El maestro y Margarita, Mijaíl Bulgákov

La venganza es uno de los grandes temas de la literatura. Desde las clásicas tragedias griegas hasta obras más cercanas como El conde de Montecristo de Alejandro Dumas o Moby Dick de Henry Meville han hecho uso de dicho tema como diapasón y tono de su obra. Mas, hay pocas obras en las que la venganza no sea simplemente el tema sino que, además, resulte parte constituyente y esencial en su creación, es decir, puro leitmotiv de ésta. Es más, poquísimas novelas, más o menos contemporáneas, pueden concebirse –y definirse- dentro del género trágico –tragedia como compasión y espanto; tragedia como catarsis y destino-. Dentro de este selecto club se encuentra Maestro y Margarita que, de hecho, no es sólo una gran tragedia, a su vez, es una maravillosa comedia y, también, una arma de venganza en sí misma; un baladro desvergonzado en busca del desquite y la reparación; un arpón en busca de la tan ansiada satisfacción empuñado por la propia mano de Mijaíl Bulgákov (18911-940) que, con esta novela, bien pudiera haberse ganado el seudónimo, dentro de la literatura rusa, de Capitán Ahab o, si se prefiere, Edmundo Dantés, por la búsqueda incontenible y pujante de resarcimiento de su gran tragedia.

Maestro y Margarita vio la luz en 1966 –aunque este dato no es del todo cierto, pues no fue hasta 1973 cuando se publicó una versión verdaderamente completa de la obra-, esto es, más de treinta años después de que Mijaíl Bulgákov comenzara a redactarla. ¿Qué debió suceder para que la considerada como su obra maestra tardara casi cuarenta años en ser publicada? ¿Censura? Sin duda. La historia es bien sabida por todos aquellos que se hayan interesado por los autores literarios de la época soviética. No obstante, el caso de Bulgákov es uno de los menos sorprendentes, ya que la inocencia, rayando la ingenuidad, del autor ucraniano resulta casi tan tragicómica como sus obras.
Antes de que Maestro y Margarita viera la luz, el escritor ucraniano ya había publicado Morfina, Corazón de perro o La guardia blanca. Trabajos en los cuales se podía observar su peculiar sentido del humor, su prosa afilada y sarcástica y una capacidad gogolesca para imprimir en sus personajes el carácter y la peculiaridad rusa. Para cuando su obra magna hubiera de haber visto la luz, Bulgákov trabajaba en el Teatro de Arte de Moscú junto a Konstantin Stanislavsky traduciendo y dramatizando diversas novelas –entre las que se encuentra la versión teatral de La guardia blanca, titulada Los días de los Turbin-. Por lo que, si bien no era un escritor muy soviético, dado que sus obras no recibían críticas demasiado buenas, sí que era un miembro, de facto, de la intelligentsia literaria moscovita. Empero, Bulgákov nunca estuvo de acuerdo con el régimen, nunca fue, ni siquiera en su convulso y belicoso origen, partidario de los bolcheviques; ya en Corazón de perro realiza una ferviente crítica a los miembros del Partido y, posteriormente, en La guardia blanca –su primera gran novela-, de forma infantil e inocente, ensalza y honra, a sabiendas de lo que le podía llegar a suceder en el plano personal, la figura de los hermanos Turbin. ¿Qué tienen estos Turbin? Alexéi, Elena y Nikolái son abiertamente contrarios al ejército rojo y, para más inri, ucranianos. Por lo que no resulta de extrañar que, con los años, constituyesen, una vez que esos meros personajes de novela se hubieran encarnado en una obra de teatro, en soga y mordaza de la voz y el talento creativo de Bulgákov.
Aunque la candidez de Bulgákov no se detuvo ahí, el escritor ucraniano, no satisfecho únicamente con su retrato de los blancos hermanos Turbin y de todo aquello que representaban, y ya víctima de persecuciones, prohibiciones, insultos y alteraciones en sus textos, escribe una serie de misivas a Stalin –recopiladas, en su mayor parte, en un maravilloso libro titulado Cartas a Stalin: Mijaíl Bulgákov y Evgeni Zamiatin, publicado por Veintisiete Letras- con el fin de que ceje esta persecución o de que, en el último de los casos, le sea concedida la libertad, o sea, el exilio. El contenido de estas cartas es de una sinceridad tal que impacta por su simplicidad y pureza:

