CINEFÓRUM DE SOBREMESA (porque el cine nos alimenta...)Hoy: Monos como Becky, (Joaquim Jordà y Nuria Villazán, 1999)

'Monos como Becky (Mones com la Becky)' no es una obra convencional. Aunque podríamos encuadrarla dentro del género documental, se sale de la definición tradicional de éste. Se superponen y se fusionan ficción y realidad: hay ficción dentro de lo real y, también, realidad dentro de la ficción. Así, Joaquim Jordà y Nuria Villazán nos dejan claro que las líneas que separan una y otra se saltan y se funden más fácilmente de lo que puede parecernos.
'Monos como Becky' puede verse como un retrato poco convencional del neurocirujano y psiquiatra Egas Moniz. Pero ahondando más, nos damos cuenta de que realmente este filme nos muestra que -además de la línea que separa documental y ficción- hay otra línea muy fina que también se diluye muy fácilmente: la línea entre la locura y la normalidad. ¿Qué es lo normal? ¿Quién nos dice lo que es normal? Y lo que es más importante: ¿qué es lo anormal y por qué? ¿la locura es anormal? ¿Está más loco Moniz o los pacientes a los que operó? Se podría decir que ni los considerados cuerdos son tan cuerdos, ni los considerados locos lo son tanto.
Para este Cinefórum vamos a dejar que hablen otros. Íbamos a elaborar el material, pero por su interés hemos decidido dejarlo así. Como es un poco largo, vamos a dividir la entrada en tres apartados: 1- Becky, Egas Moniz y la lobotomía; 2- Sobre la película; 3- Entrevistas.
Vamos allá:
1- BECKY, EGAS MONIZ Y LA LOBOTOMÍA
De la mano de dos expertos en la materia, en concreto de los neurólogos Oliver Sacks y Francisco Mora, vamos a descubrir qué son los lóbulos frontales, quién era Becky, en qué se basó Moniz y su modo de actuación... pero bueno, mejor descubridlo vosotros mismos:
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[...] Una de las peculiaridades más sorprendentes del cerebro humano es el gran desarrollo de los lóbulos frontales: están mucho menos desarrollados en otros primates y apenas son visibles en otros mamíferos. Constituyen la parte del cerebro que crece y se desarrolla después del nacimiento (y su desarrollo no es completo hasta más o menos la edad de siete años). Pero nuestras ideas acerca de la función de los lóbulos frontales y el papel que desempeñan han conocido una historia tortuosa y ambigua, y todavía están lejos de ser claras. Estas incertidumbres quedan bien ejemplificadas en el famoso caso de Phineas Gage, y en las interpretaciones, unas más atinadas, otras erróneas, de que ha sido objeto desde 1848 hasta el presente.

Gage fue un competente capataz de una cuadrilla de obreros que construían un ferrocarril cerca de Burlington, Vermont, cuando le aconteció un curioso accidente en septiembre de 1848. Estaba colocando una carga explosiva, utilizando un hierro para apisonar (un instrumento parecido a una palanca, que pesa unos seis kilos y mide más de un metro), cuando la carga se disparó prematuramente, lanzándole la barra directamente a la cabeza, de tal modo que se le clavó. El golpe le derribó, y resultó increíble que no muriera, quedando aturdido sólo durante un momento. Fue capaz de ponerse un pie y montar en un carro que lo llevó a la ciudad. Parecía perfectamente racional, sereno y despabilado cuando saludó al médico diciéndole: «Doctor, me parece que voy a darle bastante que hacer.» Poco después del accidente, a Gage le apareció un absceso en el lóbulo frontal y tuvo fiebre, pero eso se le curó a las pocas semanas, y a principios de 1849 fue declarado «completamente recuperado». Que hubiera sobrevivido se consideró un milagro médico, y que aparentemente no hubiera sufrido cambio alguno tras una lesión tan grave de los lóbulos frontales del cerebro parecía sustentar la idea de que eran afuncionales o no ejercían ninguna función que no pudiera ser llevada a cabo igualmente por las restantes partes del cerebro que habían quedado sin dañar.
Los frenólogos de principios de siglo consideraban cada parte de la superficie cerebral la «sede» de una facultad intelectual o moral concreta, pero en las décadas de 1830 y 40 surgió una reacción en contra, hasta tal punto que el cerebro se veía a veces como algo tan indiferenciado como el hígado. De hecho, el gran fisiólogo Flourens había dicho: «El cerebro secreta pensamiento igual que el hígado secreta bilis.» La aparente ausencia de cambio en el comportamiento de Gage parecía sustentar esa idea. Tal era la influencia de esa doctrina que, a pesar de las pruebas evidentes procedentes de otras fuentes de un cambio radical en el «carácter» de Gage pocas semanas después del accidente, transcurrieron veinte años hasta que el médico que le había estudiado de manera más concienzuda, John Martyn Harlow (en ese momento movido aparentemente por las nuevas teorías de niveles «superiores» e «inferiores» en el sistema nervioso según las cuales los superiores inhibían o constreñían a los inferiores), realizó una vivida descripción de todo lo que se le había pasado por alto, o al menos no había mencionado, en 1848:
[Gage es] inconstante, irreverente, se entrega a veces a las blasfemias más groseras (algo que no acostumbraba hacer anteriormente), manifiesta poca deferencia hacia sus semejantes, muestra impaciencia cuando el comedimiento o los consejos entran en conflicto con sus deseos, a veces es pertinazmente obstinado, y sin embargo también caprichoso e indeciso; idea muchos proyectos que abandona de repente para pasar a otros en apariencia más factibles. Es un niño en su capacidad intelectual y en sus manifestaciones, aunque posee las pasiones animales de un hombre hecho y derecho. Antes del accidente, aunque no había asistido a la escuela, poseía una mente bien equilibrada, y aquellos que le conocían le consideraban astuto e inteligente en su trabajo, muy enérgico y tenaz a la hora de ejecutar sus planes de actuación. En este aspecto su mente cambió de un modo tan radical que sus amigos y conocidos decían que «Ya no era Gage».
La lesión de lóbulo frontal parecía haberle provocado una especie de «desinhibición», liberando algo animal o infantil, de manera que Gage se convirtió en esclavo de sus caprichos e impulsos inmediatos, de todo aquello que tenía a su alrededor, sin la reflexión y la consideración del pasado y del futuro que en otro tiempo había caracterizado su comportamiento ahora ya no se preocupaba de los demás ni de las consecuencias de sus actos.
Pero la excitación, la liberación, la desinhibición, no son sólo posibles efectos de la lesión de lóbulo frontal. David Ferrier (cuyas Conferencias Gulstonianas de 1879 presentaron el caso a la comunidad médica mundial) observaba un tipo de síndrome distinto en 1876, cuando extirpó los lóbulos frontales a unos monos:
A pesar de la aparente ausencia de síntomas psicológicos, pude percibir una muy resuelta alteración del carácter y comportamiento de los animales ... En lugar de estar, como antes, activamente interesados en su entorno, y fisgonear en todo lo que aparecía en su campo de observación, permanecían apáticos, o apagados, o adormilados, y respondían sólo a las sensaciones o impresiones del momento, o transformaban su apatía en un vagar sin propósito de un lado a otro. No estaban privados realmente de inteligencia, pero habían perdido, según todos los indicios, la facultad de observar atenta e inteligentemente.
En la década de 1880 quedó de manifiesto que los tumores en los lóbulos frontales producían síntomas de muchos tipos: a veces apatía, indolencia, lentitud en la actividad mental, en ocasiones un cambio definitivo en el carácter y pérdida del autocontrol, y a veces incluso (según Gowers) «locura crónica». La primera operación de un tumor en el lóbulo frontal fue llevada a cabo en 1884, y la primera operación de lóbulo frontal realizada para aliviar síntomas puramente psiquiátricos se realizó en 1888. En este último caso, el criterio era que en estos pacientes (probablemente esquizofrénicos), las obsesiones, las alucinaciones, las excitaciones ilusorias, eran debidas a la sobreactividad, o actividad patológica, de los lóbulos frontales.
