El tiempo y la belleza suposieron juntos en el Arte un momento de cierto esplendor oscurecido.

¿Por qué hubo una forma artística que no entendería la belleza si ésta no iba delimitada por un claroscuro interior sobrecogido? Tal vez, porque así era más sobresaltada la belleza, es decir, más repentina o más abrumadora, más inesperada y manifiesta. Porque la belleza en la vida real solo aparece en algún momento, no es algo que permanezca, inquieta y disponible, cada que vez que deseemos contemplarla de algún modo. Esta es solo una virtud del Arte, pero no de la vida. Por eso el Arte lo es, porque está siempre ahí, de ese modo, para poder ser admirada sin espera. Sin embargo, la capacidad del Arte no es de por sí directa (no toda obra, por ser artística, dispondrá de sublime belleza), necesitará de algunos recursos añadidos que el pintor deberá conseguir crear con su maestría. Uno de ellos es el claroscuro. Al oscurecer el entorno artístico destacará siempre el objeto retratado con belleza. Porque ahora la iluminación, además, supone aquí otro magisterio más, porque hay que saber qué iluminar y qué no. Aun así, no bastará para expresar belleza. El pintor tiene que elegir además ahora qué posición, qué gesto, qué inclinación y qué tamaño deberá disponer el cuerpo retratado. En el claroscuro de belleza no tiene sentido otra cosa más que un cuerpo humano retratado. Pues bien, todas estas cosas artísticas las consiguió el pintor italiano Antonio Amorosi (1660-1738) en su obra Muchacha cosiendo. Pero, también otras más... ¿Cómo pintar el tiempo? En el dinamismo expresado en algunas obras artísticas se puede representar el tiempo, por supuesto. Pero en esos casos la belleza está en el movimiento, en el contraste entre lo que está quieto y lo que no. Se consigue expresar, pero está el tiempo representado en esos casos (obras de dinámicas de Rubens, por ejemplo) de una forma integrada en la composición, quiero decir, que los movimientos retratados con belleza forman parte ahora de ésta, y el tiempo estará así desarrollado en cada pincelada de toda la forma compuesta. Pero aquí, en la obra de Amorosi, el tiempo está ahora sin moverse, sin contraste dinámico, está detenido. Porque es justo ese instante el que plasma el pintor aquí, ese marcado por el imaginario ritmo de una cadencia cuando el momento se sitúa en el periodo intermedio entre dos pulsos temporales. Es decir, donde el tiempo ahora se repone, detenido, antes de que continúe con su alarde. Esta es la sensación fijada ahora por el pintor en la representación de la mano de la muchacha sosteniendo la aguja en el instante mismo en que ya no puede ir más allá en su recorrido. Con este recurso artístico tan excelente el pintor lograría plasmar el tiempo detenido en su obra (sin movimiento), acompañando además así la belleza sublime del gesto, también detenido, de un perfil retratado de belleza.
En el año 1720, momento de la composición de la obra, el Arte estaba enloquecido a consecuencia de unos cambios sociales y artísticos que condicionaron la forma de expresión de la belleza. El Barroco, periodo de excelencia y exaltación de la belleza, había pasado ya. Las inquietudes científicas y sociales estaban también revolucionando el mundo y sus formas. Ahora, después de tantas guerras y conflictos, la sociedad deseaba resarcirse con la inteligencia y no con lo emotivo. Esto marcaría el Arte por entonces. La belleza se debía entonces condicionar a su componente más lúdico que emotivo. Por eso la belleza empezó a salir afuera, a los paisajes, a los jardines, a la luz... Y el movimiento, además, sería un ardid estético muy importante para componer la belleza, también ésta ahora menos pudorosa o menos sobrecogida. Así que el pintor Amorosi se atrevería, en ese difícil momento de belleza, a plasmarla ahora de un modo que ya no se alabaría tanto, o no se reconocería tanto, en el avance que el Arte tuviera por entonces hacia otro estilo más desenfadado o menos expresivo o emotivo que el Barroco: el Rococó. Por eso a Antonio Amorosi se le califica de pintor tardo-barroco. En la encrucijada de aquel periodo de cambio, como fue el paso del siglo XVII al siglo XVIII, el pintor se encontraría abrumado al saber la belleza que el siglo en que él naciera había alcanzado