Entrevista al poeta Rubén Martín tras publicar su poemario ‘Sistemas inestables’

Por: Manuel García

Rubén Martín publicó hace unos meses su poemario Sistemas inestables en Bartleby editores y no me dejó indiferente. Su poesía es un lenguaje que indaga sobre el fenómeno poético y científico como dos fenómenos culturales y sobrecogedores que intentan explicar la causalidad de nuestra existencia.

Juegos lingüísticos, elipsis, neologismos y una sintaxis rota configuran un poemario de resonancias textuales diversas que expresan el mundo de fragmentación y confusión en el que vivimos. Rubén Martín conversa con nosotros a propósito de la publicación de este libro, explicando aspectos sobre su poética: traducción, música contemporánea, ciencia y toda clase de discursos heterodoxos confluyen en esa intención de esclarecer qué es en sí crear a partir de nuestro mundo y sus signos.

Cuando uno empieza a leer tu libro descubre un lenguaje que nos devuelve a las vanguardias y también a los novísimos. ¿De dónde surge la necesidad de acomodar tus pensamientos a ese lenguaje?
Es el resultado de un largo proceso de reflexión y aprendizaje sobre la naturaleza del lenguaje y sobre la percepción del arte en general. Cuando terminé mi primer libro Radiografía del temblor, hace más de diez años, estaba convencido de haber escrito algo rupturista, mientras que hoy sé que por el contrario lo que hice fue pagar la deuda con la tradición que me había nutrido como lector: el simbolismo de Mallarmé, el expresionismo de Trakl, el diálogo entre lo primitivo y lo contemporáneo de Eliot o algunos autores del 27. Eso se plasmó en poemas que eran semejantes a composiciones de cámara clásicas: un inicio y final muy delimitados, una progresión sin fisuras, un sentido del clímax que responde a un modo de representación en gran parte obediente a lo que se presupone como poético, aunque por entonces no era consciente de ello.

Pero en tu poesía hay escepticismo hacia la afectación o hacia las emociones en un sentido postromántico o desde una poesía de la experiencia.
El proceso al que me refiero es el camino que lleva desde ese punto de partida hacia un descreimiento cada vez mayor respecto a esas convenciones heredadas y otras que están en las raíces de la estética neoclásica. Un mundo como el de hoy, fragmentado, multiplicado y escindido en millares de imágenes y discursos, no puede plasmarse con un lenguaje lineal, artificiosamente coherente. Los autores que más me interesan son aquellos que si se aproximan a las vanguardias en determinados recursos es por una necesidad imperiosa de socavar esas raíces que automatizan el pensamiento: el yo, el género artístico, la comunicación autor-receptor, la obra cerrada, los “temas eternos”. Pienso en escritores como Paul Celan, Chantal Maillard, Leslie Kaplan o Maurice Blanchot; en cineastas como Yoshida Kiju, Andrei Tarkovski o Stan Brakhage; en artistas plásticos como Manuel Millares o Anselm Kiefer. Trato de aprender de todos ellos cómo dar forma a un lenguaje que permita sentir y pensar de otra manera, por canales distintos a los que se nos imponen como correctos y verdaderos.

En ese sentido no me siento influido directamente por las Vanguardias históricas o el movimiento novísimo –a excepción del Panero de los 70 y 80–, sino por esa corriente subterránea de autores que han perseguido hasta el límite un lenguaje transgresor, oblicuo, huérfano, que por supuesto incluye a muchos poetas anteriores al siglo XX.

Hay en muchos de tus poemas un continuo juego metacomunicativo. Paréntesis, tachones, elipsis parecen constituir otro lenguaje poético. Siempre he sido de los que he pensado que lo verdaderamente literario es lo que no se muestra. ¿por qué usas toda esa clase de signos paralingüísticos?
Comparto plenamente contigo esa idea de la importancia de lo que no se muestra: ese silencio o pausa es el territorio del lector, que se ve empujado a implicarse y entrar en el poema. El uso de signos paralingüísticos, que aprendí al traducir a Emily Dickinson y Jorie Graham, es una manera de interrumpir el flujo pretendidamente natural del lenguaje, tratarlo como una materia que puede fracturarse para revelar sus sucesivas capas. También un modo de establecer una música visual en la lectura, en tensión y contradicción con la música verbal de la métrica. En cierta forma mi objetivo es componer partituras en las que el lector cumple el rol de intérprete, no de mero oyente.

Hay en tus textos una fascinación por la ciencia y concretamente por los descubrimientos de esta última década. La ciencia es un recurso literario donde encuentras un lenguaje que asumes como personal, pero ¿crees que la ciencia ha dejado de ser un pensamiento racional para convertirse en un pensamiento poético?
No creo que pensamiento poético y pensamiento racional sean antónimos. Lo que comparten la ciencia y la poesía tal vez sea una emoción originaria de asombro o estupor ante una realidad que escapa a nuestro lenguaje, nuestra comprensión, y que necesitamos aprehender de algún modo. Quizás un poema brillante y un descubrimiento científico exigen ambos una huida de las redes de lo preconcebido, un pensamiento alterado, esquivo.

