El western que viene: Vera Cruz (Robert Aldrich, 1954)

Valdría la pena dedicar un minucioso estudio a la colaboración entre el productor y guionista James Hill, el también productor (además de haber oficiado de agente literario, productor y director teatral, director de danza y actor de Broadway) pero, sobre todo, representante de actores Harold Hecht, y el actor y director ocasional Burt Lancaster. Impulsada por la popularidad y la ambición artística de este último, su sociedad produjo un buen puñado de clásicos del cine norteamericano de los cincuenta y principios de los sesenta (cuando, tras su vertiginoso crecimiento, se vino súbitamente abajo), no siempre para el lucimiento de su cara más conocida, caracterizados invariablemente por la selección de directores y de repartos solventes, la importancia de los temas, la calidad de los textos y el cuidado en el tratamiento y el acabado formal de las películas. Este heterogéneo western, próximo al cine de aventuras y estrenado el mismo año que otra película del terceto Hill-Hecht-Lancaster, Apache, también escrita por James R. Webb y dirigida por Robert Aldrich -en ese mismo año el director estrenó un tercer filme, World for Ramson, un noir ubicado en el exótico Singapur-, parte de una historia de Borden Chase (probablemente algo devaluada en el guion final de Webb y Roland Kibbee) y funciona como un eslabón entre la aproximación clásica al género y la apertura a nuevas perspectivas que cristalizarían durante la década siguiente en la obra de cineastas como Richard Brooks, Sam Peckinpah, Don Siegel e incluso Sergio Leone. Su argumento puede leerse a un nivel superficial, en clave de película de aventuras, como la peripecia de un grupo de ex combatientes de la Guerra de Secesión estadounidense que, sin oficio ni beneficio, se alquilan como mercenarios al mejor postor en la guerra civil que enfrenta en México a las tropas del emperador Maximiliano, impuesto como soberano satélite por Napoleón III de Francia, contra los patriotas mexicanos dirigidos por Benito Juárez. Cabe, sin embargo, un ángulo de visión adicional y más enriquecedor, la observación del comportamiento de una serie de personajes que, en circunstancias de riesgo, se desenvuelven a través del fingimiento y la simulación: todos se hacen pasar por lo que no son o bien ocultan las verdaderas intenciones que provocan y condicionan sus acciones. En última instancia, la película contiene todavía un punto de mayor interés, el relato del proceso de rearme moral de Benjamin Trane (Gary Cooper), ex oficial confederado que, tras librar su última batalla defendiendo sus propiedades frente a los nordistas en Luisiana, se introduce en México para ganarse la vida luchando por dinero sin reparar en razones y terminar, en cambio, encontrando una causa ideológica a la que sumarse, desde la que continuar su particular guerra personal.

Estas diferentes capas confluyen en una narrativa vitalista -Aldrich imprime un ritmo frenético capaz de concentrar en poco más de hora y media de metraje la enorme cantidad de cosas que suceden en el argumento, acompañado de la vibrante partitura de Hugo Friedhofer- y colorista -acentuada por la fotografía de Ernest Laszlo, tanto en los hermosos exteriores mexicanos como en los algo acartonados interiores palaciegos, durante la fiesta de gala, resaltando los vestidos de las damas y los uniformes de los caballeros y de los criados de librea-, pero también repleta de acción y, para una cinta de mediados de los cincuenta, de amplias dosis de violencia, que tiene en el guion, no obstante, sus principales virtudes y debilidades. En cuanto a las primeras, destacan las mencionadas dobleces de los personajes, detonantes y condicionantes del argumento. Si puede entenderse como positiva (todo lo que se puede aceptar como tal haber luchado por el Sur, si se omite la carga romántica con la que el western norteamericano suele recubrir este hecho; lo mismo puede decirse de ponerse a disposición de los ocupantes franceses de México a cambio de alimentar la bolsa) la duplicidad de Trane, que de su intento de corrupción voluntaria (su caballo entra en México cojeando) resurge como un individuo honrado e íntegro, no puede decirse lo mismo del resto de los personajes principales, incorporados por un estupendo reparto: Joe Erin (Burt Lancaster, en una interpretación de una fisicidad que le permite robar todas las secuencias en las que aparece), es ladrón y embustero, y aunque manifiesta una simpatía admirativa hacia Trane, eso no le impedirá traicionarle a él o a quien se ponga por delante para conseguir sus objetivos; su banda, compuesta por una serie de característicos esbirros (Ernest Borgnine, Jack Elam, Charles Horvath, James Seay, Jack Lambert o Charles Bronson, entonces aún Buchinsky, que toca la armónica y baila, y además morrea y está a punto de violar a Nina, el personaje de Sarita Montiel), de protagonismo muy diluido durante casi todo el metraje, se revela finalmente como no tan aborregada y dócil, ni siquiera ante Joe; Nina (Saritísima) es una ladrona en el fondo comprometida con el juarismo. Por el otro lado del cuadro la temperatura moral no está mucho mejor: Maximiliano (George Macready) y el marqués de Ladordere (Cesar Romero) contratan al grupo de mercenarios para escoltar el transporte que ha de llevar a la condesa Duvarre (Denise Darcel) a Veracruz, para embarcar desde allí a Francia, aunque los millones de dólares en oro ocultos en el armazón del carruaje serán una invitación a la traición entre ellos, de ellos hacia los pistoleros contratados, y de estos entre sí y hacia los juaristas, cuyo general Ramírez (Morris Ankrum) también ambiciona el botín para financiar su causa. Este tejido de relaciones a múltiples bandas dota a la película de notable vigor, interés e incertidumbre, el verdadero motor de la trama en sus distintos niveles de lectura (aventuras, apariencias y retorno a la integridad).

