Buildings where anonymity is accepted to be the style.
Bernd y Hilla Becher forman parte de la historia de la fotografía contemporánea desde que en 1959 comenzasen a fotografiar y documentar de manera sistemática las distintas tipologías y objetos industriales.
- Bernd Becher nació el 20 de agosto de 1931 en Siegen y falleció el 22 de junio de 2007 en Rostock. Estudió pintura y litografía en la etapa de 1953-1956 en la Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, para posteriormente estudiar tipografía bajo las órdenes de Karl Rössing durante los años 1959-1961 en la Düsseldorfer Kunstakademie. Se le considera un maestro de la documentación de la nueva objetividad, al lograr influir, desde que fue nombrado en 1976 profesor de fotografía en la Düsseldorfer Kunstakademie, a una generación de artistas contemporáneos de la talla de Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff, Candida Höfer o Thomas Struth. Todos estos artistas han ido adquiriendo renombre internacional con proyectos sin intención artística alguna, pero que en un análisis más minucioso revelan su sutil refinamiento artístico a través de los códigos clásicos de la percepción, poniendo de manifiesto la deslumbrante complejidad del medio fotográfico.
- Hilla Becher (anteriormente Wobese) nació el 2 de septiembre de 1934 en la localidad alemana de Potsdam, donde trabajaba de aprendiz de fotografía antes de acudir a la Düsseldorfer Kunstakademie durante los cursos de 1958-1961. Durante sus viajes el tren a Düsseldorf, a la artista le conmovían las gigantescas estructuras industriales (de altos hornos e industrias metalúrgicas y mineras) que trabajaban a pleno rendimiento en la cuenca del Rühr.
Ambos comenzaron a trabajar juntos de manera permanente en 1959, poco después de haberse conocido como estudiantes en la Düsseldorfer Kunstakademie, y se unieron en matrimonio en 1961. Desde que a finales de 1958 decidiesen fotografiar con una cámara Linhof el entorno industrial de la localidad de Siegen, vienen realizando colaboraciones fotográficas para documentar y sistematizar la desaparecida arquitectura industrial, con sus distintas tipologías de edificios y objetos. Estas primeras fotos de Siegen tenían para Bernd un valor añadido de carácter autobiográfico, puesto que la mayoría de sus antepasados trabajaron en la industria minera, ya sea en las minas o en los altos hornos.
Ya lo creo que estas construcciones tienen alma, memoria y personalidad. Hilla Becher
El tema que abordan los Becher en su fotografía es sin duda el mundo de la industria pesada, en el cual los edificios disponen de elementos característicos de la función de desempeñan (como las enormes chimeneas de los altos hornos de carbón y cal). Además hay otros edificios, como depósitos de agua o torres de refrigeración que muestran las similitudes y la evolución histórica de los objetos, que demuestra que su existencia no es para nada accidental, sino fruto de un desarrollo prolongado. El haber sido construidos para una finalidad concreta, no es óbice para el hecho de que muchos de estos edificios fueron elaborados con gran atención hacia el diseño, lo cual fascinaba a los Becher. De este modo las fotografías reducen los edificios y los condensan en imágenes que muestran una arquitectura que refleja un tiempo y un pensamiento propio de una economía industrial.
Lo peor es que este tipo de arquitectura está irremisiblemente condenada a desaparecer, por lo que los Becher se lanzaron a recorrer el mundo en busca de estos entornos industriales, cuya relevancia es al menos similar a la de las canteras medievales. De hecho, estas fotografías tienen un valor incalculable para la conservación de los monumentos, ya que en lo que a ciertos tipos de construcción se refiere, constituyen un compendio muy completo de documentos fotográficos que facilitan la reconstrucción de la historia y su evolución.
De este modo, armados con una cámara, recorrieron la cuenca del Rühr, Holanda, Bélgica, Luxemburgo y la región industrial del centro de Francia, para en 1965 visitar Inglaterra por primera vez, donde se mostraron especialmente interesados en la industria del sur de Gales. No fue hasta 1972 cuando cruzaron el Atlántico hasta EEUU, con el fin de fotografiar las típicas regiones industriales como Pennsylvania. Esta dimensión internacional permite establecer conclusiones sobre las particularidades geográficas y regionales en la configuración de edificios industriales. Comparando las fotografías de estos artistas se comprueba que hasta el famoso principio de “la forma está supeditada a la función” es sólo relativamente válido en la arquitectura funcional. en efecto, un depósito de agua francés cumple la misma función que uno estadounidense, pero no se parecen en nada.
