El archivo del Teatro Real de Madrid en Barcelona

Hay archivos que tienen historias casi para escribir novelas y el del Teatro Real de Madrid es uno de ellos.

Por azares de la vida, de la guerra civil española y sobre todo porque Artur Sedó (1861-1965), el coleccionista catalán, compró muchos documentos, archivos y objetos teatrales en la posguerra, una parte imprescindible para contar la historia del Teatro Real de Madrid que llegó a Barcelona.

El archivo que encontramos en el MAE es por lo que puede verse, uno de los primeros archivos escénicos de España ya que pertenecía a quien fuera el director artístico y empresario más de 25 años del Teatro Real de Madrid: Luis Paris (1863-1936). Un personaje especialmente interesante, famoso por su bagaje cultural, su iniciativa de crear un museo específicamente del teatro y su amor por ese edificio que tuvo que cerrar en 1925 por fallas estructurales, pero que siguió cuidando como museo hasta su muerte en diciembre de 1936, ya iniciada la Guerra Civil.

Después de su desaparición, llegan a manos de Sedó estos documentos y el coleccionista manda construir unas hermosas cajas para la conservación de más de mil documentos que estaban sin estudiar hasta el 2002 y que ahora forman parte del fondo del Centro de Documentación y Museo de Artes escénicas del Institut del Teatre de Barcelona.

Este archivo está formado sobre todo por los documentos generados durante la administración de Luis Paris y engloba todas las áreas de actividad del teatro. Su proceso de orden, identificación y digitalización se ha llevado a cabo en un periodo de tres años y seis meses. Desde el 2006, este archivo tanto en su modalidad digital como en la documentación en sí, está ya disponible casi en su totalidad para se consultado y hace pocos años, también de manera digital.

Estado en que se encontró el archivo y el trabajo realizado

Luís París había ordenado este archivo por producciones, y por temporadas; su principal interés que era el principal director de escena de este teatro, además de dirigirlo y en algunos años haber sido el empresario del mismo, se centraba en los documentos de puesta en escena, lo cual le da un valor especial a este archivo.

Sobre todo por pertenecer a la época de inicio de la dirección escénica como actividad profesional reconocida. La tipología documental es muy variada y atípica: fotografías, programas de mano, diseños de escenografía y vestuario (tanto impresos como originales), facturas, listados y documentos administrativos y contables. Además carteles, agendas de cantantes, nóminas y recibos de pago, notas de dirección escénica, listados de escenografía, vestuario, guiones de luces y de efectos técnicos, etc. Dado que muchos de esos documentos es la primera vez que se catalogarían, se requiere en su organización y catalogación de un sistema especial.

Los documentos abarcan las tres áreas básicas de la vida de un teatro: la administración artística, la legal y la contable. Además cuenta con publicaciones propias del teatro, carpetas de prensa, imágenes que fueron la base de los diseños escenográficos y de vestuario, fotografías tanto de los decorados y los ensayos como de los artistas que trabajaron en el teatro.

Dentro de la administración artística cabe destacar el archivo de producción, donde se encontraron ochenta y dos producciones de ópera y una de ballet, documentadas con fotografías, diseños, notas administrativas, facturas, e incluso libros de director, libretos originales mecanografiados y con notas manuscritas, así como notas de puesta en escena y aspectos técnicos.

Los diez y seis l ibros de director, con los que cuenta este archivo son especialmente importantes, dado que se trata de una época en la que el director de escena estaba surgiendo en la escena teatral, por lo tanto es muy posible que se trate de los primeros documentos de puesta en escena que se conserven en España.

Además de la documentación escénica completa del estreno mundial de dos óperas: Werther de Jules Massenet en la ópera de Ginebra y Henry VIII de Camille Saint- Saëns de la ópera de Paris.

Con todo esto Luis París logró dejar claramente documentado el proceso de producción, dirección y realización de las óperas que llevó a escena, y con ello nos deja también un testimonio de primera mano de la manera en que se producía la ópera en este periodo. Una aportación invaluable para el arte de la dirección escénica de ópera y su historia.

Es importante resaltar dos producciones documentadas en este archivo que tienen una relevancia internacional: Werther de Jules Massenet y Henry VIII de Camille Saint Saëns se refieren a los estrenos mundiales de esas óperas, y específicamente de la primera, se tiene información suficiente como para volver a montarla en escena tal y como debió haber sido el día de su primera representación.

