"El padre" es una película épica, un drama y un western todo en un uno. Aunque transcurre hace cien años, no podría ser más actual tratándose de una historia de guerra y de desplazados, en la que también se muestra la fuerza del amor y de la esperanza, dos sentimientos que hacen posible lo inimaginable.
Cabe decir que "El padre" concluye la trilogía “El amor, la muerte y el diablo”, de Fatih Akin. La primera entrega de la saga, titulada "Contra la pared" (2004) relataba la tremenda lucha de una joven turco-alemana por vivir su propia vida y cómo descubre que el amor se convierte pronto en dolor. Le sigue el filme "Al otro lado" (2007), que cuenta la historia de seis personas cuyos destinos se cruzan sin que se conozcan hasta el final a través de la muerte. La película que nos concierne, "El padre", cierra la trilogía y explora el tema del “diablo”, del mal y del daño que somos capaces de infligir a otros, consciente e inconscientemente, y muestra la delgada línea que separa el bien del mal.
Mardin, 1915: La policía turca llama a las puertas de los armenios y se lleva a todos los hombres. Entre ellos está el joven herrero Nazaret Manoogian. Años después de haber sobrevivido a los horrores del genocidio, se entera de que sus dos hijas aún están vivas. A partir de ese momento, solo vive con la idea de encontrarlas. Su búsqueda le lleva desde el desierto de Mesopotamia a las inmensas praderas de Dakota del Norte pasando por La Habana. Durante su recorrido, conoce a personas muy diferentes, algunas buenas, incluso angelicales, y otras que parecen ser el mismo diablo.
El director Fatih Akin en el set de rodaje.
Su director, Fatih Akin, nos comenta en una entrevista realizada por Özlem Topçu y Volker Behrens (proporcionada por Golem), su última película, de la que cabe mencionar que se ha convertido en una película muy personal, en la cual confiesa que, temáticamente, explora su conciencia y, formalmente, expresa su pasión por lo que representa el cine.
Hay muchos acontecimientos que merecen ser llevados a la pantalla. Posiblemente el más tabú de todos en Turquía sea el genocidio armenio. ¿Por qué escogió este tema para su última película?No escogí el tema, el tema me escogió a mí. Mis padres son turcos, por lo que el tema me interesa, sobre todo debido a que es tabú. Las cosas prohibidas siempre me llaman la atención, quiero saber más, da igual de qué se trate. Haciendo esa película descubrí muchas cosas que aún no han salido a la luz y con las que nadie se ha reconciliado.
¿Sigue siendo un tema tabú en Turquía hoy en día?Hace unos años, cuando mataron a Hrant Dink, si hablabas del genocidio en un bar de Estambul, es posible que alguien metiera las narices y preguntara de que estabas hablando. Hoy en día se puede hablar de esto sin bajar la voz.Casi ninguna otra palabra turca tiene tanto significado político como “soykirim” (genocidio), ¿usa esta palabra cuando está en Turquía?Sí, claro. Un libro del conocido periodista turco Hasan Cemal, 1915: Ermeni soykirim (1915: El genocidio armenio), me dio el valor de hacer esta película. Si el nieto de Cemal Paşa, uno de los líderes otomanos que ordenó la matanza de los armenios, titula así un libro suyo, también puedo usar esa palabra; además, todas las librerías de Estambul pusieron el libro en los escaparates.
¿"El padre" es una película sobre el genocidio armenio?Es la historia de un padre que recorre medio mundo en busca de sus dos hijas. Es un western: Nazaret viaja hacia el oeste hasta llegar al medio oeste norteamericano. La historia tiene el genocidio como telón de fondo, pero no es concretamente sobre el genocidio. No soy político, no intento lanzar un mensaje con esta película. Simplemente he escogido un acontecimiento histórico traumático que aún queda por resolver y lo he integrado dentro de una historia. En "El padre", la línea entre el bien y el mal no siempre es clara. Nazaret, que en principio es la víctima, puede convertirse en verdugo, y también consigue sobrevivir gracias a la compasión de varios turcos.¿Cómo encontró al actor Tahar Rahim, el protagonista?Había visto la película "Un profeta", de Jacques Audiard, donde tenía el papel principal. Me parece una de las mejores películas europeas de la pasada década. No hay una sola escena en la que Tahar no aparezca. Sostiene la película a pesar de que apenas articula una palabra. Teníamos la misma idea para EL PADRE; al poco de comenzar la película, Nazaret se queda mudo.