Con la II Guerra Mundial aún resonando en Europa, durante sus primeros años les fue muy difícil obtener los permisos oportunos para fotografiar estos centros industriales, debido a la desconfianza que aún generaba esta pareja alemana, que trataba de obtener fotografías en detalle de zonas “sensibles” para la seguridad nacional de un país. Así, no les autorizaron a entrar en los altos hornos de la Ría del Nervión en el País Vasco durante el periodo más pujante del desarrollo industrial franquista.
No fue hasta un momento posterior, al intentar ordenar y sistematizar la enorme colección de fotos que poseían, cuando, tras haberse familiarizado con los objetos fotografiados, diseñaron las formas básicas de construcciones con sus distintas variedades y subespecies, para crear las Tipologías: familias de objetos o grupos de reproducciones de idéntico tamaño, formando mosaicos rítmicos y repetitivos de paisajes o estructuras en los que aparecen gasómetros, depósitos de agua, torres de refrigeración, altos hornos, silos de carbón, torres de refrigeración de coque, silos de cereal, caleras, castilletes de extracción, naves industriales, plantas de tratamiento, graveras y detalles de exteriores e interiores de fábricas (todo excepto centrales nucleares por considerarse contrarios a su existencia, aunque sí que les hubiese gustado fotografiar las refinerías de petróleo). Cada tipología consta de 3, 9, 12 o 15 fotos de un mismo tipo de construcción y consigue resaltar las pequeñas diferencias entre cada imagen, lo que resulta en una especie de armonía. A cada una de estas estructuras les corresponde un número según la posición que ocupan dentro de la tipología en la que se encuadran, de modo que cada número se relaciona con todos los demás ya sea en sentido horizontal, vertical o diagonal. Tomando como ejemplo una tipología de depósitos de agua, podemos comprobar cómo a pesar de su estructura aparentemente simple (un contenedor elevado que sirve para dar presión en las cañerías y como reserva de agua en caso de sequía) es sorprendente las múltiples variedades que la industria ha generado: desde las más simples que los artistas encontraron en NY, hasta otros muchos más refinados y ornamentales. Al unirlos en una tipografía, el conjunto muestra la manera de pensar y el espíritu de una época ya pretérita.
El uso de la fotografía para sacar a estos edificios industriales de su contexto e interpretarlos en un lenguaje objetivo mediante la fotografía documental fue bastante extraño tras la II Guerra Mundial, donde los artistas alemanes trataban a toda costa de “ignorar la historia”, mediante la subjektive fotografie de Steichen, Frank y Steinert. Por ello, para poder entender los antecedentes del estilo ascético, objetivo y social de los Becher debemos remontarnos a dos influencias de los años ‘20 y ‘30:
- Los sistemáticos estudios pseudo científicos de Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch y sobretodo de August Sander, quien durante 40 años retrató con su cámara a miles de ciudadanos alemanes, clasificándolos a posteriori según su clase social y ocupación, desde humildes campesinos a hombres de negocios, pasando por artistas de circo o mineros. Al igual que estos fotógrafos documentales, los Becher no dudan en absoluto de la capacidad de la imagen para reproducir adecuadamente la realidad y para contribuir, en el marco de una sistematización casi científica, a un conocimiento objetivo de sus objetos.
- La iconografía industrial popular reflejada por tantos fotógrafos y artistas de la época pre-bélica, como Charles Sheeler, Werner Mantz, Margaret Bourke-White o László Moholy-Nagy, siendo particularmente importante la fotografía de Intersecting Braces of a Truss Bridge in Duisburg- Hochfeldt que Renger-Patzsch tomó en 1928.
Su técnica se puede relacionar lejanamente con la denominada estética de archivo europea, al estilo de G. Richter, aunque sin duda estas series tienen más que ver con la fotografía nacida en el S.XIX-principios del S.XX que con las fotografías postmodernas que podemos ver hoy día.
