Entrevista con Glenn Brown

 Autor: Elena Cué

  

Es notable y admitida por el propio artista británico Glenn Brown (1966) la influencia que la filosofía post-estructuralista francesa ha tenido tanto en su pensamiento como en sus obras. Demasiados conocimientos al contemplar una obra de arte, pueden impedir mirar y experimentar lo emocional del arte, pero como contrapeso, surge un gran estimulo para el pensamiento. En una época en la que se ha dicho que la pintura ha muerto, artistas como Glenn Brown nos demuestran que está muy viva. Utiliza una técnica que dota de movimiento la esencia del retratado. Es como si al romper los limites en la forma lineal clásica abriera la compuerta que encierra la esencia y le despojara de su estatismo, la convirtiera en devenir. Se apropia de obras icónicas de otros artistas para luego transformarlas. Desmonta sus imágenes para presentarlas de forma diferente. La interconexión y el diálogo con artistas del pasado es un requisito para desarrollar su propio estilo y ofrecer su propia interpretación. Los opuestos, el humor, lo kirsch, incluso el placer en la destrucción y la fascinación por la descomposición de la forma humana, también son rasgos caractéristicos de este artista.

Empezamos nuestra conversación entre sus cuadros en su estudio de Londres, donde esculturas inspiradas en la intensidad de la paleta de Van Gogh viajarán a su proxima exposición en Arles. Es primavera.  

¿Cree que hay que conectar con el pasado y con creaciones ajenas para poder producir un estilo de pintura propio?.

Evidentemente, se trata de una reacción unidireccional. Solo puedo tomar de ellos. No puedo devolverles nada, como ocurre con los artistas que vienen a mi estudio y me dan su opinión. Como es lógico, los artistas del pasado no pueden hacer comentarios a mi obra, solo yo puedo comentar las suyas. Pero sí, exactamente de la misma manera que mi trabajo es una combinación de mí mismo con todos mis amigos y con la gente que me ha ayudado a desarrollar mi obra, también es una combinación de todos los artistas que he contemplado y de los que he aprendido. En este sentido, nos lleva a Gilles Deleuze en cuanto a que todo ser individual está constituido por partes de la sociedad que lo ha construido. Somos parte de un rizoma, una estructura de la sociedad que desarrolla el lenguaje con el que pensamos, como si estuviésemos hechos de lenguaje. No podemos existir fuera de él.

Donde las identidades se pierden y uno se constituye con incontables otros...

Lo que intento es dejar muy claro que todos los artistas tomamos prestado del pasado, y que no podemos ser totalmente originales, porque sobrepasar los límites de la originalidad es sobrepasar los límites del lenguaje. Ser totalmente original supondría no tener sentido. Creo que la idea de la vanguardia ha hecho que la gente crea que de un artista hay que esperar que vuelva a alguna clase de nivel de comunicación infantil en el que el yo interior se pueda expresar directamente sobre el lienzo, y la emoción pura que está más allá del lenguaje y de la sociedad aflore de algún modo. Supuestamente, eso era el expresionismo. De ahí que artistas como Picasso y de Kooning se dedicasen en cierta medida a hacer esos cuadros densos, grotescamente gestuales, que imitaban lo que hacen los niños, como si estuviesen en posesión del auténtico conocimiento de lo que es ser humano. Yo tomo prestadas algunas cosas de su obra como para decir que sí, que de acuerdo, que en parte tenéis razón en que lo que hacen los niños es puro, e interesante, y describís algo fundamental, pero lo que hacéis es una simulación, un juego, porque sois unos artistas sofisticados que usáis combinaciones de color sofisticadas, y nadie se cree realmente que eso sea obra de un niño. Solo estáis fingiendo, como un actor que finge ser determinada persona. Yo hago algo así como  intentar contradecir la idea de vanguardia, que creo que sigue teniendo una gran prevalencia en nuestra forma de entender qué es arte. Y también es dominante en la sociedad. Se concede demasiada importancia a comprender lo real, y no la suficiente a la idea de que hay una forma compartida de entender la sociedad, y que somos seres sociales por encima de cualquier otra cosa.

 

Glenn Brown. Led Zeppelin, 2005. Oil on panel. 122 x 86 cm. Copyright Glenn Brown

Entonces, ¿Cree que el estilo es producto de las mismas fuerzas de las que surge el pensamiento?