y el siglo en el que muriera habría cambiado. En esta pintura tardo-barroca la belleza está ahora ahí sobrecogida, y lo está porque no quiere sobresalir como antes, como el Barroco imprimiese ya así, con liberalidad, en su exornada tendencia. Por eso mismo ahora el tiempo puede acompasar aquí la belleza, y representarse así, discreto, entre la armoniosa delimitación que la acción de coser y la propia costura suponen en el gesto laborioso de la muchacha. Hay incluso proporcionalidad geométrica en el paralelismo entre el hilo y el perfil del cuerpo inclinado de la joven. Hay incluso armonía estética entre el color del diseño elaborado de la labor de costura y el tono del collar dorado que luce ella. Pero sobre todo son las sombras. En su posición, la de la muchacha, está la luz situada justo en el lugar en que su labor puede ser mejor compuesta. Así, las sombras relucen ahora hacia el lado opuesto de la costura. Esa iluminación condicionada no resaltará, sin embargo, toda la belleza. Este fue, tal vez, el pago que el pintor debió hacer ante el nuevo momento estilístico en que compuso su obra. La belleza de los pendientes de la joven no es ahora del todo reflejada en ningún deslumbramiento estético. Se ven ambas perlas ahora, detalle curioso dada la inclinación del perfil de la modelo (que solo permitiría ver una solo completa), pero no destacarán, sin embargo, ahora en todo su esplendor unos adornos tan sublimes de belleza. Por tanto, el pintor ahora no las ilumina, pero, a cambio, sí nos muestra ambas perlas en la modelo (una apenas en su mejilla opuesta) como para, subliminalmente, dejar clara en su obra su nostálgica tendencia de belleza. 
Las cualidades de esta obra fueron pronto sustituidas por una tendencia muy diferente, el Rococó, que hizo resaltar lo cotidiano aún más que la belleza. Entonces, comienzos del siglo XVIII, el mundo quería mostrar un desenfado artístico muy acorde con el momento de placidez social que ya anhelaba la sociedad europea. Para ese tiempo la belleza así, tan sobresaltada y sobrecogida, tan insinuada y tan expresiva, no sería una forma de expresión que tuviese tanto reconocimiento o valor estético. Por entonces el claroscuro dejaría de ser un recurso muy utilizado. ¿Cómo entonces maniobrar sutil con la belleza? Se utilizaron ahora mucho más los colores para tratar de hacer, a cambio, lo que antes se hacía con las sombras. Se recurrió al movimiento también, no tanto al detalle del instante, y, luego, incluso, mejor a lo sublime de algún momento natural frente a lo sublime de algún instante personal. Para esto, conseguir lo sublime, el paisaje sería mejor utilizado que el retrato intimista. Pero, sin embargo, fue lo sublime lo que consiguió Amorosi en el año 1720 para componer el tiempo y la belleza juntos en un alarde ahora de grandeza. Era demasiado emotivo ese alarde, no compaginaría con un mundo que trataría de empezar a vencer la naturaleza con rigor, con cálculo, con frialdad, distanciamiento, luz y simetría. Por eso el pintor italiano fue un desentonado instante artístico por entonces, algo que no acompasaría bien con la visión de un comienzo de ver el mundo con los ojos tan abiertos que no hubiera lugar para la sombras. Pero, tampoco para la insinuación sutil de la belleza, o incluso para la emoción de ésta, algo que no llegaría a reivindicarse sino hasta finales del siglo con el advenimiento del Romanticismo. Pero Amorosi se adelantaría años aún a esto último. Y lo haría con los recursos más significativos de una tendencia que, para nada, tendría que ver exactamente con la emoción, sino más bien con la explosión de la belleza. Es decir, que, con ello, con ese alarde iconoclasta artístico de Amorosi, el pintor italiano utilizaría dos tendencias alejadas en el tiempo por entonces, una ya pasada y conocida por él (el Barroco) y otra futura y desconocida por él (el Romanticismo) para plasmar, con ambas sutilezas artísticas, el armonioso instante de belleza que reflejaría, sublime, en su desubicada obra artística de sombras. Todo un reconocimiento a la labor intuitiva e intemporal que el Arte fuera capaz de hacer con la belleza.
(Óleo Muchacha cosiendo, 1720, del pintor tardo-barroco italiano Antonio Amorosi, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.)