Es su primera película desde Im Juli que transcurre en muchos países diferentes. ¿Cómo fue rodar en tantos decorados?Ha sido mi película más difícil hasta la fecha, sobre todo en cuanto al cansancio físico. El tema central de la película es un viaje épico y era importante captar el carácter único de cada lugar: la frontera entre la ciudad y el desierto, la ciudad y el mar, el mar y la selva, la selva y las grandes praderas. Me gusta ese tipo de “cine físico”. Quiero que el espectador sienta que está allí para que cuando se desate una tormenta de arena en el desierto sea auténtica y no un efecto digital.¿Cómo afectó esto al concepto visual? ¿Cada decorado debía tener una atmósfera diferente?
Muy al principio, el director de fotografía Rainer Klausmann y yo definimos el concepto general con la palabra “distancia”. Queríamos seguir la pauta de la narración clásica, impregnar las imágenes de dignidad. La película no debía ser ligera ni demasiado estética. Por eso no pensamos nunca en dar diferentes aspectos a los decorados. El lugar y la meteorología ya se encargaban de que fueran diferentes. Si hubiéramos querido enfatizarlo, la imagen habría estado sobrecargada. Estudiamos las películas de Terrence Malick, sobre todo Días del cielo, y nos aseguramos de que el sol estuviera detrás de nosotros siempre que fuera posible. A veces llegábamos tarde a un decorado porque rodábamos en varios lugares el mismo día, y el sol ya no estaba en la posición deseada. Nos pasó en la escena en que Omar recoge a Nazaret. Y ese día soplaba un fuerte viento del desierto que levantaba la arena, intensificando la dinámica de la imagen. Las coincidencias han tenido un papel importante en esta película.
Fatih Akin y su equipo, en un lance del rodaje.
Para rodar movimientos en espacios muy abiertos, no queda más remedio que usar una Steadycam. Desde un principio estaba decidido a rodar en Cinemascope con objetivos anamórficos y en 35 mm, desde luego. Los objetivos para este formato son muy pesados y debíamos recorrer medio mundo con ellos, por lo que nos limitamos a dos objetivos para toda la película: un objetivo de 75 mm para los primeros planos y otro de 40 mm para el resto (usamos uno de 60 mm para los insertos). No usamos un ángulo más abierto que el de 40 mm. En mi opinión, es el más cercano a la visión humana, pero con este tipo de objetivo siempre hay una cierta distancia con relación a la acción. Necesitaba esa distancia, sobre todo para rodar escenas violentas. Hoy en día, al filmar la violencia, el cine se entrega a los instintos más básicos del ser humano, ha degenerado en la más pura pornografía de la violencia. Uno de los temas de "El padre" es la violencia, y no me quedaba más remedio que mostrarla, pero quería estar seguro de que la gente que moría en la película conservara su dignidad.Trabajamos con una agenda muy apretada. No podíamos permitirnos el lujo de contratar dos veces seguidas a 50 personas o de alquilar más tiempo el equipo que nos siguió a través de medio mundo, por lo que solo rodamos lo que realmente necesitábamos para la película. No rodamos las escenas desde todos los ángulos posibles. Cada toma había sido estudiada con meses de antelación. No había tiempo para cambios u opciones. Solo una vez en Canadá, cuando una tormenta de nieve lo cubrió todo, tuvimos que esperar a que se derritiera y que la luz volviera a ser la que necesitábamos.
