El propósito del viaje: 'El filo de la navaja'

El filo de la navaja (The razor’s edge)

Director : Edmund Goulding

1946

USA

145 min.

Fotografía: Arthur Miller

Montaje: J. Watson Webb Jr.

Música: Alfred Newman

Guión: Lamar Trotti según la novela de William Somerset Maugham, El filo de la navaja, 1944

Reparto: Tyrone Power, Gene Tierney, John Payne, Anne Baxter,CliftonWebb, Herbert Marshall, Lucile Watson, Frank Latimore, Elsa Lanchester

Cuando en octubre pasado traje por aquí la mesmerizante El callejón de las almas perdidas escribí sobre ella lo siguiente: “(…) un film rebosante de “lo insólito”, una sinuosa atmósfera fatalista lo domina, sintetiza de manera tan asombrosamente audaz como sugestivamente lograda melodrama, crimen, esoterismo, predeterminación, sordidez y elegancia suntuosa. Es una de esas perlas atípicas que asaltan desde los límites expresivos del sistema de estudios (…)” Poco más o menos, con sus particularidades y variaciones, podría decir por el anterior trabajo de Edmund Goulding, El filo de la navaja, filmado, al igual que este, para la Fox pero un curso antes, en 1946, y también una adaptación inmediata de una novela de gran éxito, del muy popular en el momento Somerset Maugham, que frisa con el melodrama y el desafuero sin caer en ningún momento y que plantea un historia de (auto)conocimiento

existencialista también muy típica del zeitgeist de entreguerras. Por cierto, en 1984 conocería una segunda versión a cargo del esquivo Jon Byrum, firmante de un clásico de culto como Inserts, y con protagonismo inesperado de, nada menos que Bill Murray

Pese a su diferencia de tono e intención, ambos títulos comparten idéntica naturaleza original de perfecto ejercicio de la política de estudios, de producto de un Hollywood determinado y de una manera de hacer las cosas inimitable. Aquí de modo más patente ya que se trata de una producción obviamente lustrosa, partiendo de un libro que se había vendido en cantidad (y de un autor al cual Goulding ya había adaptado un año antes en Of human bondage), con un despliegue de actores impresionante, todos ellos con sus momentos de lucimiento que justifiquen sobradamente el afán del público por verlos, en un perfecto equilibrio entre pareja estelar -no puede obviarse el hecho de estar ante un vehículo para el dúo Power/Tierney unidos ya antes en El hijo de la furia (John Cromwell,1942) y después en la comedia Ese impulso maravilloso (Robert B. Sinclair,1948)-, intérpretes de carácter y secundarios con pedigrí (hasta la genial Elsa Lanchester tiene una brevísima intervención de lujo) de los cuales Goulding extrae interpretaciones brillantísimas sin diferencia del mayor o menor talento natural de unos y otros (especialmente valiosa en el caso de un actor tan limitado como Power, en cuyo caso Goulding aprovecha su natural estolidez para convertirla en una especie de estado zen).

El filo de la navaja está planteado como eso que se suele llamar “un film de prestigio”, un drama serio e importante, acometido con la gravedad necesaria y una solidez profesional inmaculada encargado a un director con credenciales en la industria, no en vano las había ganado dirigiendo un terceto de triunfales melodramas para Bette Davis a caballo entre los 30 y los 40, Amarga victoria y La solterona en 1939 y La gran mentira en 1941 (en 1937 también aballestado a las órdenes de la diva en la ya menos conocida That certain woman, compartiendo cartel con Henry Fonda). Es decir, era un director de actores, un pastor de estrellas y una personalidad capaz de

controlar el inflamable material del melodrama.

Desde luego este es un film menos extremo de lo que será El callejón de las almas perdidas, también porque maneja registros diferentes, principalmente su pesimismo está matizado por la propia entraña honesta de su personaje central, el joven americano Larry Durrell dispuesto a vivir su vida fuera de los convencionalismo de clase que le rodean como una tenaza y emprender un viaje, simultáneamente exterior e interior, en el cual nadie puede acompañarlo y que estará abierto a la aventura, la místico y finalmente al sacrificio, la lucidez y la búsqueda de nuevo. Esta aspiración de bondad y entendimiento no resulta en ningún momento cursi, ni empalagosa en sus momentos más discutibles desde el presente, como la estancia en la India y su aislamiento espiritual en busca de un cierta noción de lo místico. -Nota bene: resulta extraordinariamente curioso como toda la película responde, si la reducimos a su esquema, a un patrón idéntico al del Batman Begins de Christopher Nolan: camino de conocimiento para apartarse del rol impuesto, perdida de la amada inclusive, viajes sin rumbo por los bajos fondos, hampones, peligro…descubrimiento

espiritual en las montañas y regreso cambiado, con capacidades insospechadas y un gran control y determinación emocional para volcarse en los otros. Pero más que eso ambos títulos comparten incuso detalles y momento análogos. Más allá: a su regreso y la primera vez que se reencuentra con sus amigos, Larry cura al ahora marido de Isabel, el cual lo perdió todo en el crack del 29 mediante un método de sugestión hipnótica, llegando a decir que “el colocó la idea de la curación”. Sorprendente interferencia entre Somerset Maugham, Edmund Goulding y Nolan.-  Y si no lo hace, de la misma manera que sortea la esquinas más potencialmente folletinescas o más desaforadamente melodramáticas, es por culpa de (gracias a) las facultades de Goulding en la dirección, extraordinariamente exacta, justamente evocadora, balanceándose entre la aterciopelada suntuosidad de los bailes  y fiestas en complicadísimos planos-secuencia repletos de grúas y la acerada puesta en escena que domina el espacio y con él la situación (rango) de los personajes en el mismo.

