Disección: “Metrópolis”, de Fritz Lang. “La máquina genética del cine”

LA MÁQUINA GENÉTICA DEL CINE

PANORÁMICA: 1927. Mientras el mundo se contagia del optimismo caduco de los “felices años veinte”, comienza una revolución histórica en Nicaragua de la mano de Augusto César Sandino cuando tropas norteamericanas invaden el país con la excusa de proteger a sus diplomáticos. Mueren 386 personas en el hundimiento del transatlántico italiano “Principessa Mafalda” frente a las costas brasileñas. Nacen el escritor Gabriel García Márquez, Premio Nobel en 1982, y el novelista y dramaturgo Günter Grass. En Estados Unidos se estrena El cantor de jazz, primera película con sonido directo de la historia del cine, que se convierte en un éxito de taquilla.

EL MEOLLO: Año 2026. En una ciudad-estado llamada Metrópolis los humanos se dividen de forma extremadamente segregada entre poderosos y trabajadores. Estos últimos viven en una urbe subterránea donde trabajan sin descanso para cubrir todas las necesidades de los que disfrutan de sus privilegios en la superficie, con los que tienen prohibido cualquier tipo de contacto, funcionando así el mundo conforme a una distopía llevada al límite. Reina sobre esta barbarie el todopoderoso Joh Fredersen (Alfred Abel), gobernador de la ciudad, que parece controlar todo perfectamente hasta que su propio hijo Freder (Gustav Frölich), asiduo de la inopia de los ricos, conoce por casualidad a María (Brigitte Helm),  una mujer que lucha de forma pacífica y persuasiva por la causa de los trabajadores, y a la que decide seguir hasta las catacumbas urbanas. Allí es testigo de la desgraciada existencia del proletariado y decide unirse a ellos. Sin embargo, su padre, tras conocer estos hechos recurre a la ayuda de un científico, quien fabrica un robot capaz de asumir la forma física de cualquier humano, con el que el magnate-gobernador sustituirá a María y alentará los disturbios de los obreros, teniendo así una excusa para lanzar una represión violenta contra ellos. Los deseos ocultos del científico y la resistencia de María y Freder a su destino se interponen en el desenlace de esta asombrosa pieza clave del expresionismo alemán, que todavía hoy sigue generando todo tipo de hipótesis sobre su mensaje. Colgada de las teorías básicas del marxismo, y de la entonces reciente revolución rusa, reivindicada después por el nacionalsocialismo de Hitler, plagada de filosofía visual hasta su último fotograma, cumbre del expresionismo alemán, plenamente actual, mutilada y luego restaurada, Metrópolis es una de esas grandes obras maestras, una apología social épica e irrepetible que Fritz Lang regaló a un planeta de espectadores aún sin entrenar en tales aventuras, y sin las que la historia del cine, y más aún la ciencia-ficción (después del Viaje a la Luna de George Méliès), no podría comprenderse.

DETRÁS DE LAS CÁMARAS: Su nombre siempre aparece en grande en cualquier enciclopedia física o virtual sobre el séptimo arte, y no hay amante del cine que no lo haya nombrado en alguna ocasión para dejar clara la gran puerta que este cineasta revolucionario abrió, poco después de George Méliès, a la mayoría de las influencias posteriores en todo tipo de géneros. Trotamundos, prácticamente autodidacta y poco dado a los manuales de uso de las corrientes convencionales de aquella época, Fritz Lang nació en Viena pero desarrolló la mayor parte de su trabajo cinematográfico en Alemania y Estados Unidos. Tras pasar por varias escuelas ténicas e intentar aprender varios oficios, dedicó buena parte de su juventud a visitar medio planeta, pero su vocación última fue esquiva durante muchos años. Sucedió después de resultar herido durante la Primera Guerra Mundial (se alistó para luchar con el ejército autro-húngaro, del que acabó decepcionado) cuando comenzaría a escribir sus primeros guiones para el cine. Durante su convalecencia hospitalaria conoció al cineasta alemán Joe May quien le contrató para la emergente Universum Film AG (UFA). No tardó en darse cuenta de una necesidad de independencia que le llevaría a nacionalizarse alemán y comenzar a trabajar como director en Hallblut (1919) y Las arañas (Die Spinnen, 1920), ambas con una buena, aunque tímida, acogida por parte del público.