Tales destrozos no se repitieron en cuarenta y cinco años, hasta la década de 1930, cuando el neurólogo portugués Egas Moniz ideó la intervención que denominó «leucotomía prefrontal», e inme- diatamente la aplicó a veinte pacientes, algunos con ansiedad y depresión, otros con esquizofrenia crónica. Los resultados que Moniz sostenía haber obtenido desper- taron un enorme interés cuando, en 1936, publicó su monografía, y su falta de rigor, su temeridad, y quizá sus falseamientos, fueron pasados por alto en un arrebato de entusiasmo terapéutico. El trabajo de Moniz condujo a una explosión de la «psicocirugía» (término acuñado por él) en todo el mundo -Brasil, Cuba, Rumania, Gran Bretaña y especialmente Italia-. Pero el mayor eco se produjo en Estados Unidos, donde el neurólogo Walter Freeman inventó una nueva vía quirúrgica que denominó lobotomía transorbital. Describía el procedimiento del modo siguiente:
La técnica consiste en aturdir a los pacientes con un golpe y, mientras están bajo el efecto del «anestésico», introducir con fuerza un picahielo entre el globo ocular y el párpado a través del techo de la órbita, hasta alcanzar el lóbulo frontal; en este punto se efectúa un corte lateral moviendo el instrumento de una parte a otra. Lo he practicado en ambos lados a dos pacientes y a otro en un lado sin que sobreviniera ninguna complicación, excepto en un caso un ojo muy negro. Puede que surjan problemas posteriores, pero parece bastante fácil, aunque ciertamente es algo desagradable de contemplar. Hay que ver cómo evolucionan los casos, pero hasta ahora los pacientes han experimentado un alivio de los síntomas, y sólo algunas de las nimias dificultades de comportamiento que siguen a la lobotomía. Incluso son capaces de levantarse e irse a casa al cabo de más o menos una hora.
Lo fácil que resultaba practicar la psicocirugía, con un simple picahielo, no causó consternación ni horror, como debería haber ocurrido, sino emulación. En 1949 se habían practicado más de diez mil operaciones en los Estados Unidos, y otras tantas en los dos años que siguieron. Moniz fue ampliamente aclamado como un «salvador» y en 1951 recibió el Premio Nobel, la culminación, en palabras de Macdonald Critchley, de «esta crónica de vergüenza». Lo que se alcanzaba, naturalmente, jamás era la «cura», sino un estado de docilidad, de pasividad, tan lejano (o más) de la «salud» como los síntomas activos originarios, y (contrariamente a éstos) sin posibilidad de resolución o involución.
Robert Lowell, en «Recuerdos de West Street y Lepke», escribe del lobotomizado Lepke:
Flaccido, calvo, lobotomizado, erraba con una calma de cordero, en la que ni el más mínimo replanteamiento perturbaba su concentración en la silla eléctrica, que pendía como un oasis en su atmósfera de conexiones perdidas...
Cuando trabajé en un hospital psiquiátrico estatal, entre 1966 y 1990, vi docenas de pacientes lobotomizados, muchos de ellos más dañados incluso que Lepke, algunos psiquiátricamente asesinados por medio de su «cura».
Independientemente del hecho de que en los lóbulos frontales haya o no una masa de circuitos patológicos responsables de los tormentos de la enfermedad mental -la idea simplista propuesta por primera vez a principios de la década de 1880 y abrazada por Moniz-, lo cierto es que su enorme potencialidad positiva no es más que una cara de la moneda. El peso de la conciencia, la consciencia y los escrúpulos, el peso del deber, la obligación y la responsabilidad, pueden presionarnos a veces con una fuerza insoportable, de tal modo que anhelemos una liberación de sus aplastantes inhibiciones, de la cordura y la sobriedad. Ansiamos unas vacaciones de nuestros lóbulos frontales, una fiesta dionisíaca de los sentidos y los impulsos. Que ello es una necesidad de nuestra naturaleza constreñida, civilizada e hiperfrontal ha sido reconocido en todas las épocas y en todas las culturas. Todos necesitamos tomarnos unas vacaciones de nuestros lóbulos frontales: la tragedia se produce cuando, como el caso de Phineas Gage o de Greg, a causa de un accidente o de una enfermedad grave no hay regreso de esas vacaciones. [...]  
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Nota al pie:
El tremendo escándalo de la leucotomía y la lobotomía llegó a su fin a principios de los cincuenta, no debido a ninguna reserva ni repulsión médicas, sino por la aparición de una nueva herramienta -los tranquilizantes-, que supuestamente (al igual que la propia psicocirugía) eran totalmente terapéuticos y carecían de efectos secundarios. Si existe una gran diferencia, desde un punto de vista ético y neurológico, entre la psicocirugía y los tranquilizantes es una cuestión incómoda que nunca se ha planteado realmente.
Los tranquilizantes, ciertamente, si se dan en dosis masivas, pueden, al igual que la cirugía, inducir «tranquilidad», pueden calmar las alucinaciones y delirios de los psicóticos, pero la tranquilidad que inducen puede ser como la tranquilidad de la muerte, y, por una cruel paradoja, privar a los pacientes de la natural resolución que a veces puede darse en la psicosis, emparedándolos para toda la vida en una enfermedad causada por las drogas.
(SACKS, Oliver; Un antropólogo en Marte; Editorial Anagrama; 1989; pág. 88-94)
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La piedra de la locura
Por esos mismos años del electroshock, otro acontecimiento irrumpió con fuerza en el panorama terapéutico de la psiquiatría. Es la frustrante historia de la psicocirugía, el tratamiento quirúrgico de los trastornos mentales.
El tema de la cirugía y la locura es recurrente en la historia. Ya en el famoso cuadro de Hieronymus Bosch, el Bosco, Piedra de la locura, que se expone en el Museo del Prado en Madrid, se nos ilustra acerca de la posibilidad de que la locura, las conductas extravagantes y no adaptadas a la exigencia y corte social de la época podían ser intervenidas quirúrgicamente y curadas tras extraer del cerebro «la piedra de la locura». Pero la verdad es que la historia de la cirugía en las enfermedades mentales se puede rastrear varios miles de años más atrás, posiblemente hasta los mismos egipcios. Fue, sin embargo, en la década de 1950 cuando tal tratamiento irrumpió con fuerza en los hospitales del mundo occidental.
En 1949, Egas Moniz, un médico portugués que volvió a la práctica de la medicina tras un largo periodo dedicado a la política, recibió el premio Nobel de Fisiología y Medicina. Ese hecho, de por sí, ya sería extraordinario.
Con todo, sin embargo, la historia de Moniz y la psicocirugía no hubiese merecido muchas páginas de la historia de la medicina de no haber constituido un episodio triste del que ha habido que abjurar con el tiempo. Y ello debido a un hecho fundamental: la ausencia de una base científica y experimental suficiente antes de aplicar un método, aparentemente curativo, al ser humano.
Al parecer, el doctor Moniz tenía conocimiento del trabajo que se realizaba en el laboratorio del profesor Fulton, en la Universidad de Yale. En este laboratorio trataban de investigar en chimpancés el papel de una parte del cerebro para valorar la capacidad de memoria. Uno de estos chimpancés, hembra, llamado Becky, era muy temperamental, y cada vez que cometía un error en una de las pruebas a la que era sometida se tornaba muy disgustada y agresiva, golpeando y zarandeando los barrotes de la jaula y echándose a rodar por el suelo. Tras ello, rehusaba completamente colaborar y seguir con el test experimental.
En el verano de 1935, Jacobsen y Fulton comunicaron en un congreso internacional que, tras la destrucción bilateral de la parte más anterior del cerebro de Becky, ésta no volvió a tener tales reacciones. Becky cambió su conducta de tal forma que ahora era un animal amable y dócil, colaboradora en el test, y nunca volvió a tener ninguna reacción emocional o agresiva ante una equivocación o error, sino que, si tal ocurría, el animal se sentaba tranquilamente y esperaba la siguiente prueba.
Tras la presentación de estos resultados, escribió posteriormente el profesor Fulton:
el doctor Moniz se levantó de su asiento y preguntó: si la destrucción de los lóbulos frontales previene el desarrollo de neurosis experimentales y elimina la conducta de frustración en animales, ¿por qué no sería posible eliminar estados de ansiedad por medios quirúrgicos en el hombre?
El doctor Moniz debió de quedar tan seriamente impresionado con aquellos resultados que sólo tres meses después, cuando contaba sesenta y un años, junto al doctor Almeida Lima, cirujano, realizó la primera operación de lobotomía en un ser humano. Ello conduciría rápidamente a la progresiva aplicación de este método quirúrgico, radical e irreversible, a miles de pacientes, incluidos niños, en muchos países del mundo.