Además es importante mencionar la colección de programas de mano, que abarca desde 1869 hasta 1925 (la más completa de la que se tiene noticia), donde destacan los programas de mano de los Ballets rusos de Diaghilev, la temporada de ópera rusa, la temporada de la compañía de Anna Pavlova y la temporada de la compañía de Sarah Bernhardt quien se presentó en este teatro en 1888. Esta colección tiene anotaciones autógrafas de la infanta Isabel II.

Aportaciones del archivo

El director de escena nace como figura reconocida del montaje en el teatro a finales del siglo XIX, y dentro de la ópera no tendrá el papel determinante hasta bien entrado el siglo XX. Esto nos puede dar una idea muy clara de que el trabajo de Luis Paris era, para su tiempo, sumamente especializado y raro.

El trabajo del director de escena en la ópera del siglo XIX no ha sido muy estudiado ni documentado, sobre todo por su carácter efímero y porque hasta hace muy poco tiempo, carácter de creador sino de técnico.

Este archivo, al contener libros de director de escena e imágenes en las que se basaba para encontrar la estética del montaje, nos enseña cómo era la dirección escénica, qué referentes tenía y de qué manera se trabajaba tanto con los solistas como con los coros, los ballets y la comparsería. Pero al mismo tiempo, al contener la variedad de documentos que ya se ha mencionado nos puede dar referencias muy claras de cómo se producía la ópera en ese momento y de cómo funcionaban los teatros líricos hasta antes de la segunda guerra mundial.

La vida de una producción de ópera siempre es mucho más larga que la de una producción de teatro, las escenografías se usan una y otra vez con diferentes elencos y los costos de los ensayos acortan el tiempo mucho más que en una producción teatral. De ahí la necesidad de la existencia de un libro de director que ayudara a repetir el montaje en una forma clara y eficiente y que no dependía solamente del director de escena, había indicaciones incluso del propio compositor. Por todo esto el libro de director es un documento invaluable para comprender el proceso de puesta en escena, los criterios y las convenciones de la ópera de este momento.

La investigación escénica de ópera es una línea relativamente nueva y nacida del lugar preponderante que poco a poco ha ido ocupando la puesta en escena en la ópera contemporánea. Este archivo aporta datos fidedignos y de primera mano para comprender todos los aspectos que conforman la vida operística de 1850 a 1925 en España y otros teatros europeos, por lo cual nos da luz sobre diversos factores escénicos que no han sido estudiados. La originalidad del tema, la rareza de los documentos y la novedad del conjunto del material como archivo son de enorme importancia para la historia de la ópera en España.

Todos los directores de escena, los productores y la gente interesada en el espectáculo de la ópera podrían, al tener acceso a este archivo y con ello, a un teatro y a un director que dedicó su vida a ese extraordinario arte escénico, la posibilidad de responder muchas preguntas sobre las convenciones, las tradiciones y las ideas que prevalecen en la ópera actual: la resistencia de los espectadores a los cambios en repertorio y en formas de representar, la dialéctica entre puesta en escena e interpretación musical, la estética a la que responde estas convenciones y un largo etcétera.

Haber trabajado este archivo y haber tenido el honor de ser la primera en investigarlo, ha sido una de las experiencias más enriquecedoras de mi vida profesional, porque cuando somos capaces de entender la manera en que pensaron artistas de otras épocas somos también capaces de comprender la naturaleza de nuestro arte. Las cosas que, por ser tan importantes y ligadas a su esencia, han sido preocupación de todos los que ejercieron ese arte a través de los tiempos nos unen a ellos de una manera imperceptible. Incluso aunque su figura y su trabajo no fuera reconocido como artístico en su momento, por eso entrar en contacto con documentos como los que tiene este archivo es tan importante para los creadores contemporáneos.

No se trata sólo de una referencia histórica, se trata de conocer el alma humana y las formas que ha encontrado para expresarse a través de los siglos. Como en todas las artes, el pasado siempre abrirá opciones en el futuro. Ahora, en una etapa de efervescencia de la ópera donde su trabajo escénico es controversial y polémico, una reflexión sobre el origen nos puede dar derroteros más dignos para esta extravagante, compleja y pasional arte escénica.

(Imágenes cedidas por el MAE - (Centro de Documentación y Museo de las Artes Escénicas del Instituto del Teatro de Barcelona)