Su ascenso a lo más alto coincidió con la eclosión del cine en Alemania tras la contienda mundial, una corriente básicamente folletinesca y esperpéntica, adornada con seres de otro mundo (“histeria y desesperación”, diría Lang), con la que se trataba de lavar los males de una sociedad castigada y humillada tras la derrota del país. El cineasta recogió esos elementos y con ayuda de su segunda mujer, la escritora Thea von Harbou elevó el tono de sus películas con Las tres luces (1921) o Dr. Mabuse, el jugador (1922) creando uno de los villanos cinematográficos más logrados de la época. En estas historias asomaron la nariz los pilares del expresionismo germánico, con alucinaciones, decorados deformados y fantasmas, elementos que se convertirían en la principal atracción de Los Nibelungos (Sigfrido y La Venganza de Crimilda, 1924), Metrópolis (1927, basada en una novela de su esposa) y, ya con sonido directo una de sus mejores películas, M, el vampiro de Düsseldorf (1931). El ministro alemán de propaganda Joseph Goebbels le propuso dirigir la UFA en 1932 pero su desacuerdo con el régimen nazi le llevó a huir a París, pese a tener recién estrenada El testamento del Dr. Mabuse, y posteriormente a Estados Unidos. En Hollywood tardó en conseguir algo de reconocimiento y aunque rodó algunas maravillas como Furia (1936), Los sobornados (1953) o Mientras Nueva York duerme (1956), su sometimiento a las rígidas normas de la Metro Goldwyn Mayer terminó por socavar su talento. Este motivo, junto a su manifiesta crítica social y al acoso del Comité sobre Actividades Antiamericanas, le llevaron a viajar a la República Federal Alemana en los años cincuenta para rodar, entre otras, su última película, Los crímenes del Dr. Mabuse (1960), que finalizaba la trilogía de este personaje. Murió en Los Ángeles en 1976, reconocido finalmente en todo el mundo como visionario y figura omnipresente por parte de todos los realizadores que después comenzaron a reivindicar sus códigos, su lenguaje y su visión deformada, y a la vez realista, del mundo.