Puesto que tomo prestado de artistas tan diversos como Gray, de Kooning, Rembrandt, o Van Dyck, en cierto modo se podría decir que no sé quién soy, o que no tengo ningún estilo particular, dado que hay tantas cosas que tomo prestadas de otros. En cierto modo estoy diciendo que no tengo identidad, sino que, sencillamente, elijo.

No obstante, su obra tiene un carácter muy marcado que se puede reconocer como suyo...

Precisamente porque creo que, como artista, es importante tener una identidad. De lo contrario, nadie te presta atención. Y, a pesar de que digo que es imposible ser original, también creo que hay que ser lo más original posible y crear objetos que nunca hayan existido antes. Por lo tanto, intento producir una pintura que, aunque se base en la obra de otros, nunca pensarías que es el del siglo XVIII o del XIX. Su apariencia es totalmente del siglo XXI y poseedora. Tengo un estilo particular de trabajar. Me refiero a que mi pintura es muy plana y a mi obsesión por la huella del pincel, y a la manera en que esta me ha llevado a obsesionarme con la línea y el movimiento que intento crear en la superficie de la imagen, con hacer que el ojo se deslice por la imagen y sienta continuamente que nada es muy sólido y que todo es vaporoso; que todo se desliza, se mueve y está animado.  

Acaba de decir que usted no es original y, por supuesto, somos una combinación de nuestros pasados, pero hay una tensión entre eso y algo en su proceso de razonamiento que solo puede ser original.

Esa es la maravillosa contradicción que hay en hacer cualquier cosa. Realmente deseas ofrecer algo, y la gente quiere ver cosas nuevas. El cerebro de los seres humanos está programado para querer ver algo nuevo que no había visto antes. Algo que sea sorprendente y entonces ven el mundo como si fuese distinto de como era antes. Nos encanta la idea de la progresión, de que la especie humana se dirige hacia alguna clase de nirvana en el que es cada vez mejor. Yo no creo que el mundo sea cada vez mejor, no creo que seamos cada vez más inteligentes. Solo pienso que las cosas cambian. Desde luego, en el arte es así. Allí tengo el grabado de Hendrick Goltzius de la Pietà, y no puedo concebir que el arte haya conseguido jamás representar mejor la idea de la muerte y la mortalidad, la emoción, la carne, las relaciones, y la forma en que el cielo se electriza con la emoción. La obra casi anticipa la idea de la radiación, o la de que estamos compuestos por átomos. Hay algo sumamente atomizado en esa imagen.

También en sus retratos, con el movimiento que imprime sobre la esencia del ser humano. ¿Pretende que cambiemos nuestra concepción anterior de entendernos y comprender el mundo?

La idea del movimiento expresa que nunca estamos anclados como individuos. Gilles Deleuze habla de la imagen del caballo y el jinete: cuando el jinete entiende al caballo, se comporta como él. Ambos predicen lo que va a hacer el otro y, por lo tanto, están unidos. Entre los seres humanos y los animales, o cuando nos identificamos con una persona, lo cual significa que hay fluidez entre ambos. Los cerebros se conectan casi literalmente. Esa es la razón de que en gran parte de mi obra la línea intente describir una fluidez literal, una fusión, una redefinición de la forma, o tal vez una putrefacción. La imagen se descompone. De ahí que me guste pintar flores, porque cuando están en el momento preciso en que son absolutamente hermosas, están a punto de morir. Las flores cortadas, en particular, ya están muertas. Están en el punto de máxima belleza y queremos exhibirlas, pero para poder exhibirlas las hemos matado. Me gusta la contradicción que supone tener que matar algo para disfrutar de ello. Lo importante es que las figuras humanas, las flores y los animales que pinto puede parecer que están en descomposición, pero en realidad solo se están transformando de una cosa en otra. La persona se pudre y se transforma fundiéndose con el suelo, cuyos átomos se convierten en parte de un árbol. Entonces llega un animal y se come el árbol, y este se convierte en parte del animal. Todos nos transformamos de una cosa en otra. Los átomos que nos constituyen tienen miles de millones de años, y en un tiempo formaron parte de las estrellas. Es la idea de que, en cierto modo, somos eternos. No importa la forma que adquiramos. Nunca morimos del todo; sencillamente, no dejamos de transformarnos. Creo que también es la esencia de lo que significa ser humano. No tengo la sensación de ser absolutamente consciente de mi piel todo el tiempo; no tengo plena conciencia de ser un individuo aislado en el mundo. Me siento parte del mundo porque sé cómo es la calle que hay fuera, de manera que parte de mi cerebro está allí, en la calle. Creo que ser humano es ser fluido, no es sentirse encerrado. Intento expresar esa idea de dentro y fuera, de que la piel humana es translúcida y las cosas fluyen hacia dentro y hacia fuera. Es como si la piel y los músculos se hubiesen vuelto del revés y viésemos los órganos internos en el exterior de una persona, o  la musculatura y los mecanismos internos del rostro vueltos hacia fuera, de manera que empezásemos a percibir las estructuras que hay debajo de la piel... Es algo que me obsesiona, la condición translúcida de la carne y la metamorfosis de una cosa en proceso de convertirse en otra. Lo que yo intento hacer no es nada original; los artistas llevamos siglos intentándolo.

