El maravilloso alarde perdido de Tiziano y una legendaria maldición albigense.

Cuando los dominicos de una iglesia de Venecia, la de los santos Juan y Pablo, quisieron competir con los franciscanos por disponer, también ellos, de uno de los mejores retablos compuestos para un altar de toda la pequeña república, decidieron convocar un concurso público en 1527. Fue Tiziano el que, en 1517, había creado ya en Venecia la extraordinaria -siete metros de altura- Asunción para la iglesia franciscana de Santa María dei Frari. Para ese momento -1517- era la primera vez que se abordaba una obra religiosa de ese gran tamaño, y representando además la escena sagrada -la ascención de la madre de Jesús- en un único momento de tiempo, espacio y acción. Pero también los colores era algo novedoso, no eran los tan habituales en una obra sacra, y la luz..., que, sabiendo de dónde viene, no se sabe muy bien ya cómo lo ilumina todo. Los dominicos entonces querrían lo mejor ahora para su nuevo retablo, aunque no sabrían ellos bien cómo debería ser la obra, lo que sí sabrían muy bien era de qué tema debía tratar: de la dramática y martirológica escena de uno de sus santos, Pedro de Verona.
La herejía en la Iglesia fue frecuente en los primeros siglos del cristianismo. Fueron tendencias diferentes de credo que muchos de los suyos pensaron ya que definiría mejor el sentido de la nueva religión. Los concilios trataron de crear una sola voz, un solo mensaje y una única doctrina, pero la enorme extensión del imperio romano hizo que las costumbres de cada región impregnara la forma en que podía entenderse mejor el mensaje salvífico de Cristo. Aun así, las cosas se calmaron en esencia -tal vez por el auge oponente del Islam- a partir de los siglos VII y VIII, cuando el maniqueísmo era ya la forma más peligrosa para la católica Roma. Pero llegó luego el fin del milenio, y los signos desolados de los tiempos -enfermedad, guerras, injusticias, pobreza- comenzarían a retornar así una forma ahora diferente de entender y ver las cosas del mundo. La religión era, por entonces, el reflejo del sentimiento político y social de las cosas de los hombres. Así surgieron ya de nuevo por la Europa occidental episodios de clara herejía, como el relatado por un cronista medieval de la población francesa de Chartres, cuando contó el proceso contra unos clérigos herejes en Orleans en el año 1022. Decían el nombre del diablo cantándolo en todas sus versiones, hasta que uno descendió sobre ellos con la apariencia de una bestia, luego participó en una orgía y comió una especie de viático diabólico con las cenizas del cadáver de un bebé. Un cronista de Cluny escribió también por entonces: Esto es acorde con la profecía de San Juan, en la que dijo que Satanás sería liberado en cuanto hubieran transcurrido mil años.
Tiziano quería conseguir el contrato de los dominicos como fuese; él era desde 1516 el pintor oficial de la República de Venecia y, por lo tanto, tenía -y debía mantener- la mejor reputación artística de la ciudad-estado. Sin embargo, otros pintores habían trabajado ya para los dominicos de Venecia, como El Pordenone (1483-1539) y Palma el viejo (1480-1528). El primero tendría además un dominio de la narración dramática que aún no dominaba Tiziano. Así que el gran pintor manierista veneciano -el más grande del siglo XVI- debía corregir o incorporar estas cuestiones artísticas si quería que los frailes dominicos aceptaran su trabajo. Y lo aceptaron. Tiziano habría llevado a cabo la mejor obra de Arte que, por entonces -años 1528-1530-, se hubiese llegado siquiera a sospechar que pudiese hacerse. El retablo contaba la muerte a manos de unos herejes del dominico Pedro de Verona, cuando éste se dirigía de la ciudad de Como a la de Milán en 1252. Pero Tiziano describirá ahora la escena trágica con toda su mayor genialidad. Era un asesinato, y así lo pintará, con los escorzos, los gestos y el sentido más trágico de una escena de ese tipo. Fue un bosque, el de Barlassina, en el que sucedió el hecho, y Tiziano elaborará también en su obra un paisaje extraordinario con las montañas como fondo.
El gran historiador que fuese por entonces del Arte, y de la vida de los mejores artistas del siglo XVI, Giorgio Vasari, escribiría de esta creación de Tiziano: La obra más acabada, más celebrada y mejor concebida y ejecutada que Tiziano hiciera en toda su vida. Debió haberlo sido. Porque lo que hoy vemos, y vislumbramos de su magnífico retablo de Venecia, no es de Tiziano, sólo son copias de lo que él hizo. Su obra, su maravilloso retablo veneciano terminaría destruido, quemado y calcinado para siempre en 1867. Como muchos de los avatares de la vida de los hombres, las obras de Arte también los tendrán. Luego de que Napoleón conquistara Italia en 1797, el lienzo de aquel retablo tan maravilloso de Tiziano fue enviado a París. Más de un siglo antes, a principios del XVII, hasta un rico comerciante holandés -Daniel Nys- quiso comprarlo sin éxito ofreciendo así una cantidad exorbitante, dieciocho mil ducados de entonces. Tal era su fama. Un pintor y crítico veneciano del siglo XVII, Carlo Ridolfi, describiría también el lienzo de Tiziano con parecidas palabras que Vasari: Había tocado el ápice del Arte más sublime.