PRIMER PLANO

GUSTAV FRÖHLICH: Es y será siempre Freder, el rostro del heredero de Metrópolis despertando a la desesperación de las clases trabajadoras, posteriormente reconvertido en héroe de masas, y enemigo de su propio padre. Actor y cineasta alemán, tan sólo fue conocido entre el gran público por protagonizar, además de la cinta de Fritz Lang, la asombrosa Paganini, de Franz Liszt, en 1922. Con la llegada al poder de Hitler en 1933 comenzó a comulgar con las proclamas del régimen nazi y a trabajar prácticamente por encargo, siendo posteriormente denostado debido al romance a tres bandas que Goebbels y él mantuvieron con la actriz checa Lída Baroova, con disputas públicas y mucha humillación de por medio. Combatiente del ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial, se retiró posteriormente a Suiza donde consiguió rodar algunos filmes de bajo presupuesto. Su última aparición pública fue en 1986 cuando el compositor italiano Giorgio Moroder presentó su versión revisada de Metrópolis. Murió un año después.
BRIGITTE HELM: Su doble papel, el de la inocente y pacífica María y el de la seductora, desafiante y magnética María/Robot, en la emblemática película de Fritz Lang la hizo inmortal a ojos de cualquier cinéfilo que se precie. La actriz alemana tan sólo tenía 18 años y un breve currículum teatral auspiciado por su madre cuando Thea von Harbou la fichó para su desdoblamiento. El apasionamiento, carisma y entrega de la joven Brigitte en la película tuvo unas estupendas críticas, convirtiéndose en su catapulta a una fama que, sin embargo, sería muy efímera. En 1927 rodó otras dos películas, Al filo del mundo y El amor de Jeanne Ney, dando vida en esta última a una muchacha ciega, con la que también recogería grandes aplausos de la crítica. Pronto sufriría un encasillamiento que no respondía solamente a su juventud, sino a la carismática sombra de sus dos Marías de Metrópolis, viéndose obligada a rechazar papeles que parecían responder todos al mismo patrón. Pese a todo finalizó la década de los años veinte con dos películas muy destacadas, Manolescu y La maravillosa mentira de Nina Petrona, que la consagraron como actriz. En 1932 protagonizó su película más reconocida en la era sonora, La Atlántida, donde volvería a interpretar un número musical. Después, se manifestó en contra de la censura cinematográfica consecuencia del régimen nazi, pero nunca quiso abandonar su residencia en Alemania, por lo que, aunque rodó varias películas de más o menos calado, su carrera cayó en picado hasta su retiro voluntario y su matrimonio con un empresario judío.
ALFRED ABEL: Cuando encarnó al todopoderoso Fredersen en Metrópolis, Alfred Abel ya formaba parte del cuarteto de actores alemanes más internacionales del mundo, junto con Emil Jannings, Werner Krauss y Conrad Veidt. Al igual que Fritz Lang, se desenvolvió por todo tipo de oficios antes de tener su primera oportunidad en el cine, que llegaría de forma algo tardía en 1913 gracias a la actriz danesa Asta Nielsen, justo cuando el séptimo arte ya comenzaba a ser objeto de la industria comercial. Además de su encarnación del dictador futurista de Lang, sus interpretaciones más sobresalientes fueron la del Conde Told en El Dr. Mabuse, el jugador (1922), y la de maduros aristócratas, caballeros y nobles en las notables La tierra en llamas (1922), Las finanzas del Gran Duque (1924), Muñeca (1930) y El Congreso se divierte (1931). Murió el Berlín en 1937.

CONTRAPICADO: Metrópolis es como la gran máquina genética del cine. En ella se encuentra el ADN de casi todos los trucos técnicos y de fotografía que años después se perfeccionaron y mejoraron. Fritz Lang compuso la matriz en cuanto a planos, narraciones en paralelo, panorámicas y secuencias de infarto. Pero más allá de su función mecánica como cuna del cine-espectáculo, más allá del desafío técnico que supuso para su realizador, sus intérpretes y todos los que participaron en sus fastuosos decorados, se encuentra el sentido argumental de la misma. Pocas películas mudas consiguen conmover tanto en sus fotogramas de palabras escritas en la pantalla. Porque entre su frenética narración y aspavientos de epopeya, encontramos un mensaje moral que todavía hoy podría servirnos para el uso de las nuevas tecnologías, de nuestros smartphones multifunción: “Mittler zwischen him und hand muss das herz sein” o, lo que es lo mismo, “Mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón”. Un lema sencillo y humano, como al final son todos sus protagonistas, aunque queramos revestirlos de idealismo e ingenuidad.

PICADO: Sucede con el cine mudo y muchas veces es inevitable. Durante su primeras tres décadas de vida, el séptimo arte no consiguió librarse de esa herencia del drama mímico recibida del teatro. Las artes escénicas fueron casi en su totalidad la escuela de muchos actores que se pasaron a la gran pantalla y unos guiones en su mayor parte grandilocuentes, épicos y trágicos pusieron la guinda al pastel de la exageración interpretativa. Metrópolis, pese a su grandeza, es un ejemplo más de esa extrañeza que al espectador contemporáneo le causa observar cómo actúan los personajes. Gestos exagerados, grandes muecas, brazos continuamente arqueados o levantados, son elementos que se unen al excesivo maquillaje y a esa dirección nublada que en los años veinte volvía etéreo cada fotograma. Por eso siempre defendemos la visión contextualizada de las películas. Es decir, conocer un mínimo de la época en que fueron rodadas y apreciar como modernidad lo que ahora nos resulta envejecido o anacrónico. Como un viejo vinilo de blues, podemos ver grandes obras como esta de Fritz Lang equiparando los cortes bruscos de montaje o la rugosidad de sus fotogramas con esos surcos sonoros de los discos antiguos.

