De lo hondo, otra luz. La poesía de Miguel Ángel Cuevas

Hablo
para tocar la palabra que nombra:
para tocar lo que la palabra
nombra.

M.A. Cuevas, Escribir el hueco

En la confluencia de dos lenguas románicas -el español y el italiano, y sus literaturas respectivas- y bajo una constelación de escritores y escrituras se sitúa la poesía de Miguel Ángel Cuevas.

Que es rigurosa tentativa de nominación de una palabra, literalmente inaudita, a la que una phoné demasiado potente -prodigada por un manido "orden del discurso" poético- se resiste a acoger.

En el cruce, pues, entre dos espacios lingüísticos excava un cauce propio su itinerario poético. Pero ¿por qué hablamos de una doble pertenencia lingüística de Cuevas? Para cerciorarse de ello considérese la nómina de autores que ha traducido (por no hablar de su producción crítica), tanto desde el italiano al castellano ( Pirandello, Tozzi, Luzi, Lampedusa, , Buzzati, Consolo, Attanasio, Scandurra) como -en recorrido de ida y vuelta entre las lenguas y culturas que en él conviven- del castellano al italiano ( Valente, Oteiza, Trino G. Rodríguez); pero bastaría tener en cuenta el carácter intrínseca y explícitamente bilingüe (a través de las autotraducciones) de su poesía -que intentaremos a continuación ilustrar.

La imagen existe solo cuando
Agustín de Hipona se desciende expresivamente de alguien.

Hace más de treinta años -en 1987- veía la luz el primer libro de versos de Miguel Ángel Cuevas, Celebración de la memoria (y en 2013 su "segunda forma", titulada simplemente Memoria). Cabe señalar que la sección que abre la primera recopilación italiana de su obra, 47 frammenti, del 2005, que lleva ya por título Memoria, contiene rescrituras de algunos poemas presentes en Celebración...: es decir, "segundas formas". Y conviene advertir el hecho de que Pier Paolo Pasolini -astro fundamental en la constelación poética de Cuevas- en 1974, al publicar la reescritura de los poemas dialectales friulanos de su juventud, la titulaba Seconda forma de "La meglio gioventù". En la solapa de la edición de 2013 puede leerse: " Memoria, rescritura al borde de la abjuración, es la segunda forma de su primer libro". Lo que nos interesa subrayar es que esta rescritura se ubica al límite de una inversión o de una aniquilación. Práctica esta que atraviesa la entera obra del poeta, y que afecta en particular a sus autotraducciones.

Aunque solo fuera porque su rescribir (no meramente traducir) su poesía desde el castellano al italiano da vida a un texto nuevo y no solo a una versión; dado que Cuevas hace que la traducción reverbere sobre el texto original, modificándolo; lo cual modificará ulteriormente la traducción, en un trabajo especular incesante.

Esta disposición a la rescritura creemos poder encuadrarla en la más amplia práctica de ininterrumpida indagación filológica sobre textos, un cierto número de los cuales resultan luego acogidos en sus versos. Mas no por el gusto de la cita, y lo subrayamos, o porque su poesía se incline hacia ciertos manierismos. Sino quizá porque el Cuevas poeta (más que el traductor) expresa una tensión hacia una entidad inalcanzable, que sin embargo se sigue rastreando. Tiende, dicho de otro modo, a esa reine Sprache, a esa lengua pura que Walter Benjamin puso en la base de su propia metafísica de la traducción, sostenida por un concepto de lengua universal que le llega -más que de Mallarmé, evocado por el propio Benjamin en su famoso ensayo - de la tradición cabalística. Una tradición que Cuevas ha transitado (paralelamente a la de la mística), acopiando materia; como la que le ofrece José Ángel Valente en sus cabalísticas Tres lecciones de tinieblas, que la poesía que presentamos asimila, aunque desacralizándola (y veremos cómo).

Que la poesía de Miguel Ángel Cuevas, como decíamos, presente una densa trama de referencias a textos, cripto-texturas, variaciones sobre textos ajenos y propios, parodias y autoparodias (estas últimas en Modus deridendi, extravagante colección que revela una dimensión inusitada y jocosa del poeta); que su poesía, en definita, porte consigo indudables evocaciones de escrituras (así como de pinturas) y la memoria de las mismas (eso que suele denominarse intertextualidad), ha sido notado por la mayoría de los intérpretes del poeta: por Hans Felten, por Miguel Ángel Lozano y Ulrich Prill (respectivamente en el prólogo y en el epílogo a la edición alemana de Silbo, cuaderno compuesto "en diálogo" con Pier Paolo Pasolini), por Nicolò Messina, por Vincenzo Consolo -en fin- en el prólogo a los 47 frammenti.

Detengámonos algo, por tanto, a observar de dónde proviene la "descendencia expresiva" de Cuevas, su constelación poética, cuáles son los autores que conforman sus architextos fundacionales. La nómina podría ser interminable; destaquemos pues solo algunos nombres. El Jacopone da Todi de la "alta nichilitate", el Poliziano de la ansiedad del canto, el centro y perno esenciales de San Juan de la Cruz, la declarada o encriptada voz de Luis de Góngora. Ya en tiempos más cercanos: la prosa deslumbradora de Gabriel Miró, sapiencial y al tiempo tensionada en un esfuerzo de exacta nominación; la palabra originaria, nutricia, de Miguel Hernández, cuyas meditaciones poéticas sobre vida y muerte se muestran (por decirlo con Dario Puccini) "enjutas como sentencias, como grumos de dialéctica verdad"; la ya aludida frecuentación de José Ángel Valente. Además: Eugenio Montale en función anti-dannunziana; el ahogo del náufrago Giuseppe Ungaretti; la permanente lección de Pier Paolo Pasolini; la construcción implícitamente poética de la página de Vincenzo Consolo; el verso ascético, óseo, de Maria Attanasio. Y fuera del eje ítalo-español, pero en una posición de absoluta centralidad, Paul Celan; que modeló, desecó el alemán, idioma materno y de su drama familiar, para hacer de él una lengua "lograda".

Solo como muestra de la consistencia de ciertos importantes architextos, indicaremos que Incendio y término toma prestado el título del último capítulo de de Gabriel Miró. La presencia de Miró en la dicción poética de Cuevas es reconocible en la práctica de expresarse en un castellano que no renuncia a determinadas hibridaciones catalanas: por ejemplo cuando usa el catalán cendra en lugar del castellano ceniza.

Enteros versos (o alusiones más o menos veladas, o fragmentos) de Góngora aparecen a veces como calcos directos: es el caso de un poema de Memoria, "De pórfido luciente dura llave", segundo endecasílabo del soneto dedicado al Greco por el poeta cordobés. Añadamos que el título Silbo, como señala Lozano, proviene del hernandiano Silbo vulnerado, eco a su vez y conjunción de dos versos de San Juan de la Cruz. Y se podría seguir avanzando en esta dirección.

Cuanto más de cerca se observa una palabra,
Karl Kraus mayor es la distancia desde la que ella nos mira.

Los ya citados Hans Felten y Nicolò Messina se han mostrado particularmente atentos en la identificación de buena parte del patrimonio textual heredado por la poesía que nos ocupa ("el recuerdo de la cultura que la impregna", diría Eco). Véanse por ejemplo las reflexiones de Felten sobre Manto, donde advierte evocaciones de Virgilio, Petrarca, Poliziano, Garcilaso... Igualmente eficaz se manifiesta la precisión filológica de Messina en el rastreo de las huellas de Pascoli o Montale, entre otros tantos, en los textos de 47 frammenti. Una meritoria indagación, que es preciso llevar a cabo para comprender plenamente el hondo curso de esta poesía. Consideramos, sin embargo, que no radica solo aquí, en tal escritura palimpséstica, su aliento, su intenso significar -mejor dicho: su tentativa de nombrar. Intentaremos, pues, aproximarnos ulteriormente a su lugar.

En el lejano 1956 el gran romanista Hugo Friedrich, en el que acaso sea el más importante de sus estudios, Estructura de la lírica moderna, afirmaba:

el movimiento autónomo del lenguaje y el afán de lograr unas formas sonoras y unas curvas de intensidad libres de significado [hacen] que el poema deje de ser comprensible a base del contenido de sus expresiones. Su verdadero contenido, en efecto, reside en la dramática tensión de las fuerzas formales, lo mismo exteriores que interiores. Ahora bien, como ese poema continúa siendo, a pesar de todo, lenguaje, aunque sea lenguaje sin objeto comunicativo, se llega a la paradójica consecuencia de que quien lo percibe se siente a la vez atraído y desorientado.

