FichaFilm.asp?IdPelicula=63520&IdPerson=18426
Basada en The Dark Page, una novelita de gran éxito en 1940 y ahora de culto, escrita, nada menos, que por el luego fundamental Samuel Fullerque hablaba con su personal voz urgente y su vívida memoria de reportero de sus propias experiencias trabajando en la prensa amarilla, The Scandal Sheet (juego de palabras incluido) o Trágica información en su título español, se adelanta décadas en su idea central, o una de ellas porque este es un film con más fondo del que pueda parecer, mucho más, que un clásico del cine político italiano de finales de los sesenta como es Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1969). Si en el de Elio Petri un siniestro comisario de policía, interpretado con su intensidad habitual por el gran Gian Maria Volonté, asesinaba deliberadamente a su amante y se hacía cargo de su propio caso para demostrar que era intocable, aquí un ambicioso editor de un
periódico emergente, no menos descomunal Broderick Crawford, mata a su antigua mujer, que le ha reconocido después de haber cambiado de identidad y pone a trabajar sobre la noticia a un joven reportero que lo idolatra con la idea de manipularle y seguir vendiendo con el escabroso relato que día tras día ocupa la portada. Si la realización de Petri está saturada de simbolismos, discurso político y una visión oblicua de la realidad de la Italiade la época, la de Karlson, sin la carga simbólica, representa similar acercamiento a la Américade su tiempo y a un personaje que trata de situarse por encima del mismo sistema que ha ayudado a crear y que
parasita manipulándolo a su antojo
Sobre al base de un
thriller periodístico contrarreloj (el angustioso clímax final en dos tiempos) de artesano «B», Phil Karlson construye un discurso de autor genuino, incidiendo en su temática predilecta del fingimiento (el personaje de Crawford se ha inventado a sí mismo y dejado atrás un pasado que, cuando, regrese será mortal) y la mentira, de la corrupción agazapada tras la respetabilidad social, en este caso una diatriba feroz contra el peligro de una prensa dedicada a carroñear, a falsear una realidad más vendible y a exaltar las peores pasiones solo por vender y enriquecerse —una enorme panel de ventas decora la redacción del periódico—, con unos discursos sobre cómo se logra un periódico superventas y con capacidad para influenciar en la
masa de sorprendentes similitudes con otro título italiano con Volonté, en este caso
Noticia de una violación en primera página(1972), del muy comprometido Marco Bellochio, acerca de la instrumentalización de un asesinato por parte de una prensa totalmente putrefacta. Un discurso de plena vigencia, efectivamente, en
tiempos en que la profesión de periodista ha alcanzado uno de sus puntos más bajos de servilismo, prepotencia y miserabilidad. Pero la película va más allá, incluso algunos temas, tan o más interesantes que el central, son relegados sutilmente a un segundo plano, dando una consistencia y una verdad especiales a toda la cinta. La mentira y el engaño sobrevuelan toda la historia, pero la soledad, hooperiana casi en su formulación plástica, le otorga consistencia. No tan solo Crawford es un hombre que se siente solo (su brutal ambición le aparta de una sociedad con la que convive mediante una máscara, algo que Karlson explicita visualmente al meterlo y sacarlo de las sombras durante la resolución en el despacho) sino que su crimen será cometido tras un baile para solterones organizado por el periódico, «Lonely Hearts», para que no quepan dudas, que premia a los emparejados con un lote de electrodomésticos en una irónica valoración económica del amor y que, encima, escenifica la subterránea lucha de clases que late en gran parte del cine del realizador. Todos los personajes,
incluso los estrictamente positivos como el de Donna Reed, desprecian a los solitarios que buscan su última oportunidad en el baile, pobres e ignorantes en su mayoría. Se trata exactamente del público al que van dirigidas las melifluas reseñas que ella misma escribe y los escabrosos crímenes que copan la portada de su diario.
Igualmente solitario se muestra el personaje por el que el cineasta expresa un cariño totalmente sincero, el que salvaguarda la ética final que el director defiende, un viejo periodista caído en desgracia, alcoholizado y que se arrastra por las migajas de un Crawford que le da una esperanzas tan falsas como dolorosas. Genialmente interpretado por Henry O’Neill será él quien llegue a la verdad y aunque ésta le conduzca a la muerte habrá servido, al menos, para demostrar que todavía servía.