La inclusión de lenguaje científico en Sistemas inestables -términos y conceptos de la biología, la informática y la tecnología en general- obedece a planteamientos estéticos y éticos. Estéticamente, ese injerto sirve para cortocircuitar el discurso que se preconcibe como lírico (plasmación de sentimientos, emociones subjetivas, etc), al mismo tiempo que al cambiarlo de contexto ese vocabulario recobra su poder expresivo, su belleza o su terror potenciales. Éticamente, para mí es una obsesión personal reflexionar sobre los efectos de la tecnología y la técnica médica en nuestra vida cotidiana y en la concepción misma de “ser humano”: dentro de esas tecnologías o fármacos incluiría la misma escritura, que es también una prótesis, al igual que los aparatos de los que dependemos. En ambas posturas la influencia de autores como J.G. Ballard, Marshall MacLuhan, William Burroughs o David Cronenberg ha sido decisiva.

¿Temes que te acusen de “hermético” o “solipsista” cuando los lectores se acerquen a tu libro?
No es algo que me quite el sueño ya que, por fortuna, cada vez hay más lectores que buscan algo diferente a lo convencionalmente establecido. Durante décadas se ha fomentado en España un tipo de lector poco exigente, adiestrado para admirar de forma acrítica, dispuesto a valorar como algo positivo los mecanismos de seducción del poema, el halago a su cultura literaria (“¡Oh! Es una referencia a Garcilaso y la he reconocido. ¡Los años de Bachillerato no han sido en vano!”), el afán de entrar en el canon mediante un entronque descaradamente artificial con la llamada tradición. Es esa complicidad de la que hablaban algunos poetas del realismo costumbrista. Por mi parte pienso que los únicos que necesitan cómplices son los criminales, y que la conexión que busco con el lector –y como lector– es radicalmente otra. Soy optimista porque he tenido la buena suerte de encontrarme a personas con una amplia cultura poética y personas que reconocen no leer apenas poesía a las que Sistemas inestables les ha inquietado y estimulado.

En cuanto a los adjetivos concretos, creo que no hay nada más solipsista que atribuir un valor universal a las experiencias y sentimientos privados. La poesía que me interesa y que trato de escribir o bien tiene un componente político (es el caso de Fármaco) o bien respeta la alteridad de aquello a lo que se aproxima, tratando de no contaminarla con la propia identidad. Y creo también que el hermetismo consiste en la simbolización cerrada, sacralizada, para iniciados. La actitud ante el lenguaje de este libro es justo la contraria: se le trata como un material que puede ser diseccionado, cuestionado, descompuesto en étimos, fracturado en frases incompletas o metonimias de poemas posibles. Nunca como espectro de otra realidad o recodificaciones ‘modernas’ de tópicos arcanos. Al menos ese ha sido mi objetivo consciente.

La música contemporánea rezuma en tus textos a través de citas, dedicatorias y en la propia estructura sintáctica. Para muchos, la atonalidad ha sido un fracaso y, sin embargo, en tus poemas es un recurso más. ¿Por qué hay esa intencionalidad manifiesta de dejar constancia de tu predilección por los músicos contemporáneos?
Es cierto que hay un influjo directo de la música –y de cierto cine, y cierta pintura– en la sintaxis y la composición de los poemas. Más que la atonalidad mencionaría el despliegue ‘espacial’ de las obras de Morton Feldman, el ruido como fuerza expresiva y contemplativa en Merzbow o Swans, la habilidad técnica como disciplina de agresión en Diamanda Galás. Mis gustos musicales son obscenamente amplios y van desde Depeche Mode a Iannis Xenakis, por citar dos ejemplos extremos. Pero en Microfisuras / sedimentos, la sección del libro dedicada al diálogo o contagio con obras artísticas, me he limitado a rendir tributo a aquellas que han provocado una fractura en mi modo de percepción, me han sometido a una escucha otra. Hoy que la música se utiliza, al igual que el lenguaje, más que nunca en la Historia para seducir, tergiversar emociones y someter, la reivindicación de la aventura de las vanguardias musicales no es un acto de vanidad intelectual sino la búsqueda de una posible cura.

“Traducir es una cura de humildad”

Tu labor como traductor es significativa. Estaremos de acuerdo en que el poeta no deja de ser un traductor de pensamientos incomunicables. ¿Qué analogías hay en tu labor como creador y en tu profesión como traductor?
Se me ha escapado antes cómo el acto de traducir a Graham y Dickinson me ha permitido asimilar, entre otras muchos aprendizajes, las posibilidades de los elementos paralingüísticos. Pero también traducir es una cura de humildad, un antídoto contra ese veneno llamado ‘yo’ al que tantos poetas se consagran. Una manera de ejercitar el lenguaje y su ductitlidad, y de asumir sus limitaciones. Si dirigiera un taller literario, cosa que espero que no suceda nunca, no propondría otro ejercicio a mis alumnos.