Creemos que esta reflexión es en cierta medida aplicable a la poesía de Miguel Ángel Cuevas; sobre todo, a propósito de la dramaticidad de las fuezas formales de sus contenidos. He aquí una muestra, precisamente en el poema (el autor prefiere llamar fragmentos a sus composiciones) cuyo título es el endecasílabo gongorino para el Greco: "No lacrará la piedra la hiel del horizonte. // Como cauce purísimo, / almenara desierta / entrégate, cristal / humedece el sudario que velara sus rostros."

Parece claro que este poema -de gran fuerza dramática y que atrae, sí, mas sobre todo desorienta, turba- se presta a distintos niveles de lectura, que bien podrían ir más allá de lo que el poeta tuviera en mente al escribirlo. Distintos niveles que, incluso, incitan a este recorrido más allá de su conformación verbal original. Quien escribe, por ejemplo, halla en sus versos memoria de la "piedra manal", la manalis lapis, piedra sagrada cuya remoción permitía penetrar en los mundos infernales para cumplir una acción liberadora (símbolo que los romanos heredaron de los etruscos). Pero al tiempo este poema evoca (siempre a quien escribe, no se olvide) la memoria de la guerra civil española -mundo infernal, sin duda- con toda la hiel derramada y una "cristalina" necesidad de purificación, gracias al cauce purísimo; que, aun almenara desierta, permite al cristal diluirse líquido en virtud de la piedra que ya no lacrará; y ese líquido humedece, ablanda el sudario (el velo: ¿la ceguera?) posado sobre los rostros de quienes fueron espectadores de aquella tragedia.

Entréme donde no supe,
San Juan de la Cruz y quedéme no sabiendo,
toda sciencia trascendiendo.

¿Es quizá arbitraria esta interpretación, carece de fundamento? Nada podemos afirmar con certeza. Pero lo que sí podemos decir es que el poeta no la rechazaría, ya que a menudo repite lo que una vez le dijo Maria Attanasio: el intérprete siempre tiene razón, porque lee con sus propias razones. Pues la poesía de Cuevas es una invitación a buscar -en la trama de sus alusiones, como él mismo diría- un sentido íntimo a la palabra, mucho más en lo hondo que las doxas al uso; y que puede sobrepasar la intención originaria del escritor, su dicción, estimulando al lector a apropiarse del sentido. Todo ello en el margen entre estupor -dada la tensión de esta escritura a franquear las conclusas certezas del "orden del discurso"- y silencio. Téngase en cuenta que el reto del poeta, como señala Vito Bonito, es privar de protección a las palabras impidiéndoles así que muestren solo lo que es familiar, reconocible y reconocido. Como Celan, Cuevas avanza silbe um silbe, sílaba a sílaba, para vaciar, desmantelar la costra que los términos (en la acepción leopardiana) depositan sobre la experiencia, para alcanzar una suerte de tactilidad rítmica y silábica de los sonidos y poner las manos sobre aquello de lo que la poesía proviene y a lo que regresa.

Añadamos que tal empeño poético se cumple desterrando cualquier veleidad que pueda velarse bajo el rótulo yo lírico. A este respecto la poesía de Cuevas es desicologizante; es la "palabra que nombra" la que se antepone a la voz del presunto yo del poeta: el escritor da un paso atrás, se eclipsa casi, en la tentativa de vaciar esa palabra, para intentar nombrarla y hacer que realmente nombre (adentrándose exactamente en el hueco: ya Mallarmé señalaba, en su momento, que la nominación es ausencia). Él mismo nos lo dice (preguntándose, preguntándonos): "Pero / toda palabra / abate / el hondo / del sentido. // De cuál. // Decidme: / No."

Acerca de este "provenir y regresar" de la poesía del que habla Vito Bonito, no puede dejar de pensarse en una de las raíces -la primera, quizá- del poetar de Cuevas. Entre sus ascendentes, digamos entre sus mayores, el que ocupa una posición absolutamente central es San Juan de la Cruz. El XIX post-romántico y sobre todo simbolista redescubre y relee al poeta como "un precursor de la poética de lo indeterminado", principalmente en aquellas sus "ínsulas extrañas" que nos advierten de que "entre el sentido acostumbrado y el sentido extraordinario hay un abismo; Juan de Yepes lo repite justo en el comentario a las ínsulas extrañas, compendio magnífico de lo excepcional, de lo singular, del estupor ante lo incógnito. Islas inexploradas y lejanas, son la síntesis del aislamiento y de lo insólito". Acaso aquí radique la dimensión incógnita de la poesía de Cuevas, "permanente gesto contra la banalización".