Las mayores carencias también son de guion, retorcido y enrevesado, a menudo hasta el absurdo: soldados de Maximiliano y juaristas coinciden en un pueblo y no se enfrentan a tiros ni se capturan; no queda claro para qué el emperador y su segundo necesitan o creen necesitar a los mercenarios, puesto que en ningún momento resultan cruciales en los acontecimientos militares; hombres armados bloquean una calle con una barricada para impedir la huida de sus adversarios, pero dejan abiertas las calles laterales, por las que se les escapan sin dificultad… Carece además de una adecuada contextualización (nada se cuenta de la presencia de Maximiliano en México como soberano títere -y bastante mejor intencionado de lo que refleja la película- de las ambiciones imperialistas del emperador francés Napoleón III -verdadero tirano de la función, que aquí queda omitido-, que lo llevaron además a Indochina), lo que provoca un ilógico batiburrillo en la representación de los ocupantes extranjeros: franceses y germánicos, pero con tropas de lanceros que visten y portan los colores de México, no los de Francia. La más explícita representación de este caos es el capitán Danette -Henry Brandon, el que poco después daría vida al famoso jefe Cicatriz de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956)-, en apariencia estereotipo de militar prusiano pero de apellido francés (el desenlace del personaje transmite bien esa idea de extrema violencia soterrada o camuflada fuera de plano que domina los segmentos de acción de la película). El elemento romántico, la rivalidad en la atracción de Trane y Joe por la condesa, y la relación previa de esta con el marqués, se representan de manera esquemática y convencional, más como elemento simbólico -el objeto de interés de Trane pasará de la francesa a Nina, lo mismo que de ofrecerse a los franceses por dinero cambiará a apoyar a los juaristas- que con propia dimensión dramática plena.

Clásica en la superficie pero con un pulso de lo más dinámico, enérgico y moderno (salvo, quizá, la secuencia del palacio, una rara avis de contrastes estéticos y narrativos, humor incluido), de una violencia seca, una turbiedad moral y un envenenado cinismo que anticipan el spaghetti western, la película se sostiene en la relación de atracción-repulsión entre los personajes de Gary Cooper, lacónico y ambiguo, y Burt Lancaster, carismático y amoral, en una historia más inclinada al desenvolvimiento del segundo, de lealtades provisionales y dominada por la ambición y el dinero (resulta muy ilustrativo de la evolución del vínculo entre estos dos personajes el detalle de la silla de montar de Joe, que Trane utilizará temporalmente antes de devolver a su propietario, así como la manera que tienen de conocerse y la forma en que ambos se salvan la vida mutuamente durante el metraje, así como la conclusión). Lancaster, que como parte de la producción cede el protagonismo estelar y el primer cartón de los créditos a Cooper, encarna un nihilismo burlón plasmado en su sonrisa desafiante que contrasta con la aparente rigidez de Cooper (por más que la realidad resulta ser exactamente la contraria), si bien ambos transitan por el gris de la ambigüedad en un juego de traiciones y alianzas cambiantes, rodado por Aldrich con vigor y sentido del espectáculo, que muestra su desconfianza hacia los mitos heroicos del western en tanto que anuncia el advenimiento de los antihéroes de Clint Eastwood.