Acabo de saber que han sido prohibidas las representaciones de las obras Los días de los Turbín y La isla púrpura. El apartamento de Zoika fue retirada en la pasada temporada, después de 200 representaciones, por orden de las autoridades. De modo que, en la presente temporada teatral, todas mis obras se encuentran prohibidas, incluyendo Los días de los Turbín, que ha sido representada cerca de 300 veces.
[…]
Todas mis obras han recibido críticas desfavorables, monstruosas; mi nombre ha sido difamado, no sólo en la prensa, sino también en obras como la Enciclopedia Soviética y la Enciclopedia Literaria.
[…]
Impotente para defenderme, en distintas ocasiones he solicitado un permiso para dirigirme al extranjero; aunque tan sólo sería por un breve periodo de tiempo. Sólo he recibido negativas…
[…]
Al cabo de diez años mis fuerzas se han agotado; no tengo ánimos suficientes para vivir más tiempo acorralado, sabiendo que no puedo publicar, ni representar mis obras en la URSS. Llevado hasta la depresión nerviosa, me dirijo a Usted y le pido que interceda ante el gobierno de la URSS para que me expulse, junto con mi esposa L.E. Bulgákova, que se suma a esta petición.
 

La petición de exilio fue rechazada.

¿Qué le queda, por tanto, a un autor silenciado, malmirado y criticado con violencia. Inhabilitado para publicar algo digno y honesto en su país como, también, impedido para abandonar su país y recobrar la libertad? A ese autor le queda poco más que la pataleta, el desengaño, la bofetada y la venganza… ¡Oh, la venganza!
Y es esta tragedia, la suya y la de su mujer, la del escritor silenciado, humillado y mutilado, la del hombre sin dignidad ni libertad, la que origina una obra extraña por su temática, estructura y estilo, pero fresca, inaudita, nueva y audaz por todos aquellos elementos inesperados y fantásticos –nada habituales en la novelística soviética-. Una novela de infinitos detalles y lecturas, con una fuerza arrebatadora y de mil y una lecturas críticas…

El Verdugo.
Como toda tragedia, Maestro y Margarita se inicia con un nacimiento; no un nacimiento al uso, cierto, pero un nacimiento al fin y al cabo. En el Estanque del patriarca de Moscú, mientras dos miembros del Dramlit, una suerte de gremio de intelectuales y literatos dedicado a la creación, casi en serie, de obras dramáticas y literarias, se encuentran inmersos en un diálogo sobre la existencia de la figura de Cristo, nace –o aparece, es indiferente- el Diablo bajo el nombre de Voland. Éste se presenta extraño a ese ser del inframundo, horripilante y pavoroso ¡Nada más lejos de la realidad! Voland ciertamente tiene un aire oscuro, pero es una oscuridad seductora, fascinante y, en cierto modo, cordial. A su vez, es un tipo elegante, aunque algo excesivo y estiloso. En resumen, aventurando una licencia interpretativa, Voland bien pudiera tratarse, por su carácter travieso y socarrón, del mismísimo Diablo cojuelo tan presente en la tradición castellana. ¿Es Voland el verdugo, la mala voluntad, que toda tragedia necesita? ¡No, para nada! Cierto es que Voland -que se encuentra en Moscú para celebrar el baile del plenilunio primaveral, también llamado el de los cien reyes, y que para arreglarlo todo conforme a su voluntad, se acompaña de una peculiar comitiva formada por los malhechores Asaselo, Koroviev, Abbadon y Behemoth (o como se le nombra en la novela, Popota; una especie de gato gigantesco y muy lenguaraz) y el súcubo Guela- comete, de forma intelectual, pues son sus adláteres los culpables de facto, algunas fechorías, pero su papel en Maestro y Margarita no es el del verdugo.
Entonces ¿quién es el verdugo? Existe en varios cuerpos, pero sólo tiene un alma: El poder –entendido como crueldad, inhumanidad e impiedad-; la crueldad de los favorecidos hacia los desfavorecidos, la inhumanidad de un sistema burocratizado hasta la exageración, la impiedad, en fin, de aquellos que detentan el poder hacia aquellos que lo padecen. A pesar de esta existencia múltiple y diversa del poder en la obra de Bulgákov –desde el Dramlit hasta el Massolit, pasando por todos los miembros, menores y mayores, del Partido-, preexiste un personaje que encarna como ninguno el papel del verdugo. Este no es otro que el quinto prefecto de la provincia romana de Judea, Poncio Pilatos.
En Maestro y Margarita, la figura de Poncio Pilatos no es importante en su medida de realidad histórica, sino que, más bien, importa en tanto que ser literario; conocido por Voland en los anales de la historia, cierto, pero también, escrito –y creado- por un escritor denominado Maestro y, posteriormente, soñado en la locura del poeta Desamparado.
¿Por qué tiene importancia esta distinción ontológica y esencial del Pilatos histórico y el Pilatos escrito, creado y soñado? Realmente, su papel -y, por ende, el significado de todo el relato que lo rodea, es decir, la narración sobre su confrontación con un tal Joshuá Ga-Nozri y el juicio y la condena posterior del segundo- no es importante porque fue y será tal cómo se ha descrito con anterioridad: Pilatos persiguió, enjuició y condenó a Joshuá Ga-Nozri. Lo importantes es aquello que no se puede saber si ha sucedido y que por lo tanto, sin dejar de ser real, es, únicamente posible ¿Sufrió Pilatos para conciliar el sueño justo después de la condena? ¿padeció fuertes dolores de cabeza? Es posible, o quizá no. Y esta indefinición permite que la representación del procurador trascienda al personaje histórico, para devenir en un arquetipo, una figura, una verdadera metáfora en su mismidad.
¿Qué o a quién representa Poncio Pilatos? «Aunque no podamos descubrir, por lo menos ahora, a sus admiradores o seguidores, no hay garantía de que no existan», dice el procurador y, si bien, en estas palabras resuena un eco fácilmente reconocible: todas y cada una de las purgas realizadas por Stalin y sus inacabables asechanzas a enemigos invisibles –más bien inventados, en la mayoría de los casos-, no cabe pensar que el genio de Bulgákov se limitase a intercambiar los nombres para realizar una crítica velada hacía la figura de Stalin ¡Ni mucho menos! El objetivo de Bulgákov es mayor:
«Dije, entre otras cosas –contaba el preso [Joshuá Ga-Nozri]-, que cualquier poder es un acto de violencia contra el hombre y que llegará un día en el que no existirá ni el poder de los césares ni ningún otro. El hombre formará parte del reino de la verdad y la justicia, donde no es necesario ningún poder.» Estas palabras de Ga-Nozri resultan esclarecedoras: Pilatos no es Stalin, Pilatos es el poder, pero no sólo el poder soviético –aquel que, no cabe olvidarlo, maniató a Bulgákov- sino todos los poderes habidos y por haber, todos aquellos que, en el ejercicio de su voluntad –de su fuerza-, violentan al hombre y lo convierten en meras víctimas y mártires.