Y puesto que con San Juan de la Cruz nos hemos adentrado en territorio místico (aunque ya andábamos en él gracias a la presencia de Benjamin, Celan y Valente), ha llegado el momento de reflexionar sobre el particular misticismo de esta poesía -si resulta plausible nuestra opción teórica en base a la cual la lírica de Cuevas tiende a la "pura lengua" -lengua perfecta, originaria: "lengua adámica"- tal cual la intuyera Walter Benjamin como confluencia de todas las lenguas en una, ideal, tras la escisión babélica.

Envío, cierre ideal de la poesía de Cuevas, reza: "El trazo verbal innatural, la palabra escrita / como inicio y síntoma de efabilidad, / no arraiga en los cercados de la certidumbre: / si los vislumbra y atraviesa. / Transita estupefacto entre residuos / remotos, sentenciados. / Acaso pueda, desde o en la traza, / aparecer el rastro, acontecer la huella." ¿No es lícito pensar que esa "traza" dejada por el "trazo verbal innatural" propicie el "acontecer [de] la huella" impresa por la lengua originaria? ¿Y que a esa huella pueda accederse con una asidua atención al vaciamiento de una palabra tan saturada de significado que resulta insignificante?

En tal acción de vaciamiento el canto juega un concreto papel, como nos dice Cuevas en su versión italiana de El fulgor de Valente, poeta absolutamente afín: "la poesía como nominación; la búsqueda de los límites de la expresividad; la palabra como lugar de la ausencia circundada y sumida en el silencio al que bastan pocos sonidos esenciales, que lo escanden." El propio Valente, en su presentación de Tres lecciones de tinieblas (asimismo traducidas por Cuevas) se refiere a un "movimiento primario, el movimiento que no cesa de comenzar [...] canto de la germinación y del origen o de la vida como inminencia y proximidad." Pues bien, llevando hasta las últimas consecuencias nuestro razonamiento (con el riesgo, cierto, de la arbitrariedad), ¿no podríamos decir que tal "movimiento primario... de la germinación y del origen" reside en esa lengua originaria, "pura", a cuya búsqueda implícitamente -incluso en sus traducciones- se consagra la poesía de Cuevas, y que todo ello podría concernir a la raíz cabalística de la reine Sprache de Banjamin. Observa Gershom Scholem:

Las verdades del fragmento pueden,
George Steiner con buena fortuna, rayar en las del silencio.

Según los cabalistas, el lenguaje en su forma más pura, es decir, el hebreo, refleja la naturaleza espiritul básica del mundo; dicho de otro modo, el lenguaje tiene un valor místico. La palabra llega a Dios porque proviene de Dios. El lenguaje corriente del hombre cuya función primordial es, a primera vista, sólo de naturaleza intelectual, refleja el lenguaje creador de Dios.

Cabe añadir que, a pesar de tal índole deífica de la lengua, los místicos hebreos -como los de otras religiones- sienten la exigencia de expresarse a través de signos paradójicos (o, si se prefiere, ínsulas extrañas) que se desvían del sentido ordinario, de la doxa, poniéndolos en cuestión, en búsqueda de una más auténtica nominación: en búsqueda de una verdad, en última instancia. Como persigue la poesía que intentamos delucidar; con la voluntad, sin embargo, de desacralizar esa lengua pura: pues la aparta de la dimensión sagrada, aun manteniendo en ella el misterio de la palabra, consubstancial en semejante dimensión.

Hemos de recordar que Cuevas ha traducido al italiano las cabalísticas Tres lecciones de tinieblas; y asimismo subrayar su devoción por la figura y la obra de Paul Celan, que encarna un particular legado cabalístico y una teología negativa. Ni podemos olvidar la transcendencia de San Juan de la Cruz en su verbo poético. Pero es preciso añadir que esta poesía no se pretende de carácter religioso, ni podría definirse mística sic et simpliciter. Lo que intentamos argumentar se justifica si consideramos a Cuevas un "místico sin Dios". Condición, esta, común a significados escritores del siglo apenas transcurrido: que se manifiesta en la percepción de la insuficiencia del intelecto discursivo, en una revuelta casi contra tal órgano de lo finito, según el sugestivo análisis de Michele Cometa.