Todas las fotografías se realizan siguiendo unas pautas y parámetros muy definidos, ya que para tomar sus imágenes empleaban una cámara de gran formato que situaban en diferentes puntos de vista elevados, pero siempre en un plano perpendicular y rigurosamente frontal al objeto que retrataban. Las condiciones de luz debían ser homogéneas y no dramáticas, por lo que siempre preferían trabajar con un cielo nublado. Al emplear una lente muy larga (a veces de hasta 600 mm.), resultaba necesario trabajar con 2 trípodes para evitar la distorsión. Para evitar que saliesen figuras humanas ni movimiento a su alrededor, dejaban entreabierto el objetivo durante un largo tiempo de exposición (hasta 20 segundos), lo que además, les permitía dotar a las fotografías de un gran formato (30×40 al principio, para posteriormente pasar a un formato de 50×60 que podía ser colgado separadamente). La composición de la fotografía era relativamente simple, puesto que el objeto fotografiado ocupaba el centro, permitiendo mostrar el entorno que lo rodea por arriba, por abajo, a la izquierda y a la derecha. La línea del horizonte también se convierte en un elemento de la obra, ya que siempre ocupa un lugar por debajo de los 3/4 de la foto, para que no interfiera con el efecto deseado.
Llama también la atención la carencia del uso del color en sus fotografías, que siempre nos muestra un mundo reflejado en tonos grises diferenciados. Esto era lógico antes de 1981, año en el que aparecieron las primeras películas en color, pero posteriormente, después de hacer algunas pruebas a color volvieron al blanco y negro, puesto que en su opinión “al fotografiar en color se extrae un tono que realmente no existe. El carácter escultural se presenta mejor con la utilización del blanco y negro”.
El método es objetivo pero la elección es subjetiva.
El rigor por documentar este tipo de construcciones es tan obsesivo que transfiere a las imágenes un carácter enciclopédico o científico, al igual que los naturalistas del siglo XIX hacían dibujos detallados para describir las diferentes especies de animales y vegetales. Su rígida estética y su objetividad, en un principio sólo valorada por ingenieros y arquitectos, creó cierta polémica cuando se expuso por primera vez como una obra de arte en 1963 en la galería Ruth Nohl de Siegen. Pese a que sus obras fueron calificadas en un primer momento de “aburridas”, los Becher no variaron ni un ápice su obra ni su actitud estética. En 1969, los Becher publicaron su primer libro bajo el título de Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten y desde entonces su obra se hizo un hueco en las exposiciones y catálogos de arte conceptual comenzándose a analizar recurrentemente en ese contexto, debido al rigor, el carácter serial y el alto grado de abstracción de su concepción artística. Este fenómeno tuvo su comienzo en la Documenta V de 1972 y su final en la Documenta VI de 1977 ya que durante este periodo se pasó de considerar a la fotografía como un medio artístico subordinado a elevarla a la categoría de soporte independiente.
El propósito de la fotografía para los Becher es el mostrar la realidad de una manera objetiva, por lo que no hay necesidad de proyectar unos sentimientos o un estado mental, sino que es el propio objeto representado el que se expresa libremente por si mismo. Pronto se comprendió que las imágenes de edificios con idéntica función mostradas juntas era una invitación a que el espectador comparase las distintas formas y diseños y conseguía obtener una abstracción realmente novedosa para la fotografía contemporánea.
“No queremos cambiar nada en los objetos que fotografiamos (…) sólo nos permitimos un retoque artístico, como despojar el entorno del objeto retratado, centrarlo en el encuadre, lo que no corresponde a la realidad, puesto que en el lugar nos hallamos a menudo ante un caos de selva arquitectónica”
Su obra a menudo calificada como “una contribución a la historia social de la historia social del trabajo industrial” o como ”arqueología industrial” ha visto revalorizada su importancia a lo largo de los últimos años debido a la notable influencia que ha tenido en el minimalismo, en el arte conceptual y sobre una joven generación de artistas. Por ello, ha sido merecedora de numerosos premios, como el premio Erasmus en 2002 o el premio Hasselblad en 2004. Mención aparte merece la concesión del Leone d’Oro de escultura en la Biennale di Venecia de 1990: lo que a primera vista puede parecer como una broma o una decisión espiritual plantea un modo de “construcción” que prescinde del aspecto ordinario de la representación para atender a una forma patente e incluso contradictoria de empirismo que sometía la apariencia de la fotografía a una dura prueba.
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