 

Glenn Brown. Reproduction, 2014. Oil on panel. 135 x 101 cm. Copyright Glenn Brown

Cuando se apropia de las pinturas de otros artistas, ¿Cuál es su intención: destrucción y reconstrucción, o desmontar y transformar?

En realidad, lo que haces es destruir, porque tomar la obra de otro es un acto de homenaje. La gente pregunta a menudo si me gustan las imágenes de las que parto, y normalmente es así, pero no siempre. A veces son solo cuadros en los que lo más importante es lo que yo puedo hacerles. Por lo tanto, me fijo en determinados aspectos sin que, en principio, la obra tenga que gustarme necesariamente.

¿Cómo las elige?

Elijo algo que pienso que puedo transformar. Veo grietas en la obra. Coger una obra de otro artista y transformarla es una gran falta de respeto, así que creo que lo que hago en parte es un acto de homenaje y en parte un acto de destrucción. He utilizado muchas obras de Frank Auerbach, y su trabajo me gusta extraordinariamente, pero no creo que pudiese hacer lo que hago con sus pinturas si no estuviese dispuesto a decirme que a lo mejor no llegan lo bastante lejos, que tal vez puedo mejorarlas, que no describen el mundo como yo quiero que se describa, así que en parte es una crítica y en parte es un homenaje. 

Los opuestos están muy presentes en su obra, ¿Hacen que las cosas tengan más sentido? 

Los opuestos dan vida a la pintura. Son esas emociones intensas que experimentas cuando ves una película o lees un libro y te llevan de un extremo de absoluta euforia a otro de absoluto desastre, y luego de vuelta a la euforia. A los seres humanos nos gusta que nos cuenten historias que hagan que nuestro corazón lata más deprisa y que luego nos sosieguen. No sé bien por qué eso nos gusta. Supongo que nos transmite una sensación de aventura.  Creo que, como cazadores recolectores, estamos programados para que nos interesen los opuestos porque los extremos pueden ser muy peligrosos, y sabemos que muchas veces tenemos que evitarlos. Todo esto nos remite también a los sueños. Soñamos para analizar todo lo que ha ocurrido el día anterior, ordenarlo en categorías, decidir qué es importante y qué tenemos que desechar porque es información que no necesitamos. Es una especie de protección que se remonta a la caza y la recolección. Queremos saber cómo puede comportarse el animal, y por eso pensamos que tenemos que pensar como un animal si vamos a cazarlo. Así que volvemos a la fluidez de una cosa que se funde en otra, al mundo de los sueños que forma parte del mundo real, y a las diferencias entre los dos. No es posible establecer una jerarquía; el mundo de los sueños no es posible sin el mundo real.

 

 Glenn Brown. Dark Star, 2003. Oil on panel. 100 x 75cm. Copyright Glenn Brown

¿Qué papel desempeña el humor en su obra, tan evidente en el reciclaje de sus  títulos?