En esa combinación de glamour y sequedad, donde la sordidez es más moral que ambiental donde el film guarda lo mejor de si mismo, la superficie blanda de cinismo monstruoso de las buenas maneras y al posición social es doblemente expresada: mediante la exhuberancia formal intermitente de un film de separaciones y reencuentros, de tonos distintos y soluciones apropiadas para expresar plásticamente cada momento (la íntima sobriedad de la vida aventurera de Larry Durrel, la gracia y sentido de la observación de las minucias sociales de Elliot Templeton, diplomático snob obsesionado con la realeza europea al que da vida un memorable Clifton Webb en un, más complejo de lo que pueda parecer, papel a medida, la visión entre romántica y siniestra de los bajos fondos, la vibración grandilocuente del melodrama puro,…), combinando el movimiento y la calma, lo ligero y lo profundo. Goulding (y Maugham en su original) no permiten que los rasgos más potencialmente exagerados canibalicen el conjunto y lo mantienen a raya observándolo desde fuera, mediante el propio personaje del escrito/cronista

que contempla con curiosidad y cariño la peripecia vital de los que será sus personajes. Este observador  (pero también actante) capital, sobre quien pivota en cierto modo la estructura de la ficción al estar simultáneamente dentro y fuera del cuadro (maravilloso ese momento durante el cual describe la fascinación que provoca el físico de Isabel, idéntica, claro esta a la que provoca el de su actriz, la alabastrina Gene Tierney) recae en un actor de personal y descomunal talento/presencia como es Herbert Marshall. Gravemente herido enla Gran Guerra adaptó sus impedimentos físicos (le faltaba una pierna y acusaba no poca rigidez) a un estilo sutilísimo, una gestualidad reducida al mínimo, un gesto irónico y relajado que revelaba inteligencia aguda y comprensión. Insuperable por tanto como el propio Maugham.
El conjunto termina por ser tan sutil y compacto que incluso ciertas inconsecuencias derivadas de su misma estructura de encuentros y desencuentros a través de los años, problemas puramente de guión (obra del sobresaliente Lamar Trotti, autor de un par de western para William Wellman tan singulares como Incidente en Ox-Bow o Cielo amarillo), necesidades dramáticas que estiran un poco más de la cuenta el hilo de la casualidad (y de la credulidad) logran se solventadas, o al menos hábilmente regateadas. Esto afecta primordialmente al personaje más trágico del relato, la desdichada Sophie incorporada por la gran Anne Baxter, actriz de enorme ductilidad y registros que aquí tiene un personaje intermitente y peligroso que pasa desapercibido en la primera mitad (es la amiga “pobre” de los muchachos ricos) y refulge quebrada en la segunda, cuando reaparece en París años después de perder a su marido e hija en un accidente automovilístico en caer en “desgracia social” (escalofriante el momento en el cual Isabel cuenta como la dejaron de lado como si fuero lo que había que hacer). Esta reentré por ensalmo, en un tugurio parisino alcoholizada, drogadicta y prostituida, es salvada por completo en virtud exclusiva de la manera el la cual Goulding la planifica: una mezcla de elegancia, pudor y aliento trágico. La severidad del plano fijo y la elegancia poetizante del movimiento.

En ella ya late el futuro tanto de Sophie como de Larry: ella está destinada a la brutalidad y él al fracaso redentorista (la última vez que la veamos será en un fumadero de opio, ya totalmente entregada a la causa de morir sin dignidad). Si este primer encuentro se mueve entre la misericordia y la incomodada, el segundo en los salones del Ritz y una vez revelado el deseo de Larry de salvarla casándose con ella, rebosa dolor y crueldad, con Gene Tierney rastreando los límites de su resistencia, dispuesta a hundirla al próximo embate. Y así será. La precipitará a la catástrofe según una lógica perversamente clasista, de niña rica incapaz de entender el sacrificio real y no las fantasías románticas. Todo ello sugerido por la puesta en escena nuevamente: Isabel ordena retirar lo licores, pero al pasar por detrás de Sophie se da cuenta de que queda una botella sobre una mesita. Se detiene brevemente de espaldas a la cámara, muestra el perfil impertérrito y se marcha. Sophie bebe la copa que queda y luego agarra la botella y se dirige, siempre dando la espalda a la ventana, donde sigue bebiendo. Fundido. Durante el último tercio del film su muerte, degollada, servirá de nuevo reencuentro para los personajes, un enfrentamiento terminal, no en vano producto de una muerte y entorno al también moribundo Elliot en claro símbolo del fin de un tiempo.