Donatello, escultor del renacimiento

En su pequeño taller a orillas del Arno, Donatello esculpía el relieve de la peana del San Jorge de Orsanmichele. Su maestría iba a revolucionar para siempre los principios de la escultura. Seiscientos años después, en plena oscuridad en el mundo, Florencia nos ilumina con ciento treinta obras expuestas entre el Palazzo Strozzi y el Museo del Bargello, en un homenaje histórico e irrepetible a su escultor.

Donatello, David victorioso -detalle-, (1435-1440), Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

En Florencia, durante las primeras décadas del siglo XV, estuvo clavado el eje del mundo. Entre sus veinte barrios con sus gonfalonieros, sus calles y palacios, sus iglesias y casas, Alberti escribía su tratado de la pintura, Masaccio había pintado los frescos de la Capilla Brancacci y su Trinidad en Santa María Novella, Ghiberti entregaba la Puerta Norte del Baptisterio y Brunelleschi coronaba la catedral con la cúpula sobre Santa María del Fiore que, realizada con técnicas nunca antes vistas, había logrado que flotara descomunal sobre su ábside. Era el año 1436.

Catedral de Santa María del Fiore, Florencia.

Mientras, en su pequeño taller a orillas del Arno, Donatello esculpía el relieve de la peana del San Jorge de Orsanmichele. Su maestría iba a revolucionar para siempre los principios de la escultura. Seiscientos años después, en plena oscuridad en el mundo, Florencia nos ilumina con ciento treinta obras expuestas entre el Palazzo Strozzi y el Museo del Bargello, en un homenaje histórico e irrepetible a su escultor. Es la muestra: Donatello, el Renacimiento.

Donatello, Cabeza de caballo, (1456) Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.

Donato di Niccolo di Betto Bardi -Donatello por el apodo que recibió de su familia-, había nacido en Florencia en 1386. Los Donatello vivían en la orilla sur del Arno y pertenecían, por el trabajo del padre Niccolò y del abuelo Betto, al gremio de los cardadores de lana. Eran pues miembros de una gilda central en la sociedad florentina del momento. Desde pequeño trabajó con un orfebre local con quien descubrió la aleación de los metales, mientras que de los talladores de piedra que trabajaban en la construcción de Santa Maria del Fiore aprendió a esculpir. En 1403 ingresó en el taller de Lorenzo Ghiberti, escultor de bronces que el año anterior había ganado el concurso para realizar las Puertas del Paraíso del Baptisterio. Donatello había colaborado con él y desde entonces había entablado amistad con Filippo Brunelleschi. Ambos viajaron hasta Roma. Se sabe poco de este viaje, pero sí que, ayudando a excavar las ruinas del antiguo Imperio, Donatello captó en profundidad la ornamentación y las formas clásicas de la escultura, el movimiento, los paños y los gestos de los romanos. Este aprendizaje, unido a la tutoría de Ghiberti, máximo exponente de un Gótico Internacional de líneas suaves y curvas, marcó fuertemente el estilo del escultor que eclosionó en un David de mármol a escala humana.

Donatello, David victorioso (1408-1416) Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

Con esta obra arranca la muestra florentina. La primera sala del Palazo Strozzi es sobrecogedora. David victorioso, alzado en el centro, fue esculpido por Donatello cuando tenía poco más de veinte años, en 1408. Había recibido el encargo para una figura monumental del rey de Judá que se integraría en una hilera de estatuas a modo de guardianes del Duomo, que serían ancladas en la parte superior de los contrafuertes como si hubieran sido milagrosamente silueteadas contra el cielo. El David fue entregado a finales de ese mismo año. Solo quedaba alzarlo hasta su emplazamiento. Sin embargo, nada más instalar el andamio, se comprobó que el mármol era demasiado pequeño para causar el impacto imaginado. Los profetas de casi dos metros a esa altura parecían insignificantes. Por esto el David recibió una ubicación nueva, notable e inesperada. La figura del joven héroe bíblico, uno de los emblemas de la República florentina, fue entonces comprada por el gobierno para su sede en el Palazzo della Signoria. Su colocación sobre un pedestal a la altura del espectador resalta el leve giro de su torso, la flexión de la pierna y una mirada oblicua y de ceño fruncido que se vuelve hacia un horizonte lejano. En la sala de esta exposición, la enorme cabeza de Goliat con la piedra incrustada en la frente a los pies de David queda a la altura de nuestros ojos. Al alzarlos encontramos dos estremecedores crucifijos en madera pintada que flanquean al David. A la izquierda, Donatello (1408), a la derecha, Brunelleschi (1410).

Primera sala de la exposición: David victorioso de Donatello en el centro. Crucifijo de Donatello (1408) de la Basílica de la Santa Croce en Florencia, a la izquierda y Crucifijo de Brunelleschi (1410) de Santa Maria Novella en Florencia, a la derecha.

El escultor maduraba en su mirada. Sus esbozos iban alejándose de la tradición gótica y despegaban hacia un estilo más propio, más sólido; eran los años 1411 y 1413. El giro radical de su arte estaba a punto de irrumpir con una fuerza transformadora. Brunelleschi y Donatello pasaban las horas observando las múltiples panorámicas y edificios de Florencia, Brunelleschi iba entendiendo cómo las formas geométricas fundamentan la relación entre el hombre y su entorno. Donatello transmitiría estas conclusiones al género de la escultura. Ambos estaban alumbrando el descubrimiento de la perspectiva.

Donatello, San Jorge (detalle), c.1415-17, Museo Nazionale del Bargello, Florencia

Donatello empezó a crear una nueva manera de esculpir que iba a aplicar por primera vez en el San Jorge y el dragón de la predella del tabernáculo de los Armaioli en Orsanmichele y que cinceló con un “suave stiacciato”, como lo denominó Vasari. Esta técnica suponía esculpir un relieve cuya profundidad disminuye de modo gradual hasta el primer plano donde se encuentran las figuras que más sobresalen. En el último de ellos, las figuras son de pocos milímetros, algo más que una leve incisión.

Desde entonces, introdujo el stiacciato, y sus relieves, que fueron admirados en toda Florencia, pavimentaron el camino de los otros escultores, taraceadores y pintores. Las leyes de la perspectiva de Brunelleschi, aplicadas con esta técnica, permitían al escultor multiplicar virtualmente el espacio con una sensación de realidad hasta entonces desconocida, una revelación entre el espectador y la obra.

Donatello, San Jorge y el dragón (1416-1417) Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

En la tercera sala del Palazzo Strozzi, detrás del Attis Amorino, encontramos el bajorelieve de La Madonna Pazzi (1422), escogido como cartel para esta exposición. Es una de las interpretaciones de la Virgen y el Niño más emocionantes del Renacimiento. La Madre, con un perfil y un velo de reminiscencia griega, sostiene a su Hijo en brazos y roza su cara contra la suya en un gesto de intensa dulzura. Sus ojos, en los que puede leerse el drama del Calvario, están clavados en los del Niño al que abraza con unas manos que parecen querer protegerlo. El Niño, ajeno a todo, sonríe enseñando sus dientes de leche y agarra el velo de su Madre con naturalidad.

Donatello, Madonna Pazzi (1422) Staatliche Museum, Berlín.

En esta sala hay también un pequeño panel dorado de brillante virtuosismo: Relieve del Banquete de Herodes del Baptisterio de Siena (1423). Donatello diseñó aquí, como nunca antes se había hecho, una escena con perspectiva brunelleschiana en la que la disposición de las figuras y la narración se desarrollan en cuatro planos de profundidad sobre una plancha de bronce. Comprobamos, acercándonos al lateral de la obra, que ésta no mide más de un par de dedos de grosor. Entre esos escasos centímetros se plasma toda una historia situada en las salas de un palacio compartimentado por arcos. En el primer plano lleno de detalles, personajes y gestos, Herodes abre sus manos en señal de rechazo mientras un criado de rodillas le presenta en una bandeja la cabeza del Bautista. El resto de los personajes permiten desarrollar al escultor un muestrario de peinados, pliegues, manos, instrumentos musicales y niños que escapan aterrados de la escena por el borde del marco.

Donatello, Fiesta de Herodes (1423-1427) Baptisterio de San Giovanni, Siena.

El Palacio del Bargello fue construido en 1255 como sede del Consistorio de Florencia y más adelante fue prisión. La Sala del Consejo Mayor está presidida por tres obras de Donatello: San Jorge, en un nicho alto desde donde aparece solemne y distante, con un leve giro de su torso y una mirada oblicua de ceño fruncido que enfoca a un horizonte lejano; Marzocco, el león emblema de la ciudad y el David de bronce que preside rutilante la gran sala gótica.

Sala Donatello, Museo Nazionale del Bargello, Florencia.

David fue una estatua concebida para ser alzada sobre una columna. Cuando Donatello pensó en revivir este motivo, la idea de una columna, del metal y del desnudo se hicieron primordiales. La elección era la de un personaje bíblico noble, prototipo de Cristo y pastor emblemático de la Florentina libertas. Para él, Donatello distorsionó su cuerpo hasta que resultó perfectamente proporcionado visto desde abajo. El vencedor flotaba así por encima de la cabeza cortada de Goliat mientras miraba vanidoso a la muchedumbre.

Donatello, David victorioso (1435-1440) Museo Nazionale del Bargello, Florencia

Este David, fundido para Cosimo de’ Medicis, simboliza entre otras cosas la relación entre el escultor y la gran familia florentina. La ambición de Cosimo y Lorenzo de’ Medici, colmada en 1434 con el regreso de los hermanos del exilio, se concretó en el encargo de una obra que simbolizara el poder. David presidía al principio la entrada principal de la “Casa Vechia” y fue posteriormente trasladado al nuevo palacio en la Vía Larga. Es la primera figura desnuda de bulto redondo esculpida en Italia después del Imperio Romano. El adolescente, cuyo fino rostro queda enmarcado por cascadas de bucles y cubierto por un pintoresco sombrero, es aquí un efebo de mirada sarcástica y sonrisa displicente. Su postura en leve contraposto es una audacia de equilibrio.

Todas las decisiones sobre el David se iban tomando siempre con el acuerdo de Cosimo el Viejo, principal apoyo y mecenas de Donatello. Vasari relata que Donatello murió “en su pequeña casa de la Vía del Cocomero”, cerca del lugar que hoy ocupa la Galleria dell’Accademia. Para entonces ya había terminado la que sería su última obra, los impresionantes púlpitos de San Lorenzo, la Iglesia vinculada a los Medici. Su taller se encontraba junto a la Opera di Santa Maria del Fiore. Antes se había mudado tantas veces que no podrían mencionarse aquí. Pero el lugar de su descanso final nunca ha cambiado. Es la cripta de San Lorenzo, a solo unos metros de la sepultura de Cosimo el Viejo.