Según relata Elliot Valenstein, los resultados obtenidos en los primeros veinte pacientes operados a lo largo de un año «fueron un completo desastre». Y los primeros resultados comunicados podrían, a su vez, ser, en buena medida, el resumen del periodo de flore- cimiento de la psicocirugía. La historia nos ha mostrado que los beneficios de los métodos psico- quirúrgicos fueron mínimos, y sus consecuencias, muchas veces, desastrosas, como pudo com- probar el propio doctor Monitz, que quedó parapléjico a consecuencia de un disparo que le hizo uno de sus propios pacientes lobectomizados. En la década de 1970, la práctica de la psicocirugía fue abolida de modo general.
Es curioso y paradójico que la crítica a la psicocirugía provenga de los propios científicos a los que los psicocirujanos citan para fundamentar sus intervenciones quirúrgicas. Se debe a que, dentro de las neurociencias de hoy, la neurobiología de la conducta es la disciplina que todavía necesita de una seria y sólida experimentación básica. A pesar de ello, todavía se sigue practicando cierta psicocirugía. Con distintas técnicas y con procedimientos más sofisticados, pero sin duda, y como entonces, sin un fundamento científico y teórico contrastado experimentalmente que justifique éticamente su utilización.
(MORA, Francisco; Genios, locos y perversos; Alianza editorial; 2009; pág. 163-166)
2- SOBRE LA PELÍCULA
Vamos a rescatar en este apartado unos fragmentos de la revista Nosferatu, número 52, dedicada a Joaquim Jordà. También añadimos la reseña que Ricard Mamblona dedica a la película en el libro "100 documentales para explicar historia".
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[...]Mones com la Becky y De nens son trabajos recientes que no sólo han catalizado el debate en torno a los temas que abordan, tales como la psiquiatría y la pederastía, sino que son películas que continúan un debate preexistente en otros medios. Arrancan a partir de un discurso previo que Jordá retoma con espíritu ensayístico. Mones com la Becky tiene su origen en una nota a pie de página. Al traducir La biología de las pasiones de Jean-Didier Vincent para la editorial Anagrama, Jordá tropezó con una referencia al médico portugués Egas Moniz. La reconstrucción biográfica de este personaje constituía el primer guión de la película que, sin duda, derivó en algo distinto.[...] (pág.6)
[...]Por eso los últimos documentales de Jordá son un excelente caso de estudio para entender qué tipo de crítica es posible en las sociedades del capitalismo avanzado, donde el poder se ejerce de forma difusa y a través de instituciones que a menudo dicen actuar "procurando nuestro bienestar". Mones com la Becky y De nens son especialmente relevantes en este sentido, en la medida que se retrata el funcionamiento de la psiquiatría y la justicia respectivamente.[...] (pág.8)
[...]Joaquín Jordá nunca ha pretendido hacer ese tipo de documental que busca contemplar la realidad desde fuera (si es que tal cosa existiese). Muy al contrario su intervención en el terreno documental ha ido en progresivo aumento. No nos referimos tan sólo a su aparición física, aunque en algún caso sea determinante, sino sobre todo a su toma de postura ética ante todo aquello que filma, en lo que la objetividad o la verdad (imposibles) quedan descartadas. Su cine es cada vez más complejo, en el mejor sentido de la palabra, aquel que designa la multiplicidad de puntos de vista y desde luego el rechazo a esquemas y dogmas nunca inocentes, siempre al servicio de intereses más o menos oscuros. Mones com la Becky no es un acercamiento biográfico, ni una disertación sobre la lobotomía, como De nens no trata simplemente de la paidofilia, ni Veinte años no es nada es la evocación nostálgica de un tiempo pasado. En todas ellas, Jordá aprovecha la excusa argumental correspondiente para ir más allá, al cuestionamíento de los propios cimientos de nuestra sociedad.
En todas ellas vuelve a repetirse esa mirada caleidoscópica tan evidente ya en todo su cine anterior. Es, por supuesto, el caso de Mones com la Becky, realizada con la ayuda de Nuria Villazán, poco después de sufrir un infarto cerebral, que le supuso una serie de alteraciones de percepción (una tragedia para Jordá, que, lejos de dramatizar, aprovechó para hurgar en los más perdidos vericuetos de la mente). Era el momento de volver a su viejo proyecto de llevar a la pantalla la figura de Egas Moniz, Premio Nobel portugués e inventor de la lobotomía, aunque la idea original se transforma radicalmente con la nueva situación. Si todo el cine de Jordá tiene mucho de juego de espejos, en este caso los reflejos se multiplican más que nunca. Espejos y laberintos: el laberinto de circunvoluciones del cerebro humano y el laberinto por el que deambulan los distintos expertos que van desgranando sus teorías acerca de las distintas intervenciones, no necesariamente quirúrgicas, de la psiquiatría hacia sus pacientes, pero también el laberinto por el que esos psiquiatras pretenden guiarles, como ha señalado el propio Jordá.
La película discurre por tres niveles, que a su vez se bifurcan y se entrecruzan constantemente. Uno sería el formado por las declaraciones de una serie de expertos y científicos. Entre ellos, el sociólogo Ignasi Pons afirma que las intervenciones y tratamientos psiquiátricos más agresivos en realidad se hacen "para controlar socialmente a los individuos que no se comportan de acuerdo con las normas morales", mientras el filósofo Jorge Larrosa cuestiona la palabra "vida": "Matamos una vida con sentido, aunque dure poco, para crear una vida como supervivencia, donde esté ausente el dolor y donde esté ausente el sentido". Algo que, con sus propias palabras, ratificará Ramsés, el más lúcido de los pacientes de Malgrat.
El segundo nivel sería el destinado a evocar la figura de Moniz: unos pocos documentos de archivo, entrevistas con algunos de sus descendientes, evidentemente laudatorias, y la búsqueda de documentación y la interpretación de breves escenas de su vida por parte del actor portugués Joao Maria Pinto. 
Finalmente, un tercer nivel prota- gonizado por un grupo de enfermos de la Comunitat Terapéutica de Malgrat, que deben, a su vez, interpretar mediante una breve pieza teatral el atentado sufrido por Moniz a manos de uno de sus enfermos, cuyos disparos estu- vieron a punto de causarle la muerte. Este último nivel es el que contiene el juego de espejos más complejo y sofisticado, quizás, de todo el cine de Jordá. Los internos de Malgrat se vuelcan en la experiencia, pero son incapaces de quitarse su propia piel, como son incapaces de reflexionar sobre sus personajes, volviendo una y otra vez hacia su propia experiencia cuando hablan de ellos. Esta confusión de papeles toma un cariz especial cuando el actor que debe dirigir la función e interpretar a Moniz, Joáo Maria Pinto, afirma que él mismo sufrió una operación de lobotomía a raíz de una depresión que le llevó a varios intentos de suicidio. Pero, además, el propio Jordá se integra entre los internos para intercambiar experiencias e incluso hablar de los medicamentos que comparte con ellos y, rizando el rizo, reproduce algunas imágenes de su propia operación cerebral y otras pruebas previas. Con estas dos incursiones, tanto el único actor profesional como el propio realizador de la película quedan integrados como personajes reales dentro del grupo de internos de Malgrat, como dos pacientes más, que además han vivido la intervención del escalpelo en sus propios cerebros. La imagen distorsionada rebota, así, en un nuevo espejo.
La frontera entre locura y cordura queda hecha trizas continuamente y el concepto de normalidad puesto en cuestión, al mismo tiempo que el territorio de la ficción se entrecruza con el de la realidad. Mones com la Becky es una película dura, sin contemplaciones, que atenta contra el concepto básico de toda sociedad, el concepto de normalidad.[...] (pág. 25-27)
[...]18- Jordá incluye las imágenes del nombramiento de Franco como doctor honoris causa de la Universidad de Coimbra, algo que se produjo el mismo año en que Moniz recibió el Nobel, provocando un claro paralelismo entre dos formas diversas de control social.
19- En realidad Pinto estuvo a punto de sufrir una lobotomía, pero tras las últimas pruebas se descubrió que se trataba de un tumor que le oprimía uno de los lóbulos del cerebro y que le fue extirpado.