Una reviviscencia de cierto tenor místico en la expresión poética, sin duda consonante con lo que afirmara Friedrich a propósito de la lírica moderna: ya que el lenguaje de la poesía mística que nos ocupa, en la indeterminación del objeto que quiere comunicar, emplaza, atrae y desorienta, en efecto, a quien lo atiende.

he angostado las palabras, las voces
Paul Celan (he dejado que me condujeran a la angostura):
hasta la implacabilidad

Steiner, en su magistral La poesía del pensamiento, nos recuerda que en Occidente, tanto en filosofía como en poesía, pueden identificarse dos grandes líneas de tendencia: la de la gran narración, la del sistema; y, a ella contrapuesta, la estética del fragmento -particularmente extendida, esta última, en el curso del siglo XX, quizá por la peculiar condición fragmentaria a la que nos constriñe la modernidad.

En el fragmento se coagula una verdad, velada en su inmediatez, que -en el caso de poetas sobre los que se proyecta la luz de esa suerte de misticismo antes delimitada- se manifiesta sobre todo en su aventurarse en la noche oscura de la nominación, recorriendo "la codiciada senda del reconocimiento".

No es pues casual que la última antología de los versos de Miguel Ángel Cuevas tenga por título Ultima fragmenti. En uno de los ensayos que más ahondan en su poesía, Maria Attanasio escribe:

En un enrarecimiento del tiempo lineal -la regresión a los márgenes del texto de sonidos, rostros, intrincadas dialécticas- acontece la palabra poética de Miguel Ángel Cuevas: fragma, pero también magma, que conjuga lo terroso y lo volatil, la materia y la voz. Y al acontecer rasga el silencio del cuerpo en cuya escritura sumergida de sangre y pensamiento se alternan, instante tras instante, cosmogonía y apocalipsis.

Creemos que esa "intrincada dialéctica" es óptimo introibo para el intento de iluminar ciertas cuestiones que esta poesía aborda.

Las anteriores palabras de Celan constituyen el epígrafe de Ultima fragmenta: indicio de un decidido esfuerzo por significar realmente, excavando en el lenguaje para poder al fin nombrar la "experiencia emboscada" en la doxa consumida; pero además la cita de Celan nos conduce a la propia medida de los versos de Cuevas, una oligostichia así descrita y comentada por Nicolò Messina:

[...] pocos versos que se perciben a primera vista, en una sola mirada; pocos, y por lo mismo depurados, semánticamente densos, plenos, con una sintaxis mínima si no minimalista, en la que es frecuente la frase nominal, la regla casi: no el περίοδος, como etimológico giro cerrado en un circuito ( peri-+hodós) de un no etimológico canto ( ōidē), ma la φράσις, la acción del φράσζειν, de la articulación del decir. / La medida de las composiciones y la sintaxis minimalista bien se adaptan a los ambientes, a los hábitats, a los paisajes de esta poesía.

El pisaje que parece vislumbrarse en Memoria muestra una fuerte presencia de la materia, del cuerpo, del rostro, de la mirada, en el empeño de "redimir" la voz que da forma a una palabra que "nudará tu atavío"; incluso, acaso sobre todo, a pesar de la muerte. La voz que, explica el propio poeta, es "la poesía, la posibilidad de ser, y al tiempo la imposibilidad, allí donde más altamente se quisiera ser: la epifanía deseada y raramente acontecida de un decir que es sonido-sentido, de su articularse (en) palabra".

También sobre Memoria se cierne la presencia de Celan -de su voz, "aullido muerto"-, el renunciatario, el excluido de toda salvación que salva la palabra. Cierra el conjunto una honda refracción: en la que la mirada y la velada copia entrevista preludian una redención: "En el lienzo del agua / has mirado la copia, la fondaria / del haz entre las ondas. // De lo hondo, otra luz. // Fulgor harás de cendra."

Manto es un poema de la "creaturalidad retroversa": en él hallamos una naturaleza hecha de abismos, brumas, un cuerpo varado, sangre y costras; y torreones, y un homenaje lávico al "inmolado / perfil" de la Sicilia etnea, al "Herido / volván voraz / de sombra". Y mar y costas y orillas y naufragios, ulísicas imágenes migratorias, contemporáneas e inmemoriales: "Vagan / al silbo ábrego las naves. // Cerco / de espinas."