Me gusta el humor negro, un humor que sea más bien cruel. La intención es jugar a que una cosa no tiene nada que ver con la otra, porque existe la idea de la escala humana y la idea de la escala nuclear, con el ser humano en medio. Así que dentro de la idea de la reacción nuclear hay una oposición en la escala. Pero se trata de la electricidad o del dinamismo en las parejas en relación con la forma en que pelean y discuten, pero a pesar de ello se aman. Y la forma en que las líneas echan a volar es como si los átomos estuviesen empezando a descomponerse y la radiación los estuviese destruyendo. En la obra también está presente la idea del poder destructivo y, al mismo tiempo, creativo de la radiación, porque no se sabe si las líneas están echando a volar y están deshaciendo las figuras, o si todo se está fusionando y retomando su forma. Hay un cuadro basado en el cordero de Zurbarán, titulado Spearmint Rhino, muy grande. Spearmint Rhino es una cadena de clubs de estriptis en los que las mujeres se desnudan. Así que uno mira la pintura del cordero, que parece que está en descomposición y que huele bastante mal, y se pregunta qué tiene que ver con una serie de clubs de estriptis estadounidenses. Y, en cuanto al cordero, el tema también es el entretenimiento. Hemos atado al animal y lo hemos matado; lo hemos sacrificado para entretenernos. La razón por la que sacrificamos cosas es ilógica.

 

Glenn Brown. Spearmint Rhino, 2009. Oil on panel. 194 x 260.5 cm. Copyright Glenn Brown

¿Qué importancia le da al color?

Generalmente tomo el color de otros artistas. Miro libros de Kees van Dongen, o de Van Gogh, o de Ernst Ludwig Kirchner. Pero algunos artistas –especialmente los de alrededor de finales del siglo XIX y principios del XX– se han esforzado al máximo por ser lo más extremos posible en el uso del color y poner realmente en cuestión qué era posible en lo que se refiere a representar el mundo. ¿Y qué pasa si hago un cuadro en el que la piel es roja, los árboles son azules, el mar es morado, y todo parece ser exactamente lo opuesto de lo que habríamos esperado que fuese? En cambio, de alguna manera, siendo lo opuesto, no se convierte en irreal, solo pasa a ser realidad realzada, como si estuviese representado lo que realmente existe, y nosotros, sencillamente, no lo hubiésemos visto antes. Sencillamente aprendo y robo el color de otros artistas con el fin de acentuar el dramatismo del mundo real. Por otra parte, no en todos mis cuadros destaco el color. En los últimos años me he concentrado en el dibujo, que no tiene color en absoluto. Algunas de mis pinturas son en blanco y negro. En ellas hago exactamente lo contrario: las vacío de color, o de tanto color como puedo, porque incluso si pintas en blanco y negro quedan zonas cálidas y zonas frías. Pero me gusta la forma en que el color representa la emoción.

Como pintor fundamentalmente figurativo, ¿Qué sensación le produce la destrucción de la forma que es posible apreciar en obras suyas inspiradas en Auerbach?

En muchas de ellas el original se ha vuelto cabeza abajo, se ha distorsionado y se ha convertido en abstracto, básicamente. Lo que he pintado ya no es reconocible, dado que he destruido la forma original y esta se ha descompuesto en una masa informe surrealista. Hay una serie de pinturas, a las que llamo mis pinturas amorfas, porque no son una cosa. Parecen interpretaciones de una forma, una masa informe, está en ese punto en que podría convertirse en cualquier otra cosa. Aunque no es abstracta, es una abstracción. Está pintada con un detalle tan minucioso que no es abstracción, contiene multitud de cosas que indican que debería ser muy figurativa aunque no se sepa lo que es.

  

Glenn Brown. New Dawn Fades, 2000. Oil on panel. 71.5 x 62 cm. Copyright Glenn Brown

¿Qué le estimula más: conocer el mundo, o ayudar a otros a pensar a través de su arte?

Me gusta esta pregunta. Me sugiere la idea de qué es más interesante: experimentar algo, o leer sobre ello, por ejemplo. Me gusta mirar cuadros y retratos porque, en muchos sentidos, me gusta viajar por el mundo a través del arte. Sobre todo en el sentido de que la pintura te permite viajar en el tiempo. A través de los cuadros se puede viajar a los siglos XVI y XVII de una manera fantástica, no solo porque son representaciones literales de cómo era vivir en esos siglos, la gente sentía de una manera diferente de como sentimos ahora. Sus ideas de la belleza y del dolor, y lo que la muerte significaba para ellos eran increíblemente diferentes. La gente estaba rodeada de muerte. Probablemente esa explique por qué para mí el placer de la descripción hecha por otro es algo más interesante que haber estado allí realmente. Viajar a China e ir a la Gran Muralla es bonito, pero leer sobre ella es mucho más interesante. Solo puedo apreciar realmente el mundo a través de lo que se ha contado de él. 

 

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