Allan Starski fue el diseñador de producción de éxitos internacionales de la talla de "La lista de Schindler" y "El pianista", ¿qué aportó a la película?Allan es un auténtico maestro. Me ha enseñado muchas cosas: cómo iluminar estructuras de madera, cómo los colores pueden crear estructuras, cómo crear profundidad. Lo principal era que todo debía ser creíble. El público debe poder entender, sentir y meterse en el mundo que le abrimos, pero ya que no rodamos un documental, evitamos ciertas cosas.No disponíamos de un presupuesto lo bastante elevado como para construir todos los decorados. El departamento de localizaciones buscó decorados en diferentes países donde tendríamos que construir lo menos posible porque construir sale muy caro. Pero, a la vez, los directores de producción nos pidieron que redujéramos los países porque viajar también es caro.Jordania es un país pequeño, no hay grandes distancias entre un lugar y otro, y sigue habiendo trenes de vapor que cruzan el desierto. Además, el equipo jordano tenía mucha experiencia y era la organización personificada.Ninguno de nosotros había rodado en Cuba. Pensamos en ir a Cádiz, pero no hay manglares en Europa. La vegetación de Cuba y de Florida es prácticamente la misma, y decidimos ir a la isla, de lo que no nos arrepentimos en absoluto. Recomiendo a cualquier cineasta que ruede allí.En vez de filmar en Dakota del Norte, nos fuimos a Alberta, Canadá, porque las reglas de los sindicatos estadounidenses son muy complicadas. El negativo se dañó en Jordania. No pudimos volver a rodar las escenas en ese país y nos fuimos a Malta. Casi todos los interiores se rodaron en platós de Alemania.Con esta película concluye la trilogía de “El amor, la muerte y el diablo”. ¿Fue difícil encontrar a un diablo?Siempre he tenido claro que todos tenemos un diablo dentro. No hace falta que sea una película de terror o satánica. Los seres humanos somos capaces de amar, como se ve en Contra la pared. En "Al otro lado", la muerte da pie a una metamorfosis. "El padre" gira en torno al miedo a enfrentarse a la historia de uno. Es un terror existencial que surge a partir del momento en que se corta el cordón umbilical. Mucha gente cree que la película va por derroteros distintos a las dos anteriores porque no examina temas turco-alemanes; sin embargo, cada película es la continuación de la precedente. Hay paralelos entre Cahit, de Contra la pared, Nejar, de Al otro lado, y Nazaret. Son como tres hermanos que observan el mundo y están obsesionados por un objetivo.
¿Cuál ha sido el papel de Mardik Martin, el guionista estadounidense de origen armenio que trabajó con Martin Scorsese en "Toro salvaje" y "New York, New York"?Cuando decidimos rodar en inglés, quería que alguien diera un estilo “americano” al guión, y Martin Scorsese nos puso en contacto con Mardik Martin, que estaba enseñando en la Universidad del Sur de California. ¿Retrabajaron el guión página a página?Quería que revisara los diálogos, pero dijo: “No bastará con comprobar solo los diálogos”. Al principio se mostró bastante reticente, hacía treinta años que no escribía un guión. Cuando estudió con Scorsese en la Universidad de Nueva York, tenían un profesor de ascendencia armenia llamado Haig P. Manoogian. Decidimos que el apellido de Nazaret sería Manoogian. Mardik Martin pulió el guión, cortó bastantes escenas, lo que aligeró mucho el presupuesto, y retrabajó el final de la película.
Además de trabajar con el guionista de Martin Scorsese, también consultó al mismo Scorsese, ¿no es así?Ha visto la película dos veces. A finales de 2013, los dos éramos miembros del jurado del Festival de Cine de Marrakech y aproveché para enseñarle la película, aunque el montaje no era del todo definitivo. Le pareció demasiado “ligera” y crítico varias cosas, pero le gustó que tratara de los armenios que se instalaron en Dakota del Norte, una parte de la historia norteamericana que muchos estadounidenses ignoran por completo. Volvió a verla en Nueva York, donde Mardik Martin y él se reencontraron después de muchos años.Todo lo que me gusta del cine está en la película. Creo que habla más de mi pasión por el cine que del genocidio armenio. En parte me inspiré en América, América, de Elia Kazan, de la que he tomado “prestadas” dos escenas. Al final de "El padre", vemos a Nazaret con un pañuelo alrededor de la cabeza, sujetándole la gorra, como el personaje de El camino, de Yilmaz Güney. En cuanto a la composición dramática, me fijé en Centauros del desierto, de John Ford. Scorsese rodó un documental acerca de Kazan titulado A Letter to Elia, donde le dice: “Eres mi padre”. Martin Scorsese es mi “padre cinematográfico”, por lo que Elia Kazan es mi abuelo cinematográfico. Por cierto, Elia Kazan nació en Estambul, como yo.¿Cómo cree que será recibida la película en Turquía?Dos amigos míos, productores turcos, la han visto. Uno de ellos, al final de la proyección, dijo: “Te lapidarán”. El otro, sin embargo, dijo: “Te tirarán flores”. Supongo que habrá un poco de las dos cosas, piedras y flores.Fuentes:Entrevista realizada por ©Özlem Topçu y ©Volker Behrens, extraída del Pressbook.Pressbook e imágenes cortesía de ©Golem Distribución S.L.http://www.image.net/ By ©Getty Imageshttp://www.filmaffinity.com/es/film596286.html
Puzzle Bobble
Karate Blazers
Puzzle De Bloques
Magical Cat Adventure