Incendio y término es un poemario transitado por el "Ansia de palabra, / huera furia, de mi: / mi mirada, mi cuerpo / huidos de la tumba." Un cuerpo terreno (escarificado, sangrante, putrescente a veces; y purgado, sacrificado) se confunde con un "cuerpo místico"; siempre sin embargo en ausencia de Dios, aun en presencia de imágenes de la tradición cristiana tomadas del acervo pictórico. Como la mandorla: "La mandorla en tus manos, / la mandorla en el acre / ligustro de la pulpa." Acerca de la contaminación de valores y significados simbólicos del término, apunta Nicolò Messina:

[...] mandorla, evidente italianismo por [...] almendra [...], no denota solo el fruto, sino que es además un tecnicismo. Es el óvalo pisciforme que encierra el pantocrátor románico, es el pez, el ҆ιχθύς paleocristiano, acrónimo de Ιέσυς Χριστός Θεού ҆Υιός Σωτήρ (Iesus Christus Dei Filius Salvator), y es además símbolo abiertamente sexual [...].

La voz, la mirada siguen imponiéndose. Y contra el fondo de una tierra áspera, férrea, hondones y materias y rocas salobres. El "mar / alto, noche oscura" actúa como contracampo de la tierra, en esta búsqueda de abismos del sentido. Una "creaturalidad retroversa" parece dominar aún la escena. La "Palabra, trazo / oculto" de estos versos hipnotiza casi al lector, haciéndolo transitar con el poeta por "abismos de fulgor como rosa violada" -que es asimismo "rosa de la contemplación, rosa de la consumación", en una variación sobre el tema celaniano de la Niemandrose: la "rosa de Nadie": un vaciado de teología negativa, un subrayado de la ausencia de Dios.

Escribir el hueco recoge los fragmentos escritos por Cuevas en "coloquio" con Jorge Oteiza. Con una frase del propio escultor, el poeta nos advierte desde el epígrafe que es preciso "Introducir una pala en el aire y sacar el aire". El concepto de ausencia de materia en Oteiza, de materia substraida a la deplorable simulación, parece evocarse en estos versos: "la / que de nada vale / que a patadas / huera ya / destruirías // la sola / necesaria: la // insistencia // -ahora // (muda)"; vale decir: corresponde a la "vacuidad" del poema, a ese su vacuum en el que se da la posibilidad de excavar una vez más "la cavidad del nombre", para conseguir al cabo nombrar la "experiencia emboscada", para hollar en fin un espacio en el que sea posible habitar, pensar.

La experiencia poética, en definitiva, como el adentarse en una cavidad liberadora (que "convoca, emplaza, requiere"). Entre escultor y poeta pueden rastrearse ciertas concordancias en el modo de aproximarse a la materia expresiva, y en el de plasmarla. El proceso de negación y eliminación de todo aquello que no constituya el objeto último e íntimo de la obra, sobre el que tan a menudo reflexiona Oteiza, parece corresponderse con la declaración de intenciones que Cuevas anuncia en una especie de aviso liminar al lector impreso en la solapa del libro; se señala allí una dirección que conduce "hacia la inmovilidad abstracta de la huella: trazo, palabra", hacia un "vacío, hueco que solo puede ser cercado, recintado"; hacia una nada, en último término. Y en efecto Maria Attanasio, en su citado ensayo, habla de la "nada constitutiva, sin transcendencia posible" a la que arriba esta palabra poética. Pero ya desde ella se había partido: en el umbral, en los versos que abren el poemario, la "Letanía", que instintivamente remite a la palabra mística, que expurga el decir, se extiende cual "mortaja": "Traspasa lo que nombra. / Revela / la dmensión exacta: / nadie, nada."

En la tradición judeo-cristiana, y es un saber varias veces milenario, la piedra ocupa el lugar de una elección: la piedra, imagen cuasi fisiológica del ánimo humano, materia delimitadora del espacio sacro, es para el místico Meister Eckhart sinónimo de conocimiento. Oteiza identificaba en la experiencia del vacío de que son testimonio los crómlechs microlíticos pirenaicos la concreción de un espacio desocupado. De todo este subsuelo surge, en él se ancla, la "desocupación del discurso" que la poesía de Cuevas sigue construyendo en Piedra cruda: una piedra en cuyos instersticios reside la dimensión mística de una palabra "que / lengua alguna encarna". De nuevo nos hallamos, todavía, en búsqueda de la "pura lengua".