20- En Mones com la Becky Jordá pasa, alternativamente, del celuloide al vídeo digital. Ambos recursos acaban acentuando el carácter mestizo de la película.[...] (pág. 30; notas 18, 19 y 20)
(ÁNGULO, Jesús; "La mirada poliédrica de Joaquín Jordá", dentro de Nosferatu, nº 52; 2006)
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Monos como Becky es el resultado de una larga cadena de azares. Joaquín Jordá, unos diez años atrás a la película, en uno de sus encargos de traducción, topó con un libro sobre neurobiología, donde descubrió a pie de página una nota sobre el Dr. Egas Moniz, Premio Nobel en 1947 por la invención de la lobotomía, y que posteriormente fue asesinado a tiros por uno de sus pacientes*. Jordá fue a Portugal en busca de esta historia y escribió un guión de ficción subvencionado por el Ministerio de Cultura, pero nunca llegó a filmarse por falta de financiación. Más adelante, la convocatoria del máster en documental de la Universitat Pompeu Fabra y la tenacidad del productor Pérez Giner, convirtieron a este filme en una realidad, una pieza híbrida entre el documental y la ficción.
Junto a Jordá, firma la película Nuria Villazán, antigua alumna de la Escuela de San Antonio de los Baños (Cuba) donde Jordá había impartido un curso años atrás y en el que ya le propuso colaborar en la película. Otra serie de circunstancias condujo al director al Psiquiátrico de Malgrat, donde pacientes y cuidadores se mostraron entusiastas con la película. El azar de nuevo atacó, esta vez en forma de un infarto cerebral al propio director. Fue sometido a una intervención quirúrgica y a un proceso de recuperación que le ayudó a entender y a identificarse más profundamente con el mundo de las dolencias cerebrales y mentales.
Así que el resultado de esta película es la interrelación de varias de estas microhistorias. Por un lado, el motivo se centra en la vida del neurólogo portugués Egas Moniz quien, después de asistir a un congreso sobre psicología en Londres, presenció una demostra- ción de un biólogo americano, el Dr. Fulton, con una chimpancé cariñosa y encantandora llamada Becky. La proyección de un filme demostraba que este animal era una bestia tremendamente agresiva pero que había sido sometida a una ablación del lóbulo central del cerebro convirtiéndola en una mona dócil. El profesor Moniz regresó a Portugal con la clara intención de aplicar ésta técnica sobre los enfermos de esquizofrenia para así achacar sus perturbaciones. Neurólogos, cirujanos, filósofos y familiares de Moniz opinan en la película sobre estas prácticas y sobre las características del personaje en vida. Joao María Pinto, comediante portugués que había experimentado en el pasado una intervención quirúrgica cerebral, es el multiactor de este filme ya que encarna a Moniz en algunos pasajes de su vida, fícciona también el proceso de investigación y documentación de la película, posteriormente visita a los enfermos del psiquiátrico de Malgrat para proponerles actuar en una película sobre los últimos momentos de su vida y, finalmente, cumple el papel de Moniz en esta obra teatral filmada.
Los preparativos de la película encomendada servirán a Joaquín Jordá para introducirse en el documental en una doble dirección. Por un lado, sumergiéndose sutilmente en la personalidad de los enfermos, interactuando con ellos, poniéndose al mismo nivel en relación a su padecimiento mental -él también toma seis pastillas al día- y, por otro, dejándonos entrar en su vida, en sus dolencias y deficiencias, mostrándonos su más profundo "yo" interior, llevado hasta el extremo de ser espectadores privilegiados de la intervención quirúrgica a la que fue sometido.
El blanco y negro dominante en el filme es combinado o encadenado con el color cuando la obra es alcanzada por estos matices autobiográficos. Como recurso estilístico y dramático final, el día de la representación es recogido en imágenes que, posteriormente y de manera intencionada, serán situadas ante los propios internos, con el propósito de buscar las reacciones dramáticas que suscita la autoidentificación, especialmente cuando uno de los principales problemas de los esquizofrénicos es el desconocimiento de sí mismos: "Como mirarse al espejo pero doble (...) dos cosas iguales que se unen por el contra y por el plus", comenta uno de ellos.
En 2006 muere Joaquín Jordá, uno de los cineastas españoles más peculiares, innovadores y comprometidos con la realidad que nos envuelve, cuyo núcleo esencial de su obra se centra en el documental, con piezas tan valiosas como Numax presenta... (1979), El encargo del cazador (1990), o su obra postuma Más allá del espejo (2006). Director de documentales necesitados de ficción y ficciones teñidas de documental, Jordá nos deja ensayos tan originales como éste, ganador del Premio Ciutat de Barcelona "por la valentía del planteamiento cinematográfico, inédito en nuestra producción", el Primer Premio Semana de Cine Hispano-Francés de Burgos por "la audacia del tema tratado y la originalidad de su planteamiento" o la sección "nuevo territori" de la Biennale di Venezia, entre otros. Ahí queda el comentario, así que como bien decía Jordá, "el resto está en vuestras manos, en vuestros bolsillos y en vuestros ojos".
(CAPARROS LERA, J.M., CRUSELLS, Magí y MAMBLONA, Ricard; "100 documentales para explicar historia: De Flaherty a Michael Moore"; Alianza editorial; 2010)
* Aquí hay un error: el paciente disparó 8 tiros a Moniz en 1938, dejándolo paralítico, pero no murió hasta varios años más tarde, concretamente en 1955. (Nota de GCPG)
3- ENTREVISTAS
Para terminar, os traemos dos entrevistas que creemos que son muy interesantes para ayudarno a comprender la película. La primera esta sacada de la revista Nosferatu y la segunda la realizó Daniel Gascó Garcia en el estrano de la cinta en Valencia.
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[...]NOSFERATU: ¿Mantienes la relación que estableces con los personajes que intervienen en tus películas? JOAQUÍN JORDA: Es lo propio del género documental. Cuando tra- bajas con actores que no has pagado, es obligatoria la implica- ción personal. En un género en el que no ilustras un guión, es imprescindible estar allí porque tu presencia cataliza, orienta cosas, puedes corregir, intervenir; provocas situaciones que no están escritas anteriormente. Para mí resulta absolutamente inevitable. Cuando rodábamos Mones com la Becky, teníamos una segunda cámara, que manejaba Ricardo Iscar, y en un momento determinado, me comentó que una secuencia no podríamos montarla porque yo aparecía en el plano. "Pero si eso es totalmente intencionado", le dije. Es evidente que en determinadas concepciones del documental, como en el caso del documental etnográfico que es de donde nace Iscar, la aparición en el plano es una prohibición.[...] (pág. 54)
[...]NOSFERATU: A menudo en tus documentales -El encargo del cazador, Mones com la Becky- sitúas a uno o varios de los protagonistas frente a imágenes que ellos mismos protagonizan, incluso que tú mismo has filmado. ¿Por qué provocas esta situación, qué pretendes conseguir? JOAQUÍN JORDÁ: En el fondo es un tic especular porque del mismo modo que a veces se utiliza el espejo, en este caso se utiliza la imagen ya filmada como un punto de choque respecto a la imagen que se va filmando. Esas cosas a veces son azarosas, pero soy muy consciente de haberlo utilizado de manera intencionada en Mones com la Becky; cuando después de haber hecho todo un rodaje, me instalo en el psiquiátrico de Malgrat y sitúo a los internos delante de las imágenes que había rodado antes con ellos para buscar sus reacciones ante ellos mismos. Es un recurso estilístico y a la vez un recurso dramático, es una provocación de situaciones.[...]
[...]NOSFERATU: ¿En estas situaciones en que sitúas al personaje frente a sí mismo, buscas que se analice desde una cierta distancia? JOAQUÍN JORDÁ: De hecho, lo que intento es poner en marcha una situación. Es muy enternecedor y dramático observar a alguien viéndose a sí mismo, no en un espejo sino en una filmación. En el caso del manicomio era evidente que funcionaba porque el problema que tenían todos los pacientes era su desconocimiento de sí mismos, era su falta de identificación. Lo que yo intentaba a lo largo de la película era conseguir identificarles y utilizaba distintos procedimientos. Uno consistía en hacerles interpretar a otros personajes. Descubrí que empezaban eligiendo un personaje y que luego acababan interpretándose a sí mismos. Se daba una especie de segunda revelación donde los comportamientos eran más naturales, más espontáneos, más verdaderos que si les hubiera pedido que actuaran. Eran maneras de suscitar este mayor dramatismo o, sí lo quieres llamar de otra manera, una mayor verdad, que a veces coincide.
NOSFERATU: En Mones com la Becky también hay otras maneras de personalizar tu interés por otros personajes, por ejemplo la secuencia en la cual comparas las pastillas que tomas tú con las que toma uno de los pacientes. ¿Hay realmente una reflexión sobre la representación o simplemente se trata de un método de trabajo? JOAQUÍN JORDÁ: Ambas cosas coinciden. Es un método de trabajo y es un método de aproximación. En el caso de Mones com la Becky la mayor dificultad era entrar bien y poder participar en aquella dinámica, es decir, ser uno más sin desentonar. En este caso era evidente que si un interno me explicaba "yo tengo esto y tomo esto", pues yo también decía ''yo tomo esto". Entonces comparas y estableces una relación. Y la verdad es que en el caso de Ramsés esta relación funcionó muy bien, con otros también, pero con Ramsés la relación fue más intima. Además, era un personaje con encanto, tenía un charme, tenía una fuerza, una potencia... Era un personaje con el cual me entretenía muchísimas veces hablando a solas, sin cámara, de algún modo preparándole para la escena final. Sabía que ahí tenía que soltarse y que si no establecíamos una complicidad, él podía irse, desparramarse.
NOSFERATU: ¿Te esperabas en la secuencia del ensayo la reacción de la chica que empieza a hablar de su propia vida en lugar de describir a su personaje? JOAQUÍN JORDÁ: No, pero tampoco me sorprendió. No lo esperaba, no sabía que esto pudiera ocurrir, pero tampoco me esperaba que el operador, Carles Gusi, se escandalizara en esta escena. En un momento determinado movió la cámara, me miró y me dijo claramente: "Yo dejo la cámara aquí y me voy". Yo tuve que decirle con un tono de cierta violencia que se quedara. Siguió y cuando acabo la escena tuvimos un téte-a-téte en el cual me dijo que si seguía por este camino, él dejaba la película. Le pedí que esperara a ver el final y cuando vio el montaje me dijo que todo quedaba resuelto y que a partir de aquel momento nunca más me haría ninguna objeción. Gusi, que es muy sensible al dolor ajeno, y este es uno de sus encantos, se dio cuenta en aquel momento de que yo no jugaba sucio, que podía llegar a momentos que podían ser violentos pero que mi intención no era el exhibicionismo, no era provocar el pathos, sino que era intentar buscar otra cosa.
NOSFERATU: Más allá de la figura totémica de Egas Moniz, en Mones com la Becky apenas aparecen psicólogos y psiquiatras. JOAQUÍN JORDÁ: La profesión de psicólogo me parece despreciable, como tantas. En esta película, cuando el loco suelta el ataque, habla de los psiquiatras. Yo les doy una mínima voz porque ellos son la parte menos interesante de ese díptico.
NOSFERATU: La película trata sobre el concepto de locura y sobre la institución psiquiátrica... JOAQUÍN JORDÁ: Más sobre la primera que sobre la segunda.
NOSFERATU: Cuando hablas de la lobotomía, hablas de la institución psiquiátrica, pero no te interesa su punto de vista. JOAQUÍN JORDÁ: Ya lo sé. Y el espectador también lo sabe. El suyo es el punto de vista de la normalidad. Más que la normalidad. Es la normalidad que corrige la normalidad y eso me parece una pretensión superdivina, de un orgullo y de una vanidad inconcebibles. Y eso, a mí, me interesa muy secundariamente. (pág. 58-59)
(RIMBAU, Esteve, SALVADÓ CORRETGER, Gloria y TORREIRO, Mirito; "A mí la normalidad no me gusta". Un largo encuentro con Joaquín Jordá, dentro de Nosferatu, nº 52; 2006)
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ENCUENTRO CON JOAQUÍN JORDÁ Y NURIA VILLAZÁN EN EL AÑO 2000 (Entrevista realizada en los cines Albatros de Valencia en marzo de 2000 por Daniel Gascó Garcia en la presentación de Monos como Becky).
La memoria traiciona. Por aquel entonces sabía muy poco de la obra y pensamiento de Jordá, y habiendo realizado la entrevista, recordaba con simpatía algunas imprecisiones mías y la sensación de no haber culminado una entrevista en la que la última pregunta había sido formulada pero no contestada por falta de tiempo. Ahora, una vez transcrito el resultado, hasta ahora inédito, queda un verbo lúcido y un pensamiento avanzado, que supera con creces cualquier fatua ambición periodística. De todas formas, dejo reseñada la pregunta frustrada: "Repasando una vieja revista, Film Ideal núm. 208, en la que publicaste algunos de los postulados de la Escuela de Barcelona, he señalado algunos adjetivos y características. Y había pensado que, a modo de juego, me dijeras, de qué forma valoras actualmente cada una de ellas: Trabajo en equípo, con intercambio constante de funciones. Utilización de actores no profesionales. Experimental. Vanguardista. Subjetividad. Autofinanciación y sístema cooperativo. Preocupación preponderantemente formal". Quizá esta pregunta encuentre respuesta en Castellón. ......................................
Me gustaría que hablaseis de vuestra concepción del docu- mental, ya que veo que habéis hecho uso de la representación, que no os habéis ceñido totalmente a la realidad con que os habéis enfrentado.
Joaquín Jordá (desde ahora J. J.): Yo tengo la impresión (creo que Nuria también) de que el documental frente a otros géneros tiene la virtud de su inmensa apertura. En el documental pueden caber muchísimas cosas que no caben en las películas llamadas de ficción, que vienen muy arropadas por la existencia de un guión, de un guión que significa una estructura muy cerrada. El documental, aparte de ser un género muy abierto, muy ambiguo, tiene la ventaja y la grandeza de que cabe todo: cabe la ficción, la reflexión, el ensayo, la demostración, la película militante... Cuando pobres cineastas se empeñan en hacer sus primeras armas con esa enorme proliferación de cortometrajes, de pequeñas historias de ficción, creo que se equivocan, se confunden y harían mucho mejor practicando a través del documental, que es un género que permite una enorme libertad. En unos momentos en que el cine está ahogado por los enormes presupuestos, por esa nutricidad del cada vez más (más dinero, producciones cada vez más mastodónticas), de ese deseo del cine español de competir con el cine americano y de manejar cada vez mayores presupuestos, tengo la impresión de que el regreso al documental (que no quiero calificar, porque lo considero un género incalificable y, por tanto, un género con muchas posibilidades), sería una mejor escuela y un mejor aprendizaje.
Nuria Villazán (N. V.): Cuando este documental, documento, o lo que quiera que sea, viene impulsado por un Máster, cuyo título era "documental de creación", nosotros nos frotamos las manos y pensamos que qué bien, porque no sabíamos muy bien lo que era, pero nos abría todo tipo de puertas. O sea, que todo cabía. Entonces, funcionamos con esa libertad y salió este juego, que es un juego caleidoscópico que, como muy bien apuntó Joaquín Jordá en una entrevista, el calidoscopio es un poco el futuro de este tipo de género o del cine en general. Estábamos encantados de habernos sumergido en algo tan abierto y tan libre.
¿Qué relación os une y hace que decidáis firmar juntos este trabajo?
J. J.: Nuria trabajó de scrípt en una película que yo hice, Un cuerpo en el bosque. Ahí nos conocimos y, cuando tuve una embolia cerebral en Madrid, Nuria vivía allí y empezamos a colaborar juntos. Las primeras semanas, andaba muy extraviado por el mundo, y ella trabajaba algunas horas conmigo, me dictaba cosas, procuraba remontar un retorno al pensamiento organizado que había perdido. No trabajábamos en nada, me ayudaba a pensar, a regularizarme.
Cuando se planteó esta película a raíz de una iniciativa que vino de un Máster de la Pompeu Fabra y la inmediata aportación que dio el Sr. Pérez Giner a la producción, que considero se metió en un proyecto muy aventurado para un hombre como él, que presume de prudente, ya que no se puede tener los pies en tierra y confiarse al mismo tiempo a una chica nueva y un tío que está medio loco. Celebro que se arriesgara, él está bastante contento.
Así, la relación nace en el instante en que surge la oportunidad de realizar una película dentro de este margen documental, y puedo retomar lo que había sido un proyecto de ficción.
¿Los estudiantes del Máster intervinieron en el rodaje?
J. J.: No excesivamente. Era un rodaje difícil. Por un lado, entrar en un lugar como es un estable- cimiento psiquiátrico. Desde un principio, nos planteamos que el número de personas que debía entrar allí debía de ser mínimo, el más reducido posible, para no alterar o alterar lo menos que se pudiera la cotidianidad del centro psiquiátrico. Todas estas precauciones parecían excesivas, pero creo que no lo fueron. Facilitó lo que luego resultó un rodaje muy fácil, agradable y muy estimulante. La convivencia que existió durante dos semanas con los pacientes y el personal tratante de Malgrat fue espléndida. El equipo, reducido a lo imprescindible, no manifestó el deseo de búsqueda de algo que podía haber ocurrido, intentar captar ojos desorbitados, y toda clase de gestos y reacciones que satisfagan esa curiosidad malsana que produce la visión del enfermo mental. Esto jamás ocurrió. Hay toda una leyenda sobre la posible violencia, la irresponsabilidad, la imprevisibilidad del enfermo mental. Es evidente que es imprevisible. Pero todo esto por suerte funcionó muy bien. Hubo una convivencia, una complicidad, una mezcla. Es decir, en momentos determinados del rodaje, realmente no sabías quién era el interno y quién no. Todos éramos perfectamente homologables a lo mismo. Tomar precauciones frente a una posible conducta imprevisible, motivó que la participación de estudiantes del Máster fuera reducida. Del grupo de ocho que estaba adscrito a este proyecto participaron de forma activa yo diría que sólo tres. Una muy activa, porque fue script de la película, otro era ayudante de la 2ª unidad de cámara y un tercero que estaba en la oficina de producción. Luego el resto fueron conversaciones.
Ahora tengo otro proyecto, por ejemplo, también va a ser de inmediato, englobado dentro del Máster de la Pompeu Fabra del documental y, desde hace quince días, estoy trabajando con los estudiantes, de entrada en algo tan previo como la elección de un proyecto. O sea, yo manejo un par de proyectos, o cinco documentales y durante una semana hemos estado exponiendo, discutiendo, barajando, y en cierta manera, decidiendo, o sea, aportando datos para que se decida cuál va a ser el proyecto en sí. Otro caso del mismo Máster es la película que ha hecho Guerín (En construcción, 2001), que le ha ido fantástico contar con alguien, un grupo de ocho personas permanente, pues ha estado rodando durante más de año y medio. No habría equipo profesional capaz de soportar esta tarea. Para una película como la de Guerín, que será espléndida, ha sido una aportación física permanente e indispensable, casi única de los estudiantes. ¿Por qué? Porque era un proyecto dilatado en el tiempo que se ha rodado durante dieciocho meses o más. No habría presupuesto capaz de pagar un equipo profesional durante ese tiempo.
Y, en este tipo de proyectos de carácter documental las televisiones, a nivel de producción, de emisión, ¿hasta qué punto juegan un papel fundamental?
Pienso que la televisión tiene una demanda voraz del documental. Ahora a mí me parece que la televisión es como el vertedero. Es mi impresión personal. Es decir, yo tengo bastantes afecciones hacia la televisión. Me parece un género espléndido transmitido para dar la actualidad, para explicar lo que está ocurriendo. En cambio, me parece un mal receptáculo para retransmitir, para hacer cosas. Es un medio muy bueno para la actualidad, el deporte, la información y es estupendo para emitir películas que ya no se ven en los cines. Pero a mí la idea de hacer películas para televisión no me atrae, es una idea que no considero. Sin embargo, es evidente que la televisión es el último difusor de este tipo de cosas. Yo pienso que deben pasar, es decir, velar armas en los cines, aunque tengan una recepción breve y pobre, deben pasar y vivir en los cines. Los cines es la prueba de fuego, una película no existe hasta que no se haya pasado en los cines, con unos señores que han pagado, que han decidido entre cincuenta ofertas (¿cuál eligen aquel día?), que pasan por la taquilla o se cuelan, me da igual. (Señalando a Pérez Giner, el productor) a él no le da igual, para mí lo básico es que se sienten en la butaca y vean aquello. Para mí es lo que debe soportar una película, ese contacto con el espectador, ese contacto casi religioso, o sea, de tú a tú, de la pantalla a la butaca. Luego la televisión es otro asunto indispensable para acabar de cubrir los presupuestos.
Y hablando de presupuestos, ¿contar con poco dinero ha acabado afectando positivamente a esta producción?
J. J.: Ha sido fundamental. Pienso que hay que intentar volver a un cine de bajo coste por todos los medios. Cuando nos encontramos con una película de ficción, esos bajos costes no se consiguen a través de dejar de estimarla, es decir, de dejarla exhausta, de descarnarla, de dejarla en nada, es decir, de empobrecerla. ¿Por qué? Porque es normal, una película de ficción requiere la existencia de unos actores determinados y una serie de presupuestos previos que, por más que se rebajen, que se corten, convierten algo en producto, en algo miserable, deleznable, en nada, en una pequeña porquería.
Sin embargo, géneros como el documental, por su propia naturaleza, van con costes menos cargados y, cuando hablo de documental, hablo de todos estos híbridos, hablo de una cantidad de cosas que pueden hacerse. No es que esté defendiendo el género, estoy hablando de una manera de hacer que abarca también eso que podemos llamar documental, pero abarca también otro tipo de cine que tiene que saber jugar con muy escasos medios, pero medios suficientes, es decir, no trabajar a partir de la miseria. La austeridad crea algunas costumbres, como todo el mundo sabe. Y, entre otros, crearía una buena costumbre, tal vez, de volver a recrear.
Ante la inflación del cada vez más, más caro, más costoso, más medios,..., cinematografías como la española tienen que volver a plantearse un cine de austeridad, que no es un cine de pobreza. Y esto el documental lo permite sobradamente.
Hacer un "documental de creación". mantener una mirada cómplice, honesta, sobre un tema que, sobre el papel, como proyecto, parece difícil, espinoso. Además, incorporar tu propia enfermedad, tu caso personal, como material documental. Todo muy sugerente, ¿a qué responde esa decisión?
J. J.: A mí la palabra creación me parece una palabra cursi, muy cursi. Yo la eliminaría por completo.
Desde el principio, desde que tuve esta lesión, esta embolia cerebral o tomé conciencia de tenerla, intenté conseguir filmar muchas cosas de todo esto. Filmar la intervención quirúrgica que, efectivamente, me pertenece. El cuerpo allí postrado soy yo, realmente soy yo.
Intenté filmar análisis, conversaciones, pruebas de tratamiento. Tengo mucho material ahí. Un compañero está más o menos pensando en hacer una película sobre esto. Incluir esto, eliminaba la prepotencia y la soberbia del ser normal, que se cree normal, que se llama normal y que se enfrenta al mundo de los locos como un mundo de anormales. Yo me sentía en una fase intermedia, como en un eslabón, no perdido sino encontrado en esta cadena entre anormalidad y normalidad.
Pienso que era un gesto sincero que facilitó la convivencia, el trato, la simpatía, la complicidad, el buen rollo con los pacientes del centro psiquiátrico, que en realidad eran unos seres que estaban cerca. Esto me hace pensar en una anécdota del director francés Georges Franju, que contaba cómo la primera vez que entró en el centro psiquiátrico donde iba a rodar su primer largometraje, "La cabeza contra la pared" (1958), tuvo la sensación turbadora de parecerse mucho a los pacientes.
J. J.: No sé si eres cinéfilo. En esta película he hecho un homenaje a Franju. Es el personaje de la monja con las alas bombeantes. Que pertenece a aquella película, ¿cómo se llamaba? ¿Fantomas?
"Judex".
J. J: Exacto, Judex. Franju es un director que me ha encantado siempre. Y, de ahí, mi homenaje con esa monja, con ese hábito que ya no existe y que hubo que pedirla a un guardarropa de teatro, alargarla para que tuviera ese ondeo, que tiene el protagonista de Judex, cuando se disfraza de monja.
Franju es un director fascinante que luego, con "El pecado del padre Mouret", entra en decadencia, entra en el costumbrismo francés, que es precisamente lo que criticaba la generación de la nouvelle vague, a la cual Franju como abuelo pertenecía.
Hay un plano, un contrapicado filmado bajo un día de lluvia, donde se ve la monja paseándose con estas alas, que parecen de pájaro, y cruzando el laberinto, que no tiene más justificación que recoger el tema del laberinto de una manera sesgada, con un punto de vista. Es un espacio en el cual te pierdes, sin embargo, es el espacio más racional del mundo, porque tiene unas reglas. Si tú sabes las reglas lo recorres en un santiamén, en un minuto. De lo contrario, te pierdes. Esa imagen del laberinto servía para explicar el proceso de la terapia, o sea, de la psiquiatría con respecto al enfermo. Te da una guía, pero una guía tetraviada, trabajosa. Y, por eso, a los psiquiatras de aquí, que intervienen en el laberinto se les hace perder. Bueno tienen una cámara que marcaba el trayecto, pues en general iba delante. Marcaba la salida, pero también en momentos muy concretos les llevaba a perderse. Eso se subraya cuando los psiquiatras se encuentran con un muro y dicen: "bueno,... pues por aquí no será. No hay salida". Era un poco esa idea de que el psiquiatra no puede ofrecer la salida al enfermo. Que le puede entretener, mantener,...
Un aspecto del filme, que no queda del todo claro, sí se trata de un dato real o sólo ficción, es el hecho de que el actor que interpreta a Moniz se haya hecho una lobotomía o no.
J. J.: A mí me pareció imposible que alguien lobotomizado hiciera justamente de actor. Podría dedi- carse a cualquier otra cosa, pero nunca de actor, porque justamente lo que quita la lobotomía es la capacidad de desdoblamiento, de ser otro. De todas formas, lo busqué y lo encontré. Hablé con el actor en Portugal, que me contó su historia clínica, relacionada con el tema. Se trata de un dato inexacto, es realidad y es ficción. Él había sido diagnosticado como esquizofrénico, estuvo internado en un hospital psiquiátrico y era candidato a la lobotomía. Lo que ocurre es que después le hicieron un scanner y descubrieron que lo que tenía era un tumor cerebral, que le producía una opresión que creaba síntomas psicóticos. Entonces, lo que hicieron fue quitarle el tumor cerebral. Pero luego él se volvió, dice que a causa de la operación, un maníaco depresivo. Entonces, yo tenía al protagonista ideal, porque se trataba de alguien que había vivido todo ese proceso, por el hecho de tener una experiencia manicomial, haber sido diagnosticado como esquizofrénico primero y, luego, oficialmente, sigue así y muy orgulloso que está, como maníaco depresivo. Fue, por tanto, una información errónea, ya lo imaginaba, pero que investigué y me condujo a elegir a alguien que se sintiera implicado y mostrara un entusiasmo por hacer la película.
Me gustaría saber qué relación te unía a tu tía Josefina a la que dedicas tu película.
J. J.: Con mi tía Josefina tenía una relación muy escasa, pertenecía a la leyenda negra de la familia. Mi tía Josefina era una esquizofrénica que quería fundar una orden religiosa, era su deseo y su padre, que era mi abuelo, que era un hijo de puta, un hombre muy católico, no quería que su hija fuera monja porque quería que le cuidara, que viviera con él, así impedía que mi abuelo, que estaba liado con la camarera, tuviera que casarse con alguien del servicio. La presencia de la hija le salvaba de este compromiso. A causa de este hecho moral, mi tía Josefina acabó enloqueciendo y, cuando murió mi abuelo, ingresó en un manicomio. La he visto poquísimas veces, porque era la lacra de la familia y mi familia no la trataba. Yo recuerdo un día cuando tenía siete u ocho años, una de esas veces en que estaba en casa de mis padres, que mi tía Josefina entró en mi habitación, me desnudó y me cubrió el cuerpo de estampitas. Luego me volvió a poner el pijama y me dejó ahí. Yo esa historia nunca la había contado, me pareció una historia llena, demasiado cargada y, al mismo tiempo, demasiado íntima y que, además, podía reportar represalias contra mi tía.
Pasaron años y un buen día un médico psiquiatra amigo mío, valenciano por cierto, me dijo: "En el manicomio donde yo trabajo hay una paciente que debe ser pariente tuya, se llama Josefina Jordá". Y fui a verla y el médico me presentó y le dijo: "Mire Josefina (una mujer de sesenta y tantos años, pelo cortado a ras parecido a Juana de Arco, estilo muy rústico, la mujer no era fea), aquí está su sobrino". Y mi tía Josefina dijo: "Doctor este es un impostor, éste lleva barba y mi sobrino no llevaba. Mi sobrino era un niño de seis años que yo misma maté, murió en mis brazos y lo mandé al cielo. Y allí habla conmigo todos los días". Entonces, me di cuenta de que el acto que había hecho de cubrirme de estampas significaba para ella que me había mandado al cielo y ya no dije nada más, lo dejé en eso.
En los títulos de crédito, sobre una "o" de "Monos como Becky" empezamos a ver unas imágenes de la investidura de Franco.
J. J.: Es el único viaje que Franco hizo al exterior. Es decir, Franco salió de su país en dos ocasiones: una cuando fue Hendaya a recibir a Hitler y este viaje que hizo el mismo año, el mismo mes, las mismas fechas, que a Moniz le concedían el Nobel. Franco hizo un viaje a Portugal, y los noticieros portugueses no dieron nunca la información del Nobel porque Moniz era un personaje de la oposición, que era un personaje político hasta que llega el fascismo a Portugal. Había llegado a ser Ministro de Asuntos Exteriores. Así, era marcar un poco esta historia, situar cronológicamente el hecho, mostrar la relación con España, apuntar el hecho del fascismo común en ambos países, señalar esta coincidencia de una manera no insistente, dejarla abierta. Por eso, el actor portugués hace el comentario espontáneo, viendo los noticieros portugueses: "No ha aparecido nada de la noticia del premio a Moniz. Paciencia", que no es un comentario de protesta, sino de resignación.
Hay un toque en la película que me ha parecido muy tuyo, pues recuerdo que en alguna de las imágenes de "El encargo del cazador", en la que entrevistas a la hija de Jacinto Esteva en un sillón grande, donde deja significativamente un espacio vacío, marcando un poco la ausencia de Jacinto, Y aquí, en un momento dado, se habla de un acto homenaje a Moniz, en el año 1955, donde vemos una foto en la que aparece la sobrina junto a una silla vacía. ¿Te gusta mucho la idea del fantasma?
J. J.: Son casualidades, supongo que las casualidades tienen una razón de ser. Si algo lo ves y lo aceptas. Yo no lo he pensado. Son cosas que surgen de modo inconsciente. Puedo aceptar que existe una reminiscencia, pero no hay nada intencionado.
N. V.: Cuando la sobrina-nieta habla de la nostalgia, de "...lo único que quiero es decirle que lo echo mucho de menos". Mostramos esa foto, porque era una foto de un año antes de morirse Moniz, que inauguraron justo el hospital que ahora lleva su nombre. Acto en la que se reservaba el puesto del ausente, que era él, que estaba enfermo.
J. J.: En realidad, lo que ocurre cuando creas una imagen, una imagen que se aparta de la normal imagen de la realidad, siempre se refiere a algo. Uno lo puede referir a una cosa inmediata, luego en el plano semántico se puede referir a muchas cosas. De hecho pienso que es otro de los significados de la puesta en escena, es decir, que escapa a la voluntad del que la pone en escena. Y el porqué luego vuela por su cuenta. Está bien y pienso que es la ventaja, que es una de las cualidades de montar una película que no respete el guión. Porque en el guión toda cosa que no sea unívoca está fluida, el guión va al grano siempre, o sea, rehuye, tiene un miedo espantoso a situaciones que no sean clarísimas, porque confunden. En cambio, cuando trabajas así, se producen cantidad de escenas que son interpretables de muy diferentes maneras. Y eso está bien, admitir esta equivocidad.
N. V.: Planteando un poco las posibilidades con respecto al personaje Moniz, se nos abrían, porque no sabíamos la línea que iba a tomar eso. Después de haber rodado en Malgrat, de haber filmado en el psiquiátrico pues un poco nos acogíamos a todo lo que nos mostraban. Llegábamos al hospital y nos decían: "una foto de no se qué, no se cuántos". ¿Qué representa esto? Nosotros la filmábamos. Luego la digeríamos.
J. J.: Y se conservaba o se eliminaba, según qué sentido diera al conjunto.
Durante el relato, no dejas de mostrar un interés por mostrar el dispositivo de la producción del documental: las entrevistas en el autobús, dirigiéndose incluso al técnico de sonido, el cámara que entrevista a los pacientes o tú mismo que apareces en escena y dices: "¡corten!"
J. J.: Todo era muy intencionado. Ahí ya sabíamos lo que íbamos a hacer, sabíamos que era un documental con intervención, con una intervención decididamente falseadora de la realidad inmediata, se trata de apostar por una realidad más clara en el fondo. Yo recuerdo que, en un momento determinado, rodando,en Malgrat, Ricardo Iscar, que es un documentalista y profesor de la Pompeu, un documentalista muy estricto, me llamó y me dijo: "has salido tú, te has colado". Y le dije: "No, si yo iba a salir". Y me contestó: "¿cómo? En cualquier documental, el autor no puede salir". "Bueno, pues mira, lo siento, mi posición debe de ser muy poco ortodoxa".
