías que según el plan divino constituyen los miembros de la creación.

Duby se refiere a Leonor de Aquitania, Eloísa, la amante de Abelardo; Iseo, heroína de Tristán e Isolda y a la bíblica María Magdalena que en el siglo XII constituye el emblema de un tipo de mujer. Sin embargo, la mentalidad de la época reconoce en la misma negatividad de lo femenino, un valor positivo; de su pulsión a lo carnal propia de su fragilidad nace lo fundante, lo tierno, que lleva al amor.

En el pensamiento agustiniano sobre las relaciones de lo masculino y lo femenino encontramos que Eva, fue puesta en la mano de Adán no sólo para engendrar hijos sino para lograr un engendramiento espiritual, que son las buenas obras.

En el arte, la equivalencia de este aspecto positivo que -paralelo a la visión pecaminosa-, se evidencia en la mentalidad de la época respecto de la mujer, generando un equilibrio, se encuentra reflejado en la imagen de la Virgen María.

La ambigüedad de lo femenino en el feudalismo se verifica también en cuanto a los derechos de la mujer. Comprobémoslo en lo que afirma Simone de Beauvoir en El segundo sexo: "lo que caracteriza al derecho feudal es una confusión entre el derecho de soberanía y el de propiedad, entre los derechos públicos y los privados, lo que explica que la mujer se encuentre alternativamente rebajada y elevada por ese regimen". En efecto, heredaba el feudo pero no podía administrarlo.[5]

Desde esta nueva perspectiva hemos visto como el lenguaje de la historia y el del arte nos permiten comprender valores epocales, situados y por tanto, culturales. En esta lectura ambos lenguajes se unen.

Conclusión

Retomemos el hilo conductor de nuestra exposición: El nuevo paradigma científico ya no nos permite colocar en las antípodas arte y ciencia. En el aquí y ahora, nos preguntamos - ¿cómo se manifiesta esa relación?

Se hace necesaria la búsqueda de una nueva identidad epistemológica porque el uso de las nuevas tecnologías de la imagen "definen -como dice Alain Renaud - un nuevo régimen de discursividad y por tanto del saber, traduciéndose en la integración generalizada de la imagen en la metodología científica; (...) lo discursivo, orden del concepto, construye, instruye lo visible (orden de la imagen, calculada a partir de la escritura de un modelo matemático)".

Más adelante afirma, refiriéndose también a la utilización de las nuevas tecnologías de la imagen: "Indican ( aunque discretamente) los confines de un nuevo regimen de sentido, de goce y de aisthésis, hacia una estética de procedimientos en los que el proceso predomina sobre el objeto, la forma cede el paso a la morfogénesis, vivimos el fin de la hegemonía del espectáculo cerrado y estable; la escenografía se subordina a la escenología. Hacia relaciones inéditas entre el Cuerpo, la materialidad y lo Artificial, hacia el traslado tecno-estético del orden representativo analógico."[6]

Desde nuestra situacionalidad, nos parece que no es esta -por lo menos- la única posibilidad de la relación ciencia-arte en el s XXI. Es posible que esta ecuación se verifique también en otros ámbitos diferenciados de lo exclusivamente mediático. Cabe entonces buscar fuera de las nuevas tecnologías de la imagen. Por ejemplo, comparar la puesta en juego -desde el punto de vista del arte- de valores, de códigos visuales de nuestra cultura, en un partido de fútbol con la mirada proveniente de la sociología, y, fundamentalmente, de la antropología social.

Reafirmamos, arte y ciencia, ambos productos del hombre, son temporales y situados. Al menos, es eso lo que hemos pretendido demostrar brevemente en este trabajo. Sabemos que esta idea puede ser -y necesita ser- enriquecida desde otros abordajes y nos parece el lugar apropiado estas jornadas de reflexión sobre el arte.

Martha Alicia Lombardelli