El poemario se abre con un fragmento que se diría un grabado; y no solo en sentido pictórico, pues se graba sobre una "costra / exhausta de sangre", de "muros despojados" (es decir, de piedras); pero la dramaticidad ("la tiniebla") de la estancia (en su doble sentido) es iluminada por una repentina "lumbre" que súbita "desparece". Ahondamientos en "galerías", entre las "escorias" del sentido, acaban por "salir a las afueras / de la palabra". Reaparece el leitmotiv fundacional: ¿acaso "La voz: / del pedregal / a la garganta" es elevada -¿transita hacia la iluminación el ánimo del que emana?- por el "Golpe de piedra / cruda / hendida" que cierra el poema? El propio poeta explica que en la voz "llamada y reclamo no se excluyen: y acoge la memoria, esa voz cruda, hendida, de sonidos, de piedras ( petri) que entrechocan, como en el siciliano de patri y matri". Transitando entre fulgurantes hermetismos que pretenden "Horadar / en el nombre la pétrea / matriz", cierra el conjunto un vuelo: "Te alzaste / a vista de las aguas." El punto de partida es, una vez más, el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz. Un vuelo que elevándose sobre las aguas se eleva, alejándola, sobre la vida: se sume en los adentros del dolor; pero puede acontecer que el propio vuelo "te descarne del grumo / céreo de tu ascendencia"; y descendiendo, retornar al "greto", la isla protegida, sosegar, descostrarse, alentar "En las aguas".

Una última inmersión en el "pedregoso escenario" de esta poética -y, de paso, en una de sus más evidentes materias recurrentes, lo pictórico. Los muros en seco de una vieja mànnara en el ángulo sudoriental de Sicilia, se convierten para Cuevas en signo primario de una operación firmada con el heterónimo Navamuel. Las piedras crudas son en primera instancia objeto de instantáneas fotográficas, sobre cuya material objetividad se interviene posteriormente velando-arañando-raspando la imagen pétrea: hasta que deviene otro signo que penetra en un territorio de indeterminación. Escribe Cuevas a propósito de Navamuel:

La naturaleza no significa, es; la mirada puede abismarse en inusitadas percepciones, pero no altera la substancia de lo visto: es solo signo de sí misma, la mirada. Sin embargo, piedra sobre piedra en el muro, observada y percibida de cerca, cela significantes casuales potencialmente inagotables la acción humana. Interviniendo sobre la toma, trazo a trazo en la obra, pueden focalizarse algunos, traerlos hacia ciertos significados; pero nunca, por encima de todo, como figuraciones: siempre con la escapatoria, de par en par abierta en su fragilidad, de la indefinición.

A las innumerables interpretaciones potenciales de los espectadores se confía la posibilidad de resignificar las imágenes: "experiencia del azar de ver, no de reconocer". De este experimento artístico nace una serie de técnicas mixtas sobre impresión fotográfica titulada Mànnara. Obrillas humorales. Una de estas obras utiliza como materia en bruto la arena lávica: una substancia centrada en un marco de hierro sobre el que se encabalgan-entrelazan-inflaman las más variadas cromías, que se diría invitan a la materia informe, emplazada en el centro de la composición, a dialogar con ellas. Como reza un fragmento de Incendio y término:

El
fulgor se abisma yema
palpitada, tremor,
huida linde,
fuente descendida,
hondo penetrado.

Giovanni Miraglia (Catania, 1957), director del Archivo Estatal de Catania, desarrolla además una intensa actividad como traductor, ensayista, organizador cultural y periodista.

Ha traducido del francés a Guillaume Apollinaire y a Valery Larbaud, del castellano a Miguel Ángel Cuevas, del catalán a Joan Perucho. Ha preparado ediciones de los poetas Santo Calì y Salvatore Salemi, de cuya obra se cuenta entre los principales exégetas.

Estudioso de poesía y traducción, es autor de ensayos sobre Yves Bergeret y Manlio Sgalambro, así como de reflexiones teóricas sobre la traducción poética.

Junto al poeta Angelo Scandurra, ha organizado en Catania durante un lustro (2005-2009) el festival internacional de poesía Voces del Mundo, por el que han pasado, entre otros, escritores de la talla de Wislawa Szymborska o Adonis.

Ha sido responsable del suplemento cultural mensual de Il Manifesto, y consultor de la editorial Lettere da Qalat y de la revista Notabilis.

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