N. V.: Él sabía que iba a incluir su caso personal, no como actor de la escena.
J. J.: Claro, pensaba que tenía que hacer otra cosa, porque pensaba en una linealidad, digamos, en lo que se puede y no se puede hacer. Y él me dijo: "Es que esto no se puede hacer..."
N. V.: "...no puedes salir de policía".
J. J.: Puedo salir de lo que me dé la gana, no estamos dentro de un esquema cerrado.
N. V.: O, por ejemplo, la cámara que sale reflejada en el espejo constantemente. Sí que nos planteamos una libertad de movimientos total para el equipo, tanto como la de ellos.
Sales a escena y dices: "Perdí la memoria...". Entonces, pasamos del b/n al color.
J. J.: No, no. Perdí los colores. Perdí el sentido del color. Yo no sé los colores ahora. Es decir, los veo, no es que vea en b/n. Yo veo un color, pero no sé que color es. He perdido la nomenclatura del color. Noto lo que es el color, en realidad, la vibración de ondas, y la noto en la piel. Y, a partir de ahí, puedo, si acierto, establecer una gama, y si acierto el primero, acierto el segundo, ya sé los otros, porque en la piel yo noto la frialdad o la calidez del color. Enfrentado a ese problema, pensé que era mejor hacerlo en b/n, y dejar únicamente en color los trozos que supuestamente no filmaba yo,...
N. V.: Los que filmé yo.
J. J.: Porque, entonces, no sería otro, y el otro sí sabía cuál era el color. Se da, no obstante, una cosa muy curiosa. El actor portugués cuando habla en portugués la imagen es en b/n y cuando lo hace en español es en color.
N. V.: ¿Por qué? Nos dimos cuenta que había dos grados de autenticidad en su representación. Cuando estaba frente a la cámara, aunque contaba su caso de una manera personal, él hacía de actor.
J. J.: Cuando contó su caso, él lo hizo de una manera clandestina, es decir, no nos lo contó, fue una toma oculta. Lo contó en un intermedio del rodaje a la jefa de producción y el de sonido estaba delante. Entonces ahí realmente no interpretaba, contaba su historia. Pero no la contaba a la cámara, pues la cámara no estaba presente, pero si estaba el sonido. Sin que él lo supiera. Esta transformación del actor presentando y el actor siendo, otra vez, caso personal, quisimos señalarla.
Acudís a dos niveles de represen- tación. Por un lado, el grupo de enfermos que hace una representa- ción teatral de la vida y muerte de Egas Moniz y, por otro, de forma más preparada, el actor que interpreta a Egas Moniz en distintas secuencias del filme.
J. J.: No son dos niveles de representación, son un único nivel. Es el mismo. El actor portugués hace de director de escena. ¿Cuál es su personaje? Es un personaje que investiga sobre Egas Moniz con la idea de montar una obra teatral. Entonces, elige el periodo de la vida de Moniz que sólo afecta a Egas Moniz, que no afecta a los demás, que es esta historia del atentado que, en el fondo, no es real. Es decir, no fue simultáneo la concesión del Nobel y el atentado. Ahí hay una alteración de la realidad histórica, porque hay muchos años de diferencia. Se produce una concentración. Hay una representación de una obra de teatro, de la cual sólo vemos el final, la parte anterior se supone que ya está representada y, a partir de ahí, se establece este juego del actor portugués incorporado ya, transferido, hecho un transfer psicoanalítico al personaje que representa.
N. V.: Lo que pasa es que esto también parte de un momento en el que nosotros también estábamos trabajando con la idea de que existía un actor portugués que había sido lobotomizado y, partiendo de esta idea origen, que él incorporara el personaje de Egas Moniz suponía algo así como la venganza del monstruo de Frankenstein. Y hay un momento en que él va paseando como investigador, se asoma a un espejo y se transforma en Egas Moniz. Ahí entramos en la representación más al uso, con decorado, con vestuario, etc., porque también pensábamos que él entraba en esa dinámica y quisimos respetarla pese a que él no había sido lobotomizado, pero había tenido un proceso psiquiátrico. Y jugamos un poco a eso.
J. J.: Con un simple efecto de montaje, el actor se mira en un espejo y cambia a Moniz, acompañado del aullido de las monas para marcar esa transformación.
N. V.: Y, ahí, como el orden de rodaje fue, digamos, a la inversa a como podría suponerse. Es decir, primero fuimos a Malgrat y luego rodamos en Portugal. El actor sí que hace un trabajo de identificación con el personaje de Egas Moniz y, cuando llegó a Portugal, en ese momento, él estaba muy imbuido de la historia de Moniz. Ya había hecho la representación de Malgrat, ya había asumido el personaje, ya les había explicado a los pacientes la vida del científico. Cuando llegó allí...
J. J.: O sea, en Portugal, él ya iba rasurado. Hubo que ponerle un bigote postizo. El bigote se lo ha afeitado él mismo en la pre-representación en Malgrat. Así, con ese bigote postizo, haciendo de Egas Moniz en Portugal, ya no es él.
N. V.: Es el juego de espejos que mantuvimos.
J. J.: La idea de que el espejo devuelve otra imagen, una imagen invertida, pero que, en el fondo, es la misma. Que es la imagen misma del laberinto. Es una idea que el paciente Ramsés repite varias veces: yo soy yo y mi espejo y mi imagen. Que, en el fondo, es una imagen muy típica dentro de la locura. Es decir, esta idea de que el que está delante de mí reflejado no soy yo. Yo, al mismo tiempo, en aquel momento y todavía ahora, ya no me veo en los espejos, por esta lesión cerebral. O sea, yo me veo de una manera rara en un espejo, no me identifico, puedo distanciarme mucho de la imagen que reflejo.
N. V.: La escena, que no hemos montado, pero que sí que se hizo de una manera muy voluntaria. En una sala, donde hay un gran espejo, hicimos una especie de casting, donde ellos contaban su personaje. Era una escena muy buena, pero que luego no tenía cabida, por como iba la historia.
J. J.: Se estuvo jugando con la diversidad de imágenes entre el primer término, que es la imagen real, el segundo término, que es la imagen reflejada pero, al mismo tiempo, la tercera imagen respecto a la primera imagen, que refleja la imagen de la cámara. Era un juego que rompía mucho... Si hubiéramos seguido otra línea de montaje esto habría sido importante. No lo fue porque estorbaba. ...................................... [Joaquín Jordá, cineasta y la entrevista al director y Nuria Villazán, fueron publicadas originalmente con motivo de la VII Semana de Vídeo Amateur de Castellón, organizada por la Universitat Jaume I de esta ciudad] ________________________
Y si os ha parecido poco y os quedáis con ganas de más, no os perdáis "MONOS COMO BECKY. La lobotomía como eje de reflexión sobre locura, medicina y ética a partir del documental de Joaquín Jordá y Nuria Villazán", de Lola Barceló Morte y David Fernández de Castro Azúa, publicado por Virus editorial. Muy recomendable.
En el próximo Cinefórum hablaremos de... Las noches de Cabiria
Atendiendo a la sugerencia que hizo Ricar2 hace unos días, vamos a acercarnos al neorrealismo italiano a través de esta magnífica obra de Federico Fellini de 1957, protagonizada por una estupenda Giulietta Masina.
Me permito copiar la reseña que de 'Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria)' hizo Ricar2 en su blog He visto (Diario de películas), porque nosotros no lo podríamos decir mejor:
"Tras sus primeras películas, Fellini consolida y muestra en todo su esplendor el universo personal que ha ido construyendo en Las noches de Cabiria, compendio de su cine hasta entonces, mezcla de amargura y desencanto con una fantasía a ras de tierra. Compendio también de su universo físico, hecho de arrabales, de descampados, del viento. Ayudada por el talento hiperexpresivo, casi de clown, de una hipnótica Giuletta Massina, como su maestro de ceremonias, este duro viaje al centro de la decadencia, llena de momentos inolvidables y delicados, es quizá la gran obra maestra del cineasta."
Os dejamos unos enlaces sobre la película:
- En un blog amigo, El glob de Manuel, nuestro compa dedica a esta película una estupenda entrada. - Otro post que os recomendamos es éste de Clasicosis. - En Miradas de cine, también encontramos un interesante artículo. - En wikipedia siempre se puede encontrar algo de provecho. - En la página de The Criterion Collection podemos leer un Film Essay de Fellini. - Y como siempre, merece la pena echar un vistazo a las críticas de los usuarios de Filmaffinity.
No hemos encontrado la película en la red, así que os dejamos el trailer: