El alma de Juana de Arco, según Dreyer y Bresson

Recientemente he participado en el II Congreso Historia y Cine, organizado por la Universidad Carlos III de Madrid, este año en torno a la Biografía Fílmica. Fui invitado por José María Caparrós -director y fundador del Instituto Film Historia de la Universidad de Barcelona- para presentar una Comunicación en torno a la figura de Juana de Arco en las películas de Carl Theodor Dreyer y Robert Bresson, “La Pasión de Juana de Arco” (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) y “El Proceso de Juana de Arco” (Procès de Jeanne d’Arc, 1962)” respectivamente.

Sin duda, estamos ante dos cineastas de primer orden en la historia del cine y en el empleo del lenguaje de la imagen. Ambos se acercaban a la Doncella de Orléans a partir de las Actas del Proceso, con la intención de bucear en su alma atribulada y también de encontrar la manera de representar/evocar lo espiritual. Ninguno pretendía elaborar una reconstrucción histórica ni realista de lo sucedido en la Francia de principios del siglo XV, ni tampoco de esta santa y patriota mujer que defendió la unidad gala frente a la invasión inglesa. Cada uno recorrió su camino de búsqueda de formas cinematográficas, ya sea a través de la expresión del rostro o mediante la máxima abstracción posible, pero los dos con un idéntico espíritu de austeridad y pureza, con la misma esencialidad visual y economía narrativa. A continuación recojo el último epígrafe de mi trabajo que, por tratarse de las conclusiones, encontraría su explicación y justificación en los anteriores, aquí sólo enunciados (si alguno está interesado en el trabajo completo, siempre podrá pedírmelo por correo electrónico).

“Imágenes y pensamientos esenciales sobre la Doncella de Orléans: Dreyer y Bresson”

1. Lo ordinario y lo extraordinario de una joven campesina: un poco de historia
2. Un estilo esencial al servicio de un tema interior: afinidades y divergencias de dos maestros de la imagen
3. Dreyer y su tensión psicológico-espiritual: hierofanías de lo Trascendente
4. Bresson y su espiritualidad descarnada: misticismo de la ausencia y voluntad moral
5. Conclusiones. La realidad sensible y la trascendencia. Pretensiones y límites de dos artistas espirituales. El plano y el fuera de campo.

5. Conclusiones. La realidad sensible y la trascendencia. Pretensiones y límites de dos artistas espirituales. El plano y el fuera de campo.

Tanto Dreyer y Bresson aspiraron a trazar una historia interior de la Doncella de Orléans, a descubrir en su alma las huellas de lo divino a través de la materia de la imagen y del sonido (un estilo formal que sirva para transmitir una realidad espiritual, de la misma manera que lo humano y lo divino confluyen inseparablemente en el alma de Juana), o a abordar temas como la intolerancia y el conflicto de conciencia que sufre la joven Juana. Su cine de la autenticidad y la abstracción o su cinematógrafo de los modelos y la austeridad no eran sino formas de recoger fragmentos escondidos de vida real, de recrearlos de acuerdo con un estilo e idea artística muy personales, para después acercárselos a un espectador que debía sentir lo humano o percibir lo espiritual que se alojaba en el fondo de un alma sencilla que se debatía entre el dolor y la fe, entre la vida y la muerte.

Ambos partían de una realidad material como vía de acceso a lo espiritual, de un concepto de esencialidad y despojamiento de lo accesorio, de un distanciamiento del teatro y del naturalismo, de un rechazo de cualquier artificio que entrañase falsedad o mero embellecimiento formal. Pero cada uno recorrió su propio camino a partir de presupuestos distintos: Dreyer bebió del expresionismo alemán depurando los gestos con unos rostros auténticos que eran recogidos por primeros planos (realismo psicológico), y nos los ofreció por medio de un montaje vertiginoso que buscaba la implicación emocional del espectador; en cambio, Bresson optó por prescindir de todo lo que hablase de experiencia humana y de expresión gestual, para apoyarse en lo cotidiano y en la disparidad que lo real ofrecía, e iniciar así un recorrido ascético que debía conducir a lo puramente espiritual y al compromiso con el misterio. De esta manera, en un caso se accedería a lo invisible desde la presencia, lo subjetivo y lo cultural; mientras que en otro se haría desde la ausencia, lo objetivo y lo universal.

Son, en cualquier caso, intentos de aproximación a un misterio insondable por medio de indagaciones introspectivas que rastrean la huella de lo Inefable, y que quedan reflejadas de manera dispar en el plano. Son acercamientos a una trascendencia inmanente en la que lo divino debe mostrarse por sus efectos: una especie de fenomenología del espíritu que Dreyer busca a través del psicologismo y de lo más humano –la Pasión de una mártir–, mientras que Bresson lo hace desde un espiritualismo descarnado –el Proceso no es más que la lucha por alcanzar una verdad interior que libere–. Además, el danés da muestras de sus raíces luteranas al interesarse por una joven atribulada que sufre la intolerancia religiosa de su época (vertientes psicológica y sociológica), mientras que el francés respira aires jansenistas y centra su atención en el conflicto moral y en la dialéctica entre libertad y Gracia (perspectiva más metafísica y espiritual). Por otra parte, ambos se sirven de recursos estilísticos encaminados a enfrentar posturas existenciales y religiosas, derivando Dreyer hacia una caracterización maniquea que impregna cada plano de tensión emocional con un montaje de choque, y solventándolo Bresson con sutileza para buscar el dramatismo desde el extrañamiento entre la ritualidad de lo cotidiano (Juana se comporta con normalidad al hablar de las voces) y la tensión de un acontecimiento trágico… que conduzca finalmente a la quietud y al compromiso ante el misterio.

Ambos eluden teofanías aparatosas y se niegan a superar el ámbito intimista de la fe que experimenta la joven Juana. Prefieren quedarse en una religiosidad intuitiva o en una racionalización poética de la fe que excluye cualquier realidad sobrenatural exterior manifiesta, y obvian un carácter personal de la divinidad: Dreyer traza un misticismo psicológico desde la paz que recupera el rostro de Juana con las intervenciones fuera de campo de Dios y de su Gracia, mientras que Bresson lo vislumbra desde el silencio y quietud que deja el cuerpo –y el alma– sustraído por Dios con la muerte… al colocar al espectador frente al misterio. Uno se sirve del plano para buscar hacernos creer en lo que vemos (por presencia), y otro en lo que no vemos (por ausencia); uno encarna lo espiritual y lo muestra a través del rostro, mientras que el otro desmaterializa el espíritu hasta perder contacto con lo terreno; uno trata de escrutar en la conciencia para acusar a los intolerantes e hipócritas, y el otro se plantea el dilema moral con la libertad, la obediencia y la Gracia que pelean por la salvación eterna.

Y, sin embargo, ninguno mira hacia lo Inefable y lo Trascendente en sí mismo, quizá porque no se pueda representar… y tengamos entonces que contentarnos con evocarlo desde sus efectos en el alma de la Doncella de Orléans. En cualquier caso, a modo de conclusión y síntesis conciliadora entre ambos artistas, podríamos considerar esos fuera de campo utilizados como el lugar que encontraron para reflejar lo espiritual de la única manera posible (a través de lo sensible o por su superación/purificación hasta el misterio), como el espacio que quedaba reservado para la actuación invisible de la Gracia divina, ciertamente en una línea fenomenológica del espíritu y con una religiosidad intuitiva… pero que sin duda trascendía la inmediatez de la materia.

En las imágenes: Fotogramas de “La Pasión de Juana de Arco” – © 1928. Société générale des films. Todos los derechos reservados. De “El proceso de Juana de Arco” – © 1962. Agnes Delahaie Productions. Todos los derechos reservados. Fotografías de Carl Theodor Dreyer y Robert Bresson. Todos los derechos reservados.