La víctima
Maestro y Margarita está plagado de víctimas; desde todos aquellos que tienen la mala fortuna de tropezarse con los secuaces de Voland y que, de forma casi segura, acabarán de la peor de las maneras posible, hasta los personajes del Maestro, Margarita, Desamparado y Joshuá Ga-Nozri. Sin embargo, existe una diferencia esencial entre estos dos grupos, los primeros, aquellos pobres desgraciados que se topan con Asaselo o Popota, son meros desdichados que, por una serie de malas elecciones -y acciones- se ven abocados al sufrimiento, mientras que el segundo grupo se encuentra conformado por una serie de víctimas trágicas; víctimas de una mala voluntad que les ha conducido a un destino funesto. Además, de una manera o de otra, este segundo grupo de personajes ha sido víctima del mismísimo procurador.
Si bien Joshuá Ga-Nozri, por sí mismo y fuera de su confrontación con Pilatos, resulta vacío y sin mensaje, Maestro, Margarita y Desamparado son, en contraposición, profundos y redondos. A su vez, los tres personajes no dejan de ser el mismo personaje; todos ellos son el mismo escritor en distintos momentos de su vida.
• Desamparado -Iván Nikolayevich Ponyryov- es un poeta de escaso talento, poca ambición y mucho miedo. Se conforma con escribir aquellos versos –malos, como reconocerá él mismo, posteriormente- que el jefe de la burocracia literaria, Mijaíl Alexandrovich Berlioz, u otro cargo directivo del Dramlit le ordene o, quizá, simplemente es que no se atreve a escribir otros. Pero Desamparado sufre un accidente, más bien, Berlioz sufre un accidente, y Desamparado lo presencia. Su testimonio lo lleva, lo empuja, a un psiquiátrico donde tendrá un sueño sobre Poncio Pilatos y donde, además, conocerá a un escritor desconocido. Aquí se inicia una Bildungsroman, con Desamparado de protagonista, y que desembocará con la conversión de éste en otro tipo de persona/escritor.
• Maestro fue escritor -lo fue, porque ya no lo es ni lo quiere volver a ser- y es el creador del relato sobre Poncio Pilatos. Maestro, autor maldito y frustrado que, como Bulgákov, fue perseguido y silenciado y que, debido a dicha persecución, llegó a quemar, tal cual hizo Bulgákov con Maestro y Margarita y Gógol con Almas muertas, el manuscrito que contenía su historia, en el que se encontraba toda su vida, pues lo llega a odiar. También es un hombre llevado al límite; enajenado, aislado de la realidad y del mundo en general: «Yo no tengo apellido –contestó el extraño huésped con aire sombrío y despreciativo-. He renunciado a él, como a todo en el mundo». Maestro se encuentra a punto de estallar.
• Margarita es la compañera de Maestro, aquella que, como la esposa del propio Bulgákov, padeció todas las penurias relacionadas con la privación de los derechos más elementales de todo escritor: escribir. Margarita, a diferencia de Maestro, no se frustra, ella, como personaje fuerte y vital que es, lucha por el bien de su amado y hace todo lo posible para recuperarlo. ¿Qué llega a hacer? Cual Fausto, Margarita pacta con Voland y asiste como reina y pareja de éste al baile de los cien reyes.

¿Son estos tres personajes alter egos de Bulgákov –o su esposa, en el caso de Margarita-? Sí y no. Resulta innegable que la biografía del escritor ucraniano determina la raíz y el cariz de sus personajes, pero estos no son, únicamente, una representación sesgada de éste. Son, de forma propia, cualquier escritor, cualquier voz. En definitiva, son toda la literatura silenciada, perseguida, maltratada.
Y es que ésta, la literatura –y el arte en general- victima principal del poder -orden regulador y norma dictada por el realismo socialista-, se encontraba abotagada por el orden regulado y las directrices del realismo socialista. Maestro y Margarita es la subversión de dicho orden –no-natural e impuesto-, pues presenta a la literatura como un elemento independiente de la voluntad y de toda estructura de poder y ajena –extraña- a la crítica adoctrinada:
«Me parecía que los autores de los artículos no decían lo que querían decir y que su indignación provenía de eso precisamente. Después empezó la tercera etapa: la del miedo. Pero no, no era miedo a los artículos, entiéndame, era miedo ante otras cosas que no tenían relación alguna con la novela».
Con su homenaje a lo grotesco –representado por un diablo que, más que la maldad, es el atributo de lo enigmático y arcano; de lo inesperado y mágico-, Maestro y Margarita dinamita lo real –y lo racional-, lo explota y fulmina en pos de una alabanza a lo fantástico y divino. También es una reflexión sobre aquello que lleva al escritor a escribir; parece claro que el escritor no es «como las piñas en los invernaderos» ni que su talento pueda madurar bajo un techo abovedado. El escritor es un loco, un desamparado, un Maestro, un Iván Nikolayevich Ponyryov. Alguien capaz de aceptar y comprender que «mis poemas eran malos». Un diablo travieso, sin suerte que se compre, sin temor a la mofa o a la vergüenza. Alguien que, por encima de todas las cosas, de todos los poderes, de todos los gobiernos, sepa que:

El escritor no se conoce por su carnet, sino por lo que escribe.

La venganza
Sabemos que hubo un verdugo, que a éste le siguieron varias víctimas y que a una de ellas, Bulgákov, no le quedaba otra que esperar un resarcimiento. Pero ¿cómo pretendía lograrlo? Pareciera que el escritor ucraniano podría haberse conformado con criticar y ridiculizarlo todo ¡Ni mucho menos! ¡Bulgákov conjuró al mismísimo Diablo!
Retornando al primer capítulo de Maestro y Margarita: Estanque del patriarca. Aparición de Voland ¿Quién más hay? También se encuentra Desamparado, el poeta, y, junto a él, Berlioz, el director del Dramlit. El primero asiente y el segundo habla. Voland se presenta ante ellos y, minutos después, tras un curioso diálogo sobre la existencia real de Cristo, como por arte de magia, Berlioz –el primero de tantos- es decapitado en un curioso incidente.
En esta primera escena, anticipadora de la temática y del estilo burlesco del resto de la obra, Bulgákov introduce al lector en un mundo a medio camino entre lo real y lo fantástico. Un mundo que no se puede encuadrar; deudor de una iconografía religiosa intensa, pero, también, con raíces paganas y rituales muy profundas. Este es un mundo magnífico y de una imaginación tan exuberante como inusual para las obras contemporáneas a Maestro y Margarita. Mas, esta narración hace uso de los elementos fantásticos no por sí mismos, sino como medio para trascender las barreras de lo posible, escenificar lo horripilante y caricaturizar lo real y vengarse de todo ello.
Los capítulos que describen el pulular de los secuaces de Voland alrededor de la ciudad –que, además, ultiman los preparativos para el baile de los cien reyes- sirven al autor para desenmascarar la urdimbre burocrática que rodea la vida cultural y literaria soviética. Dicha burocracia alcanza niveles tan ridículos que incluso se ha establecido un margen vacacional para la creación: «Vacaciones completas para creación, de dos semanas (cuento, novela corta) hasta un año (trilogía, novela)». Todas las instituciones, y los miembros que la conforman, son atacados; el Massolit -abreviatura de Asociación moscovita de escritores-, el Dramlit, el teatro Varietés –con Stiopa Likhodeyev y Grigory Rimsky al cargo- y, en general, todos los moscovitas –habitantes de una ciudad que, al parecer del propio Voland, ha cambiado solamente en su aspecto, pues, internamente, continua siendo la misma-, son objeto de las barrabasadas de estos seres. Nada se escapa a la venganza; todo es pasto del fuego, la muerte y la magia.
Voland, el Diablo, es aquí voluntad pura, figura de un poder real –supremo- que se encuentra por encima de todo poder terrenal. Y bajo este poder y esta fuerza positiva, todo el velo rutinario que cubría las costumbres de la vida soviética se rasga y desploma, dejando paso a una realidad criminal y canalla.
Bulgákov clama venganza, cierto, pero su obra no pide una compensación excesiva. Dicha venganza no es más que la súplica de aquello que es –o hubiera sido- bueno, aquello que es –o hubiera sido- justo. Pues Voland, el agente redentor es, tomando la cita de Goethe que abre la novela, «Una parte de aquella fuerza que siempre quiere el mal y que siempre práctica el bien.»