Trágica información es un film apasionante de seguir, nada discursivo ni aleccionador gracias a la vibrante planificación de Karlson, a la sabia dosificación de la intriga, al pulso documental de la calle, a su áspero tratamiento de la violencia (el asesinato cometido en una pequeña habitación se revela un prodigio de puesta en escena y utilización del decorado)… pero también es algo más; no solo funciona perfectamente como pieza de género sino como un film extrañamente compasivo con los personajes que no se ven, los que están fuera del circuito de los triunfadores. Quizás por eso esta sea la película del director en que mayor importancia adquieren los rostros, en que el primer plano obliga al espectador a mirar lo que quizás no quiera ver: la devastación de la soledad, la pobreza y la ignorancia. El amargo pesimismo de Karlson y la cruda ironía de la historia quedan retratadas en el plano final de la película: la manecilla llega finalmente a los setecientos cincuenta mil ejemplares, porque, ¿qué noticia puede superar a que el editor del New York Express sea él mismo el asesino de los «corazones solitarios» que copaba sus propias portadas? Hasta después de muertos, los peores siguen ganando.•
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Después de la Segunda GuerraMundial los cineastas norteamericanos «en negro» se empeñaron en demostrar que existía una «sociedad bajo la sociedad», un universo «parasitario» en el que los gangsters ya no eran notorios villanos sino que se habían infiltrado, mimetizado con el entorno y lo controlaban desde su interior. Nada más inocente que una tienda de animales para enmascarar una organización de tráfico de joyas robadas cuyos tentáculos avanzan sobre inocentes a los que no tienen escrúpulos en triturar. Phil Karlson reincide en Calle River 99 sobre un esquema argumental similar al que ya había
empleado para la estupenda
El cuarto hombre (1952), la idea de un «falso culpable», un tipo honesto, un trabajador metido en un embrollo que pone en peligro su vida y su nombre y que, para salvar una y limpiar el otro tendrá que asomarse, mezclarse con ese «otro mundo» que resulta estar estremecedoramente cercano al propio. John Payne reincide en un papel perfecto para su estolidez interpretativa (aquí extrañamente quebradiza pero no menos determinada) como el héroe individualista habitual del cine negro de Karlson; un individuo desesperado que tiene la razón y no puede demostrarlo y que por ese mismo motivo se revolverá con mayor motivo, tal y como dice aquí el frustrado campeón de boxeo Ernie Driscoll, «
si te golpean, tú golpeas con el doble de fuerza».
Pese a que el film es, en primer término, un duro
thriller de aspecto canónico, de violencia notable —la brutal paliza al matón que poco antes le amenazaba con un arma que incluye una sutil manera de privilegiar los puños de Driscoll en el encuadre para hacer notar que sus manos son sus armas reales y también metafóricas— y vigor narrativo/compositivo
marca de la casa —contrapicados, escenas con un actor inmóvil y otro moviéndose a su alrededor, incluido el sorprendente recurso de emplear la propia cámara (y un solo plano sin cortes) como si fuera un personaje durante la escena de la falsa confesión de la amiga actriz del protagonista, consiguiendo, por un lado una extraña sensación de desasosiego y por otro, destapando el truco al hacernos notar que esa historia nos la cuenta a nosotros, los espectadores—, también es, en muchos aspectos, un moderno drama vital sobre un hombre en plena desorientación, atrapado en un matrimonio estéril y acabado, engañado y recriminado (por su esposa y por si mismo) por no haber llegado a más. Frustrado, como expresaba antes, en todos lo ámbitos (social, económica, sentimentalmente…) y viviendo por la noche su vida, aquella en la que recibirá otro gancho como aquel en el ojo que lo inhabilitó para ser campeón y, en su cabeza para ser hombre. Barrera
psicológica que superará en la lucha final durante la que Karlson no solo introduce la banda de sonido del combate inicial sino también un plano análogo de Payne cayendo con el rostro contra las cuerdas.
Así pues, el film sigue obsesivamente al personaje central en una construcción más estilizada de lo habitual en un Karlson (incluyendo un llamativo ralentí pugilístico que prefigura los de Toro salvaje) que solía preferir el naturalismo crudo, pero igual de febril que incorpora una sorprendente veta metatextual al hablar el film de sí mismo desde dentro, exponiendo sus propios mecanismos dramáticos al tiempo que recoge con fuerza otro de los temas preferentes del autor: el fingimiento; hombres que ocultan a los demás lo que son en realidad. Metáfora de una sociedad bifronte, corrupta que los protagonistas de Karlson tienen que desenmascarar cueste lo que cueste y aunque para ello precisen asimismo engañar.
De esta manera, la mencionada confesión teatral interpretada de forma espléndida por Evelyn Keyes (célebre Suellen O’Hara y protagonista del tortuoso
noir de Joseph Losey,
El merodeador en 1951) avanza; irónicamente, la trama real del film que es además el reverso mortal de esta charada y toda la película, se estructura sobre un juego de contrarios y reproducciones: Desesperada, Linda pide ayuda a Ernie con el objeto de enmascarar un homicidio en defensa propia y éste se la da incondicionalmente. El fingimiento del crimen (frente al crimen real posterior) forma parte de una prueba para un protagonista en Broadway (es decir, la posibilidad de triunfar a lo grande, tal como la tuvo él mismo), Driscoll se enfrentará, cara a cara, sobre el escenario a un grupo de hombres trajeados (la ropa tiene un cariz simbólico: John Payne lucirá durante todo el film su cazadora de taxista y solo al final, cuando compre la gasolinera con la que soñaba, aparecerá con traje) más poderosos que él que le lanzarán encima a la policía. En el drama «real» Linda será la que ayude a Eddie a resolver el asesinato de su esposa (una
femme fatal cotidiana; luego la propia Linda realizará su propio numerito de «vampiresa» para atrapar al villano principal) los criminales fingen ser ciudadanos comunes de los que no cometen crímenes verdaderos y Ernie Driscoll se enfrentará, con solo sus manos, a un hombre trajeado (uno azul lo identifica) más poderoso que él (tiene un arma y era el amante de su mujer) que puso a la policía tras su pista como falso asesino de una muerta auténtica.•
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Según Anthony Mann el héroe ideal del western es aquel capaz de matar a su propio hermano. Un héroe, por tanto, de orden mitológico, maldito y prácticamente bíblico. En este excelente film de Phil Karlson, un director mayúsculo al que habría que colocar como precedente de la «generación de la violencia» y emparentarlo de forma imperativa con otros autores como Samuel Fuller, Robert Aldrich o Don Siegel, lleva ese pensamiento al extremo de cincelar un brutal arquetipo westerner obligado a matar a su propio hijo.
El salario de la violencia, el segundo de los cuatro westerns que filmó Karlson (los otros Senderos de guerra, They Rode West y el muy áspero dirty-western sobre los estertores de la Guerra Civil, La cabalgada de los malditos en 1967) se incrusta con su honestidad de producción de bajo presupuesto en dos de las corrientes del cine norteamericano de la época; por un lado su naturaleza de cinta sobre jóvenes rebeldes provocada por el éxito del ya inmortal Rebelde sin causa de Nicholas Ray y con James Dean en 1955, servida como vehículo para las cualidades estelares de promesas como Tab Hunter o James Darren (a quien Karlson recupera de su previa y excelente The Brothers Rico), y por el otro el propio western psicológico de la década de los 50. Si bien lo psicoanalítico (en un momento el personaje de Hunter rompe de un botellazo el enorme espejo de un saloon en el cual se refleja la imagen triunfal de su padre) esté tamizado por un nervio narrativo curtido en la serie B y las duraciones ajustadas que no permitían una caracterización interior tan precisa y lo fiaban a una simbología externa rápidamente identificable, no en vano aquí los hermanos malo/bueno, serán físicamente disímiles, uno rubio, el otro moreno. En cualquier caso, Phil
Karlson es capaz de sublimar este doble origen centrándose en dos de los temas predilectos de su filmografía, los lazos familiares y la violencia, a los cuales incorpora, por intermediación de un guión sobresaliente de Frank S. Nugent, libretista de muchos grandes títulos
fordianos(por ejemplo
Centauros del desierto, que comparte ciertos planteamientos), una reflexión mucho más profunda de lo que pueda parecer sobre un temática tan americana como es la de la creación de comunidades a través de individuos que luego no pueden pertenecer a la misma. En
El salario de la violencia se habla de padres e hijos, del pasado frente al futuro, del mito del Oeste contra las nacientes ciudades y el progreso, de la construcción de un país sobre las cenizas de su mitología violenta. Y todo ello, nada menos que en hora y media.
Gracias a la tensión entre un guión rico en penetración psicológica y frases lapidarias, y una dirección nervuda y sin florituras se sostiene un film de enorme variedad de significados y pasmosa sencillez formal; un trabajo que se explica igual de fuera a «dentro» a «fuera» que a la inversa. En el primer diálogo sostenido entre Ed Hackett (un Tab Hunter apropiadamente arrogante y ofuscado) y la mestiza Clee (Kathryn Grant) éste le pregunta, hablando figuradamente de caballos, si ella «
es salvaje o solo está descarriada». En realidad esta frase está «metaforizando» el propio carácter del personaje y explicando la convulsión interna de su drama. Él es un reflejo distorsionado de su propio progenitor, un ranchero despiadado, poderoso y audaz al que interpreta un gran Van Heflin. Uno de esos mitos que «
ganaron el Oeste» por las armas y que se ve incapaz de aceptar el mundo moderno que vendría a estar representado en su hijo menor, despreciado por débil un padre que quiere que sus hijos le llamen por el nombre, que se resiste a envejecer, a
cambiar y finalmente a ser derrotado por el tiempo, aunque esto signifique no querer ver como Ed se pudre por culpa de un concepto equivocado de la paternidad que potencia lo peor de sus vástagos. Si uno representa su «distorsión» el otro es la reacción, el contario a su padre, como se muestra durante la primera conversación/ enamoramiento entre Davy (James Darren) y Clee, en la cual éste le pide disculpas por la actitud de su hermano mayor. A renglón seguido ella le replica: «
No te reconocí porque no llevabas la marca de los Hackett. Un revolver»
La presencia de las armas como factor simbólico tiene un valor muy poderoso en esta película; tensa y envenena progresivamente escenas aparentemente tranquilas convirtiéndolas en momentos de violencia contenida y reto personal. Por ejemplo, la larga secuencia de la práctica de tiro entre los tres protagonistas que culminará con un duelo abortado que es el presagio, según la lógica fatalista tan querida por el género, del enfrentamiento final. Pero si en ésta Karlson concentra la tensión desde lo inocente a lo malsano para, finalmente, volver a la calma en una planificación serena, el showdown final será puesto en escena de modo más enfático, mediante un picado situado desde la espalda de Ed y resuelto de manera seca, fulminante.
La muerte de un vaquero indio que el personaje de Hunter provoca con su inconsciencia y el posterior amaño del juicio colocan definitivamente a estos personajes ferozmente individualistas, representantes del viejo orden y del mito del Oeste mismo frente al nuevo, la comunidad que ellos mismos posibilitaron crear y que ahora los expulsa como si se tratara de una enfermedad contagiosa. «Los Hackett llegaron aquí antes que la ley», dice en un momento el sheriff son la corporeización de una América indómita, violenta y salvaje, hombres de pasiones incontrolables y hazañas imposibles, forjadores de un época y de un país que son nuevamente mitología pura. Pero ya no tienen cabida en la nueva América de las ciudades; por eso su enfrentamiento final tendrá lugar fuera de la ciudad donde sí permanecen Davey y Clee, representantes de la evolución, en una colina escarpada, frente a frente en el territorio de los Mitos. Cuado Lee haya terminado con su hijo se desprenderá del revolver y a su espalda, primero como sombras, luego en persona, aparecerán los hombres del presente para dar por finiquitado el tiempo de las Leyendas.•
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