En junio de 1251 el papa Inocencio IV nombró a Pedro de Verona (1205-1252) para una misión inquisitorial en Cremona, Italia, dado que eran conocidas de él tanto su energía como su dedicación, ascetismo y reputación personal. Su antecesor en el papado, Gregorio IX, había creado ya la Inquisición en 1231 para acabar con la herejía cátara o albigense. Pero fue en 1252 cuando Pedro de Verona, en una misión encomendada, debía acudir a Milán para otra actuación contra los herejes. Una conspiración de líderes cátaros de Milán, Como, Lodi, Bérgamo y Pavía pagó a unos asesinos para que lo mataran. Pedro fue golpeado en la cabeza por detrás y después apuñalado. Su compañero fue herido de muerte, pero vivió el tiempo suficiente para contar la historia. En un principio, el papa Inocencio IV temió que el hecho -Pedro era un dominico modelo contra la herejía- pudiera intimidar a los dominicos, pero fue todo lo contrario. El asesinato creó un mártir y todo el mundo condenó el crimen. Tan sólo un año después, algo insólito en la Iglesia, fue declarado santo. Y hasta uno de aquellos conspiradores que pagaron por su muerte, Daniel de Guissano, se arrepentiría y terminaría haciéndose dominico.
Luego de que el imperio francés y Napoleón acabasen para siempre, en 1816, el escultor italiano Antonio Canova llevaría a Venecia el lienzo -solo el lienzo, no el retablo- de Tiziano, aquel que había compuesto antes el retablo de la Muerte de San Pedro Mártir en la iglesia dominica. Pero, ahora, cuando el lienzo había sido desmontado ya de su retablo, se pensó mejor que se colocase en una capilla de esa iglesia, la del Rosario, como un cuadro más de los otros muchos que, como él, colgaban orgullosos de sus paredes, óleos de Tintoretto, de Palma el viejo o de Bellini. La capilla del Rosario fue inaugurada y consagrada en 1582, el día de la virgen del Rosario -el 7 de octubre-, para conmemorar además así la victoria de la Batalla de Lepanto, producida el 7 de octubre de 1571, cuando Venecia y España vencieron a la flota turca en los alrededores del golfo griego de Corinto. Y allí, en esa pequeña pero hermosa capilla, llena entonces de grandiosas obras de Arte, se situaría la Muerte de Pedro de Verona de Tiziano a comienzos del siglo XIX. Muchos años después, cuando Italia entró en su revolución como país y sociedad que iniciaba su historia, unos vándalos anticatólicos penetraron en la capilla del Rosario de la Basílica de los santos Juan y Pablo de Venecia un 16 de agosto de 1867 y le prendieron fuego. Ardieron las bancadas religiosas y las reliquias consagradas, pero, también, las únicas, excelsas y virtuosas obras de Arte que contendrían sus paramentos. Allí acabó la grandeza, y lo que una vez consiguió ser la obra más sublime de la Historia. En su lugar se colocó una copia de la misma obra, otra cosa semejante de la misma representación, pero pintada en 1691 por el pintor alemán Johann Carl Loth, uno de aquellos pintores que vieron ya en el retablo de Tiziano el mejor sentido de una copia.
(Óleo del pintor barroco Livio Mehus, Alegoría del genio de la Pintura, 1650, donde el propio pintor se autorretrata detrás de un geniecillo pintando la obra de Tiziano, Muerte de San Pedro Mártir, Museo del Prado; Detalle de la obra Muerte de San Pedro Mártir, después de Tiziano, de autor desconocido, Museo Fitzwilliam, Cambridge, Inglaterra; Detalle de la obra de Livio Mehus, Prado; Retablo Muerte de Pedro de Verona, del pintor Johann Carl Loth, 1691, Basílica de san Juan y san Pablo, Venecia; Óleo Muerte de San Pedro Mártir, siglo XVI, anónimo, Museo Fitzwilliam, Cambridge, Inglaterra; Fotografía actual de la capilla del Rosario, Basílica de san Juan y san Pablo, Venecia; Fotografía de la capilla del Rosario después del incendio, Venecia, 1867; Fragmento de la obra Auto de Fe, del pintor español medieval-renacentista Pedro Berruguete, 1499, Retablo que el inquisidor Tomás de Torquemada pidió al pintor para la Catedral de Toledo, se observan unos herejes cátaros en la escena, Museo del Prado; Fotografía de la fachada de la Basílica de san Juan y san Pablo, Venecia.)