SIMBIOSIS SONORA: Aquí es donde eso del cine mudo comienza a ser relativo. Sí, los personajes no hablan en sonido directo, pero Fritz Lang se encargó personalmente de utilizar la técnica del Sonido Visual que ya habían perfeccionado Sergei Liechtenstein o Charles Chaplin, consiguiendo con ello cargar a las imágenes de una fuerza emocional sin parangón. La partitura original, del compositor alemán Gottfried Huppertz sufrió un maltrato digno de denuncia, cuando la película fue mutilada debido a la casi quiebra de la casa productora. Pese a ello, es indudable que esta partitura es un personaje protagonista del filme, que después ha sido versionada por maestros como Ennio Morricone. Si dedicamos nuestra completa atención a la música, las notas crecen de manera mimética junto con el relato, con algunas piezas tocadas a piano por el propio compositor alemán, que parecen coreografiar a los actores e improvisar magistralmente mientras se mueven y gesticulan. Con los años, la proyección histórica de Metrópolis ha provocado la tendencia de proyectarla con música sinfónica en directo, ya sea con la partitura original o con otras de las decenas de versiones, incluso de pop-rock, que se han realizado sobre ella.

OJO AL DATO: Necesitaríamos desplegar unos cien posts para poder hablar en detalle de todas las curiosidades, reflexiones y anécdotas que rodean a esta obra maestra. El debate sobre la misma ha vuelto a revivirse tras sus recientes restauraciones, la más sonada la derivada de la copia encontrada en las bodegas del Museo del Cine de Buenos Aires en 2008, con unos 26 minutos inéditos de la cinta, en tal mal estado que no se pudo hacer un nuevo montaje hasta dos años después, que se estrenó en la Berlinale de 2010. Calificada como la “mayor estupidez que he visto en mi vida” por parte de H. G. Wells, a otros no dejó nada indiferente. No hablamos solamente de Hitler, que siempre la consideró su favorita (ensombreciendo su mensaje y su legado) sino también de cineastas coetáneos que no pudieron dejar de admirar su grandeza. La herencia de Metrópolis se ha paseado también por la historia de la música, influyendo de manera directa en videoclips de canciones como Radio Ga Ga, de Queen; We are in This Together, de Nine Inch Nails; Sugar, de System Of a Down; o Express Yourself, de Madonna.

Con carácter de “intocable” y más de 85 años después, tan sólo la cinematografía japonesa se atrevió en 2001 a rodar una especie de remake de animación basado en un cómic manga escrito sobre la película. Pseudo-adaptaciones y miles de documentales aparte, no ha habido cineasta que se haya atrevido (ni falta que hace) a la misión imposible de adaptar algo que sigue siendo actual, moderno e inmortal.

RETRATO DEL HÉROE: Heroína, para más señas. La dulce María, esa especie de sacerdotisa griega que difunde su mensaje por las cavernas de la ciudad subterránea es el alma poderosa de Metrópolis. Es el consuelo de los obreros, el rostro personalizado de todos los males del mundo llamando al pacifismo y a la concordia, la espiritualidad virgen de quienes no encuentran métodos para luchar, porque ni siquiera saben que están oprimidos. La fuerza de este personaje, hoy en día símbolo, aunque manipulado durante años por el fascismo y el comunismo, de la lucha social, es aún más fuerte comparada con su atractiva némesis, la sensual María/Robot. La eterna lucha entre el bien y el mal nos golpea con el mismo rostro rubio de ojos claros, confundiéndonos en nuestra moral de espectadores del nuevo siglo. La humanidad y la máquina dándonos a elegir en una guerra que parece imposible pero que al final desprende modernidad por todos sus fotogramas. María es algo más que una mujer. Es la conciencia obrera atascada entre el hombre y la máquina. Y también su mediadora, su botón de “On”. Sobre la que descansa esa metrópolis de hace ocho décadas, y puede que todavía la de todas las ciudades del mundo.

Metrópolis fue la primera película declarada Memoria Mundial del Mundo por la UNESCO. Así que hay que verla entera, simplemente: