El integrado apocalíptico: Jerry Lewis destrozando Cátedra gracias a Pablo Pérez Rubio

Como quedó prometido en la anterior entrada sobre Hecho en Europa regreso al terreno de la literatura cinematográfica con la idea de darle cierta continuidad al asunto recomendando libros que puedan ser de (más o menos) fácil acceso y con esta intención traigo una monografía bastante reciente, publicada en 2010 por Cátedra, sobre el gran Jerry Lewis a cargo de Pablo Pérez Rubio (aquí una muy interesante entrevista con el autor), en lo que supone la coherente ampliación de un largo trabajo suyo anterior: Guía para ver y analizar “El profesor chiflado”.

Jerry Lewis ha terminado por resultarme un libro apasionante, una lectura densa y llena de hallazgos, explicativa y formativa, lúcida y rigurosa, nada acomodaticia y finalmente esencial para comprender en que consiste el arte lewisiano, perfectamente estructurado según la demostración de Pérez Rubio en un ciclo perfectamente racionalizado y estructurado del autor en relación a su construcción en “personaje” que una vez alcanzada la madurez el propio Lewis cineasta/autor se dedica a demoler pieza a pieza en el sentido inverso a como lo había levantado. Y digo que “ha terminado” por que francamente me ha costado traspasar, desentrañar la intrincadísima primera parte del libro, enfocada sobre las constantes, los resortes, orígenes y subtextos varios de Lewis personaje y de Lewis autor. Un profundización en su sentido de la comedia (y de la comedia misma) pura y también en el de la crítica/sátira social, donde se ponen en juego factores sexuales ideológicos o

psicoanalíticas. Aparecen ideas radiantes, expuestas en este tercio inicial y desarrolladas con enorme acierto y capacidad de penetración a lo largo de todo el volumen, así se establecen puntales del autor como la femineidad del personaje de Jerry, primero en contraposición a la arrolladora masculinidad de Dean Martin y luego evolucionada en solitario como una forma singular de sensibilidad, una femineidad que no es de índole sexual ya que Jerry es prácticamente asexual -y o bien enamorado de formas platónicas o directamente aterrado por las chicas, un concepto este que exprimirá a conciencie en esa obra maestra de la forma y el fondo titulada precisamente El terror de las chicas en al cual el será el paradójico elemento masculino de un gineceo abierto a todos los estratos de la femineidad, desde el maternal al fantástico)- a ello cabe añadir la perpetua orfandad (o bien desatención/casi castración) de su personaje, que además nunca será padre natural sino postizo, subrayando así la idea de la familia fundada no sobre vínculos de consanguinidad sino de voluntad o el hecho esencial de que el mayoría de sus trabajos o no habla o cuando lo hace es de forma ridícula e innteligible, un discurso absurdo, entrecortado y la idea, formidable, de que el verdadero problema de Jerry no es que sea un inadaptado sino que quiere ser el más adaptado
Dependiente de esta se formula del “hiperadapatado”, nace otra excelente explicación (con la que particularmente coincido por completo) que vertebra prácticamente todo el libro: “(…) podría añadirse que Lewis es capaz de convertir el caos en orden a partir de la perversa (perversión que, paradójicamente, nace de la ingenuidad) utilización del mismo caos: sus torpezas y tropelías le sirven para subvertir involuntariamente la realidad y acceder a su estadios superiores sin –salvo quizás la notable excepción de la segunda parte del El profesor chiflado- habérselo propuesto a priori. Es, en suma, the disorderly orderly o la anarquía convertida en arquía”.

Con esta brevedad se sintetiza no solo el ideario lewisiano en un nivel digamos “político” sino en relación directa a su sentido de la comedia cinematográfica: una batalla constante contra el medio  (la sumisión de la planificación al gag, la relación del espacio y el personaje) y una abolición/demolición por la vía del humor de cualquier convención, desde las sociales (el matriarcado principalmente) o las institucionales (no son escasas las películas en las cuales pertenece al ejército), a las puramente físicas pasando por las fílmicas ya que Jerry tira abajo cualquier cortapisa diegética/extradiegética con lo cual la ficción coloniza la convención (sus antológicas escenas “musicales”).

Aquí dentro están, claro, sus problemas con los objetos modernos (y con el mundo moderno por extensión) que Jerry es incapaz de entender y que parecen revelarse siempre contra él de un modo u otro, como si mediante el contacto con este personaje dotado de los superpoderes de la comedia, estos objetos obtuviesen facultades también sobrenaturales; por ejemplo la imparable aspiradora de Lio en los grandes almacenes que no salo aspira como un huracán inverso sino que sigue funcionando incluso desenchufada. Pero de igual modo, y presa de la lógica del absurdo, Jerry es también capaz de bailar con las máquinas en coreografías rítmicas inverosímiles adaptándolas así a su particular sentido de las cosas, a su longitud de onda única en al cual no hay más ley que “lo lewisiano”. El esfuerzo que a lo largo de toda su obra realiza Pablo Pérez Rubio para explicar los mecanismos y significados, además de la evolución del cine de Jerry Lewis y de su personaje, resultan admirables. No deja ángulo sin cubrir, desmenuza el gag (los gags, ya que se detiene tanto en las set pieces, lo más representativo como en esos chistes alargados, el slow burn, que Lewis recogiera de su reconocido maestro Stan Laurel) con precisión y especialmente dibuja un arco autoral clarísimo según el cual Jerry Lewis personaje nace, crece y muere según una plan perfectamente trazado por Jerry Lewis autor y que se basa, precisamente, en la consecución de la supeditación del orden real, al orden lewisiano: cuando Jerry sea capaz de dominar el caos deberá desaparecer como personaje, cuando haya escalado en al pirámide social, de los trabajos más simples o de la inadaptación total, a los puestos de mando deberá desaparecer, cuando, en definitiva sea un triunfador capaz de dirigir su destino, deberá desaparecer.

En cualquier caso, y

volviendo a esa primera mitad, llena de ideas poderosas por otra parte como ya se ve y que será sistemáticamente desarrolladas a partir de los ejemplos que son las películas mismas, arrastra un tono excesivamente académico, proclive al cultismo un punto extemporáneo (al extremo de emplear un rebuscadísimo “hipocorístico” en lugar del más mundano “diminutivo”) y a la fragosidad de nombres, citas o etimologías varias o en invocaciones de opiniones de calidad para sostener la tesis o penetrar el la concha del concepto. Del mismo modo, y esto ya desde una óptica personalísima, no comulgo demasiado con algunas cosas expuestas en palabras del teórico Santos Zunzunegui, “los tres tristes tópicos”, a saber: “fetichismo del dato empírico”, el “fetichismo del contexto” y el “biografísmo”. Desde luego si bien es cierto que la biografía no explica la obra, no resulta serlo menos que la misma biografía y el contexto en el cual se realiza si determinan, en mayor o menor medida, esa misma la obra, y por supuesto la de Jerry Lewis, hijo e hija de la América de los 60 está determinada e influida por su contexto, desde por qué se llegaron a hacer sus películas hasta la resolución formal de estas, su lenguaje rupturista y excéntrico, de influencia cartoon y comiquera de revulsión contra el lenguaje publicitario (incluso contra el mismo Hollywood) del cual parodia/satiriza su estética consumista, estética que metaforiza la feliz América de radiantes colores que se vendía en su tiempo.

Pero todo esto no solo es una pega menor (o particular) sino que incluso el propio autor la vulnera ocasionalmente, dejando pinceladas escuetas aquí y allá que pormenorizan aspectos determinados de los proyectos y de la gente envuelta en ellos, aunque no es menos cierto que al renuncia biográfica hace que al parte dedicada a la dupla Lewis/Martin cojeé y que la relación más allá de las cámaras de ambos no quede explicada debidamente, Siendo además muy interesante y determinante ya que allí se fraguó el deseo de Lewis por controlar totalmente su cine (y su personaje, ya en proceso de pulido). Esto también afecta al recuento de su relación con el genial Frank Tashlin, alma gemela y colaborador/influencia clave en el desarrollo del cineasta, que si bien queda formidablemente analizado como creador y en sus aportaciones,

En las rodillas de Frank Tashlin

no hubiera estado de más un extra de humanidad que explicara mejor algunos porqués de tan formidable conexión creativa. La última pega, nuevamente menor, radica en la desatención para con los trabajos del Lewis puramente autor, cuando empujado por el progresivo bajón económico de sus películas a finales de los 60 se vio obligado a aparcar empeños personales para trabajar en otras variedades humorísticas fuera de su órbita, que si bien son trabajos menores no dejan de resultar simpáticos, perfectos hijos de su tiempo y además cargados con un curioso componente de comedia sexual que daba una imagen muy diferente de Lewis, bien como comparsa para las correrías de su amigote Tony Curtis en Boeing-Boeing (John Rich, 1965),donde parcialmente se recupera una especie de versión light del dúo Martin/Lewis, o bien como protagonista en la levemente satírica Un chalado en órbita (Gordon Douglas, 1966). Una queja más y en este caso para bien, ya que es de lamentar que Pérez Rubio no desarrolle más su excelente análisis de El rey de la comedia (Martin Scorsese, 1982) en clave absolutamente lewisiana, demasiado poco espacio para una interpretación tan brillante, capaz en unos párrafos de mostrar el extraordinario grado de elaboración interna del minusvalorado film de Scorsese y su potnecial como última obra personal de Jerry enfrentado a si mismos en diferentes encarnaciones.